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有个我觉得有些微妙的问题，就是你和你作曲老师之间的关系。我知道，他对你的一生有着特殊的意义。
是的，戈弗雷多·佩特拉西对我的人生有着决定性的作用。我认识他的动机完全是出于学习音乐，我想拜他为师。在我持续学习音乐的第七年，考完对位法和赋格之后，我即将步入高级作曲班。那是1954年，罗马音乐学院里有两位作曲家，都是极富权威的教授，其中一位就是佩特拉西。我久仰其大名，就去音乐学院的图书馆找他的乐谱来学习。我很喜欢他的写法，优雅流畅，难以模仿。当时我就决定拜他为师。我去秘书处提交申请，秘书处说：“很抱歉，他的学生名额已经满了，你得去另一个老师那儿。”我不依不饶，再三坚持，秘书处也不甘示弱。于是我发狠话：“如果你不让我去佩特拉西的班，我就不再交学费上课了。”就这样，过了几个月，到了圣诞节，第二年年初我又去了一趟学校秘书处。“你赢了，”他们对我说，“已经给你插班到佩特拉西那里了。”我害羞地走进他的班里，是真的害羞，因为我早就听闻他的学生个个聪明绝顶，有一些更是出类拔萃。我当时感受到的也是这样。
你还记得最初的练习都有哪些吗？
佩特拉西最初给我布置的作业都很简单。一两个月之后，他开始让我写舞曲。塔兰泰拉舞曲、布列舞曲、吉格舞曲、布吉乌吉舞曲，还有桑巴。中世纪和现代舞曲。他不要篇幅太长的东西，他想让我明白舞曲的内涵。我经常担心自己完成得不够好。每次他看我的作业都很仔细，然后什么也不说，让我再写一段，换一种类型，譬如萨拉班德舞曲、流行舞曲，或是把两者混到一起。说实话，我自己对这些作业都不是很满意。好不容易舞曲练习告一段落，他开始给我讲里切尔卡，这是一种器乐曲，可以说是赋格的前身。我跟你说过，吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪是这方面的大师，佩特拉西让我学习他的作品，之后就给我布置里切尔卡的作曲训练。里切尔卡运用到的对位法尤其多（譬如旋律曲调的反向进行、逆反向进行等等）。也是在这些作业中，我第一次感受到老师对我的赏识，我终于让他另眼相看了。
从那以后一切都顺利起来了？
事实上有一次他很不满意。那是他第一次给我布置配器作业。那个时候我已经做了很久的配乐枪手，觉得自己早就得心应手了。佩特拉西给了我一首舒曼的《预言鸟》（“L'uccello profe-ta”），那是一段钢琴独奏。他对我说：“给它配一首器乐曲。”那段音乐有很多颤音。我大动干戈，搞了很大阵仗。我想让听众在演奏者踩下钢琴踏板时轻松捕获那种震颤感。我满心得意地去学校，把作业拿给佩特拉西看。他看完对我说：“这是个什么东西？”显然他觉得很失败。我鼓起勇气回答：“老师，我用了踏板。”“不好，”他说，“我让你看看应该怎么做。”他当即写下一串简单的音符，配了长笛，极简单，然后用竖琴点了一下，就一小下。那次失败的经历和他的极简演示瞬间打开了我的思路。
这次失败的经历让你参透了器乐演奏的真谛？佩特拉西的责备给你带来了什么？
毫无疑问是这样的。我记得那时候我一心想跟在他身边，我觉得他很了不起。早上10点我就会在学校等他来上课，然后按部就班地听他的课，直到中午12点半，到下午1点也是常有的事。然后我会陪他一起回到他位于杰尔玛尼柯街132号的家，每周两次。在那段路上我们无话不谈，说得最多的就是音乐。在这段关系里，我对他充满了感情与敬意。我还坚持不懈地旁听他给其他作曲家上课，在这个过程中，我不再觉得和他们差距巨大。一开始我觉得自己在这些巨人面前实在渺小，随后我逐渐习惯了和这些天赋异禀的同学一起学习，我觉得自然多了，也不再感到害羞。我和佩特拉西情同父子，他是那种厉害极了的父亲。直到多年以后我才意识到他对我的影响有多大。有的老师希望自己的学生符合他们的预期，模仿他们，和他们做相似的东西。我觉得这不是一件太好的事情。佩特拉西是那种给学生自由的作曲家，他让我们按照自己的风格改进、修订创作。他的教学理念很大胆。
大胆是指他赋予你们创作自由？
是的，他对作品的干涉仅仅局限于指点技术上的错误。这也是我多年后才明白的。我能自成一派，形成个人的风格，都是他的功劳，和我过往的经历无关。戈弗雷多·佩特拉西的教学理念深深地影响着我。
你从来没有把你的电影配乐作品拿给他看？
没有，从来没拿给他听过。我跟你说过，他认为作曲家给电影配乐是一种无能的表现，只是为生计所迫的妥协。事实上并不是这样，做电影音乐不仅仅能维持生计，有时还能有不错的收入，但并不总是这样。电影是一个极具表现力的世界，它是一门无与伦比的艺术语言，容得下所有的艺术。瓦格纳醉心于将所有艺术都运用到自己的歌剧作品中，对此，电影或许是一个理想的载体。我们欣赏一幅画，只消短短两秒或一个小时，雕塑也是一样，读一首诗也不需要太久，这类艺术瞬间就能让人体会到美。但电影和音乐不是这样的。一部电影时长一个半小时，我们就要在它面前待够一个半小时，欣赏一部音乐作品也同样如此，譬如一段十五分钟的音乐，我们不可能只听三分钟。在时间性上，音乐和电影具有很多共同的元素，因此它们有点一母同胞的意思。
你觉得佩特拉西从没听过你的电影音乐？
时隔多年后我和他见面，佩特拉西非常清楚我当时在为电影做配乐，他向我提及一部我未曾料到的电影，《黄昏双镖客》（Per qualche dollaro in più）。他说那部电影给他留下了深刻的印象，我原以为他会说说其他我自认为更重要的几部。不过我也没有刻意问他什么，他说：“我看过《黄昏双镖客》，那部片子我非常喜欢。”然后他给我留了几句挺奇怪的话：“你会弥补回来的，我相信你可以。”我觉得他显然说的是给电影配乐这件事，对于一个音乐家来说，做电影音乐是一种需要自我解脱的妥协。时代不同了，现在不是那么回事了，我一直认为电影音乐也是现代音乐的一种。
他始终对电影配乐感到不屑？
我想说他只有自己做电影配乐的时候才不这么认为。不过，他在电影界的遭遇不太顺利。
那我现在想问一个可能不太合适的问题，约翰·休斯顿（John Huston）执导的那部《圣经》（The Bible），背后究竟发生了什么？
事情的真相？当时RCA唱片公司的高层给我打电话，要我替换佩特拉西。他写了非常棒的音乐，由弗朗科·费拉拉执棒，罗马交响乐团和合唱团演奏、演唱。其中有很多段重要的音乐，有的已经录制完毕了，但很可惜，约翰·休斯顿觉得不行。在我看来，像休斯顿这样的导演对他的音乐不感冒再正常不过了。佩特拉西身处其中，懂得身份转换，他接受电影配乐的规则，我觉得很可能他只是写了一些自己风格的东西，更具现代感一点。所以他们找到我。我立马就答应了。你可以想象，这对我来说是极大的荣幸。很遗憾，休斯顿不喜欢我老师的音乐。他们之所以找我，是因为电影制作和音乐录制已经花了很多钱，有一部分是RCA唱片公司的抽成，我当时跟它签了独家。所以他们想找一个新手，也就是我，这样可以减少些花费。事实上，用我根本没怎么花钱，因为最后他们都没给我报酬。
命运不经意间对你们开了一个小玩笑：佩特拉西不赞成你为电影配乐，而他接受委托为一部重要的电影配乐，导演却不喜欢他的东西，然后他那个因为做电影音乐而受到质疑的徒弟替代了他……很奇妙。
我是小试牛刀，连合同都没有。他们跟我说：“写一段有关《创世记》的音乐，要简单一点的。如果休斯顿喜欢，整部电影的音乐都交给你来写。”我写了一段，自己还挺满意。此外我还在巴别塔那部分加了一段以管弦乐结尾的合唱。我的设计是这样的：合唱中所有声部从四面八方互相应答，不是用歌声，而是喊叫，这样才能从远处听到，因为他们彼此语言不通，都想让对方听懂自己在说什么。喊叫用的是希伯来语，文本是由我在台伯河犹太人社团找来的一位犹太法学博士搞定的。弗朗科·费拉拉指挥演奏。同往常一样，他希望在录制前三天拿到乐谱。费拉拉对指挥的所有东西都能倒背如流，很不可思议。我们在RCA唱片公司的A制作室录制音乐，那里空间很大，室内音效也好，回声不用另做，靠后期合成。整个录制过程非常顺利。在《创世记》音乐的设计中，我让光先出来，然后是水、火，接着是动物、鸟群。每个声效都很棒。或许观众不一定能马上体会到，但这些层次分明的活力在乐谱上体现得非常清晰。最后上帝创造了人类。结尾处本应是一周劳作结束，上帝休息，但我没安排休息！这部分立刻顺承到巴别塔的部分。我在控制室的玻璃后面焦虑地等待了几天，观察每一个走进来听音乐的人。休斯顿进来的次数最多，迪诺·德·劳伦提斯（Dino De Laurentiis）也常常进来，还有他的助理伦纳托·卡斯特拉尼（Renato Castellani）。他们听后都很激动，欢欣雀跃。RCA唱片公司也因此觉得押对了人。至少看起来是这样！听了一个礼拜后，迪诺·德·劳伦提斯把我叫到他位于蓬蒂纳街的工作室。他对我说：“你干得不错，很有实力！你为什么不单独为我们干呢？不涉及RCA唱片公司？”我一时语塞。“抱歉，”我说，“我和RCA唱片公司有一纸合同，签了独家。我不能这么做。”他一直坚持，我也毫不动摇。我回到罗马，连家都没回就径直去了RCA唱片公司。我找到了公司的总监朱塞佩·奥尔纳多（Giuseppe Ornato）和经理埃尼奥·梅里斯（Ennio Melis），把情况一五一十地跟他们交代了一下：“对我来说，这是难得的好机会。希望你们可以授权我做这部电影。你们知道吗，德·劳伦提斯甚至提出要我甩开你们单独给他干。”他们立马就火了：“那我们花出去的钱呢？之前佩特拉西的那笔钱就被风刮走了，现在我们还要为你打水漂？让德·劳伦提斯自己去解决他的问题！”他们当场就否决了我的请求，“你别指望我们放行，不可能”。我只好对自己说，既然签了合同，那也只能这样了。最后我放弃了那部电影。电影原声找的是日本作曲家黛敏郎（Toshi-ro Mayuzumi），他非常厉害，音乐很棒，虽犯了两个小错误，不过这都是可以理解的。他创作的音乐非常意大利，他使用了那不勒斯六和弦，我向你保证，这段旋律放在《圣经》里太惊艳了，味道十分正。如果有人找我写日本音乐，我肯定也会犯相同的错误。这就是有关佩特拉西、电影《圣经》和署名的故事。
师父和徒弟两个都被踢出局了。我在想，是不是你也认为给电影配乐有点丢份儿？
最初是这样。一开始我的确是这么想的。渐渐地我改变了想法。
不仅仅是你的老师佩特拉西，他的同行们也对电影配乐嗤之以鼻。那个时候你在他的同行面前有什么样的感受？
我觉得有负罪感，“负罪感”这个词足够形容一切。我想一雪前耻，我觉得我有必要在这个过程中战胜负罪感。
唱片公司给你打电话的时候，你知道佩特拉西已经为《圣经》创作了所有的音乐吗？你觉得有必要给老师打电话说说这个事儿吗？
不，我没有给他打电话。我跟你说了，很遗憾，他的音乐没通过，但我替代他的时候很平静，没什么良心上过不去的。如果我给他打了电话，他会觉得很尴尬。我能跟他说什么呢？他做了他该做的，也获得了报酬。佩特拉西被拒绝不是他的错，我受委托代替他写音乐也不是我的错。除此之外，我当时只是一个初出茅庐的新手，而他是一位有资本却不被理解的音乐家、一位闻名世界的演奏家。再者，休斯顿的决定也无关音乐本身的价值，他的出发点仅仅是适合电影、迎合观众。佩特拉西的音乐本身是弥足珍贵的，但不是导演想要的，也不是电影想要的。
这件事你从未和他提起？
从没有。我也不知道为什么，就是没有。也有可能他从头到尾都不知情，因为我最后也没做成这部电影的配乐。在他面前我从未提起过这件事。
你和德·劳伦提斯的关系有什么发展吗？
我和他也再没有提起过这件事。他倒是经常给我打电话，不管是在意大利还是在美国。有一回他为了把我留在洛杉矶，甚至提出要给我一套别墅。我拒绝了，因为获得这套别墅的代价是免费为他工作。他经常会给我提供机会。每次他来罗马就住在总统府那片儿，他会给我打电话，然后我去找他。
你和佩特拉西的交情从没断过，你总是去看他。
佩特拉西经常请我去他家共进晚餐，或者我俩去外面吃比萨。一旦毕业，老师只会邀请少数几个昔日的学生，大多数都不会再见了。我经常去他位于杰尔玛尼柯街132号的家，一起吃饭，聊一聊。
你对他从来没有以“你”相称？
没有，从来没有。我对他一直以“您”相称。现在我称他戈弗雷多，因为我现在可以这么喊了。
在音乐学院的时候，你经常陪佩特拉西回家，这会让你的同学们觉得他是你的靠山，你在他那儿得宠吗？
有可能，坦白说我从来没有想过这个问题。他可能确实对我要比对其他人好一点。我说的是可能，因为我记得他的另外两个学生布鲁诺·尼科拉伊（Bruno Nicolai）和乔瓦尼·扎梅里尼（Giovanni Zammerini）。尼科拉伊还给我的几部电影配乐做过指挥，是很厉害的一位作曲家兼指挥。这两个人会公开和佩特拉西争辩。佩特拉西不会为此生气，但会反驳。布鲁诺·尼科拉伊和乔瓦尼·扎梅里尼都很爱戴他，但他们都比较好争辩，这是我所欠缺的。我很容易投降妥协。我很尊重佩特拉西。对于他，我的内心深藏着满满的感激，他不仅对我，对其他所有人都倾力付出。我见证了他讲解时的激情，他与学生激情辩论，满腔热情。我不否认扎梅里尼和尼科拉伊的争执也许比我的被动接受更有效。我几乎从未对佩特拉西提出过质疑。
你的作曲毕业考试怎么样？
作曲毕业考试开头分为三部分，每部分长达36小时。第一部分是弦乐，第二部分是变奏曲，第三部分是曲式分析。应试者会被单独关在一间有钢琴和书桌的房间里长达36小时，晚上也会睡在那里。
为什么会这么严苛？
写音乐需要时间，作曲考试和一般考试不同，不可能在教室里就能完成，要花上几天的时间才能创作出一部弦乐四重奏，而这也限制了考生的活动，会让人很烦躁，很多人因此都做不到，就会被刷掉。在这36小时里，如果你没有完成一首完整的曲子，就只能交白卷或者半成品。不过我从来没失手过，我总能很平静地提前很久就交卷，我从来没觉得时间有多紧张。在上初级和中级的课程时，我就在家用手表计时训练。第七年的对位法和赋格考试时我就这样训练过自己。赋格考试会给16个小时。我会安排2个小时给呈示部，间插段1小时，再现部1小时，密接和应和结尾部分最多用4小时。总之，算下来一共8小时吧。在毕业考试时，我采用了相同的时间分配法，包括后来做编曲，时间上都是有保证的。通常情况下我用不到36小时，所以一点也不着急。
这才是开头，那接下来呢？
接下来是一场长达15天的考试，在家完成，你可以选择写一幕歌剧或一部清唱剧。我写的是一部有关海神格劳克斯的歌剧，他在一场暴风雨中登上了女巫喀耳刻的岛屿。为了呈现暴风雨的效果，我为一段合唱和弦乐写了一首非常重要的赋格，一共六部分，其中三部分写的是船，剩下三部分写的是岛。英雄格劳克斯历经艰难终于抵达了喀耳刻的岛，女巫在小岛上等候着他，准备诱惑海神。在格劳克斯面前的是一个情欲满满的女人，她挑衅地问道：“我们强壮的英雄在哪儿呢？”在这里我设计了柔美的弦乐，就像女人的胴体，我希望能让女巫的情欲从这些回旋的声音中呼之欲出。我是这么设想的，可能从技术上来说，我当时还无法实现它。也就这么寥寥几小节，很有可能效果不是那么好。最后给的分数不太如意，不过你也确实不能指望那种规格的评委会白送你分。还有一场就是口试，气氛也很紧张。在座的都是音乐界的大拿：音乐学院院长奎多·奎里尼（Guido Guerrini）、奎多·图尔齐（Guido Turchi）、维吉里奥·摩尔塔里（Virgilio Mortari）、戈弗雷多·佩特拉西，还有圣切契利亚管弦乐团的常任团长费尔南多·普雷维塔利（Fernando Previtali）。在美学理论上，奎里尼和佩特拉西意见相左。奎里尼富有诗意的风格更传统一些，他无法理解佩特拉西更具现代性的音乐，他们俩本就是死对头。此外，奎里尼演奏得还是少，佩特拉西要多很多。可以说奎里尼是一个保守派，佩特拉西是先锋派，摩尔塔里介于他们之间，而图尔齐偏向先锋派。奎里尼和佩特拉西各持己见，针对我写的歌剧，奎里尼突然向我抛来一个问题：“为什么你要在这里用低音提琴重复一遍高八度的自然大调Mi，为什么这么写？”我当然知道怎么回答，我想说低音提琴第四弦的空弦振动会带动第三弦上高八度的Mi共振。鉴于我写的那部歌剧的复杂性，佩特拉西认为他是在给我设套。我刚才说了，其实我已经准备要回答奎里尼的问题了，我本可以回答得非常漂亮，但佩特拉西抢了我的话，开始对奎里尼咄咄逼人。他是真的火了，很可能是担心这个问题会陷我于不利。“这是什么问题？”他直接喊起来。他这么做是想袒护我。对，那次我感到他是那么亲切。我想再重复一遍，我本来是完全可以独自应对这个问题的。最后评委会给了我9.5分，满分10分。
佩特拉西什么反应？
他对这个结果满意极了。那是一出喜剧，也有悲剧的成分在里面。就这样我们一同回家，我们俩都激动得很。那天他对我承诺，会给我找一份工作，很有可能指的是音乐学院里的教职。他跟我说：“你再等两年。”他当时并不知道我早就开始给RAI做编曲了，他是后来才得知的，或许这也是他真心不赞成我后来做那些事的由头之一吧。
他不赞同什么？
不赞同我做编曲。他不满意。在他看来，我应该一心想着伟大的音乐，只能做纯音乐。事实上我什么都能做，相信我，但他不这么认为，他从来都不这么认为。
他觉得你的工作是在浪费时间？
差不多吧，可能电影给他带来了一些不太好的体验。除了《圣经》，他只为其他五六部电影做过配乐，《艰辛的米》（Riso ama-ro）和《家庭日记》（Cronaca familiare）就是他做的。
除了音乐学院的作业外，你给他看过你的其他作品吗？
只有刚毕业那会儿给他看过。我和他一直保持着联系，我们会打电话，我也经常会去他家给他看我的东西。我毕业后的第一部作品是一首长笛、双簧管、巴松管、小提琴、中提琴和大提琴的六重奏。后来我给管弦乐队做了一场音乐会，这是我做的第一场音乐会，我将它献给了佩特拉西。他评价不错，很喜欢，还把作品推荐给了一个叫朱利奥·拉齐（Giulio Razzi）的人，他是RAI的领导，也是威尼斯音乐节的负责人，我的这场音乐会就是在威尼斯音乐节上演出的。那场音乐会很成功，我根本没想到，听到乐团演奏起我的音乐时我很激动。高兴是肯定的，但我当时还要做别的事。音乐已经成为我的职业了。音乐会后我想挑战一些其他的音乐语言表达，那些我还不太熟悉的、那些我在音乐学院顶多听过一耳朵的东西。我写了三段至今看来依然很重要的作品：一首由十一把小提琴演奏的乐曲，一首长笛、单簧管和巴松管三重奏，一首钢琴、小提琴和大提琴演奏的乐曲。在这三首乐曲里我都希望加入现代音乐的元素。我现在还会听它们，到现在还喜欢。那首十一把小提琴演奏的乐曲，我后来用到了电影《乡间僻静处》（Un tranquillo posto di campagna）里，那是我给埃里奥·贝多利做的第一部电影配乐，我在里面加入了女人和打击乐的声音。重听这几首作品，我依旧能感受到当时的自己竭力想抛开在音乐学院所学、兴致勃勃地期待在新的世界里有所作为的那种心境。
你的同学遇到困难时，你会帮助他吗？
我在音乐学院第四年的时候，还没上到高级班。那个级别有三场考试。我一般在时间上把控得不错，写东西也不费劲，很自然。我知道隔壁房间有我的几个朋友。考试的时候我朝窗外看，就能看到托尼诺·柯罗纳（Tonino Corona），他出于家庭原因几乎没什么时间学习。他第一年之后就开始参加考试，按常规来讲一般要到第四年才考。他从窗户里探出头来向我求助，他不知道如何处理低声部的模仿和赋格。我早早就写完了，我告诉他，让他去卫生间。“把你的试卷藏在抽水箱后面，然后再带回教室。”你知道，像这种考试中途肯定要上厕所，你必须叫校工给你开门，然后他会把你带到卫生间去解手。我和柯罗纳打了一个时间差，在他去完卫生间后我也去了一趟，把考卷抽了下来，帮他答了卷。其实这不算是太难的练习，但你得试着写上最合适的答案。写完后，我再去卫生间把试卷藏在水箱后，他再过去取，这样就成功交上了一张完整又漂亮的答卷。他那时急于尽快通过考试，他和一个美国女孩结婚了，准备去美国的一所音乐学院教初级作曲。最后他拿了一个6分，可能他其他考试的表现一般般吧。
你在完成所有作曲课程后，还曾继续学习吗？
大多数音乐文化相关的知识都是在音乐学院上学那会儿学到的，学习内容非常详尽。我们在学作曲的时候，都会从头到尾过一遍音乐史和作曲史。毕业后，学习也并不会就此中断，只不过不会再过多关注过往的音乐史，而是把目光投向当代音乐，在这个过程中我会弥补之前忽略掉的东西，譬如交响乐这块我就没太涉猎。把一些新的曲子找出来听很重要，其实创作形式都是我们学过的，这是我毕业后经常会做的事。音乐无处不在，在辽阔的音乐全景中你只需要找到适合自己的那条路就好，不必刻意去找，凭借你的直觉、热爱、经验、学习、技术和对某几位作曲家的偏好就能找到。
你当过老师吗？或者你私下里教过什么课吗？
我从来没想过当老师。我只在弗罗西诺内音乐学院教过课。弗罗西诺内市长任命作曲家丹尼尔·帕里斯（Daniele Paris）为音乐学院院长，他也是佩特拉西的学生。帕里斯给几个他看重的人打电话，有我，拉中提琴的迪诺·阿肖拉（Dino Asciolla），钢琴家阿尔纳多·格拉乔西和塞尔乔·卡法罗（Sergio Cafaro），还有作曲家布鲁诺·尼科拉伊。那是我第一次教课，我觉得自己不是一个好老师，我对接连三四次出错这种事没有任何耐心。这种情况下，我通常会说：“算了，你回家吧，你不太适合搞音乐！说一遍你就应该懂，要不然你就不适合做这个。”第一个被我赶走的人在我对他说这些时就在那儿尴尬地笑。那些学生里有一个神甫，叫路易吉·德·卡斯特里斯（Luigi De Castris），是费伦蒂诺市的神甫，他懂一点音乐，写了一些合唱曲目，但总是不见进步，原地打转，我就没法满意。还有一个学生叫安东尼奥·波切（Antonio Poce），现在已经是一位很厉害的作曲家了，他很有胆识，尝试过很多新的东西，我们现在还有来往，他经常来找我。不过三年后那所音乐学院划归部委管辖，不再是市属学校了，每周需要固定去两次。我之前只需要去一次，去两次我做不到，就此作罢。我还挺高兴的，因为这份工作确实不太适合我，我对不太灵光的学生没耐心。
这是你唯一一次执教经历吗？
几年后，锡耶纳暑期学校的校长卢恰诺·阿尔贝蒂（Luciano Al-berti）邀请我去学校给孩子们教电影音乐。不管怎么说，给孩子解释音乐是怎么来的、要遵循什么样的规律，作曲家给电影配乐的时候如何驾驭想象……这些挺有意思的。我给阿尔贝蒂推荐了我的朋友塞尔乔·米切里（Sergio Miceli），他专攻电影音乐，和他所有那些搞音乐的同事都不和。我跟你说过，那个时候电影配乐工作在音乐圈被视为低人一等的职业。米切里爽快答应了，他来教电影音乐史，我来讲电影作曲。
你在锡耶纳和孩子们相处得怎么样？
那里倒没什么值得生气的事儿。第一年学校的人乌泱乌泱的，有100个孩子。我第一次上课的时候就说：“也许在座的很多人到这里来都不是学作曲的，因为你们还不知道这意味着什么。”算得上是作曲者的人少之又少，一些孩子来这里更多是出于好奇。也可能是我的名字对这些孩子有点吸引力。到了第二年，学校的人数就减半了，只剩50人，到第三年人更少。曲子能说得上不赖的，最多也就四五个人吧。大多数人写出来的旋律也就是待改编歌曲的模样。我对他们说：“算了，回家吧，在这里也是浪费钱。”我是非常认真的，这一点我应该是从佩特拉西那儿学来的，我不想浪费时间。不管是对那些想学指挥的人，还是那些搞半天都没摸到音乐门道的人，我都不想浪费时间。
路易斯·巴卡洛夫说，有一回他让你教他和声和对位法。像他这样一位音乐家也跟你学……
我们在门塔纳住得很近。他向我提出了请求，我答应了。后来我想这对于他来说没太大必要，可能他只是想看看我是不是真的懂对位法及和声。路易斯乐感非常好，是一位非凡的世界级别的钢琴演奏家。很少有人提及他，但他真的是超凡脱俗。我刚才说了，他在演奏技法上已经实践了很多，他找我上课，可能就是为了验验我是不是真的懂音乐。我教了他两三个月吧。
如果说他来学习真是一个借口的话，你觉得他会跟你学三个月那么久吗？
当然不会。我记得我向他解释二声部对位法和三声部对位法，然后让他做一些练习。他做得相当不错。我还给了他很多建议：“同一个音符不要重复两次以上，这样做是不行的，因为第一串和第二串的曲调假定是什么什么。”然后继续。有的时候谱面会显得有些干巴巴，但他总是能让它变得非常有音乐性。在这个过程中肯定是会犯错误的，但他基本不会。所以我心里就一直犯嘀咕：他为什么要到我这里来学那些他已经掌握得很好的东西？我不太清楚，我只知道他根本不需要上什么课。
还有什么别的同行在音乐方面向你求教过吗？
布鲁诺·巴蒂斯蒂·达玛里奥（Bruno Battisti D'Amario），我挺喜欢的一位吉他手，他来找我学对位法。但他没坚持多久。我觉得或多或少是我的原因。他或许觉得我要他按照我的风格来写。我给他讲了讲我在某些音乐创作上的理念，他应该是误以为我在强迫他按照我的方式写东西。有很多作曲老师要求学生模仿自己的作品，这不是一种正确的教学。佩特拉西从不会这么做。他教我们写音乐，而不是写跟他一样的音乐。
所以你觉得自己不算是一位出色的老师？
不算，一点也不。我连最基本的耐心都不具备，但我跟巴卡洛夫从来没发过脾气，他做得都很不错！他其实是想跟我开个玩笑，我就这么跟你说吧。
我经常会收到一些东西，像短片什么的，你肯定也会经常收到搞音乐的年轻人给你寄来的唱片吧。通常你会对他们的想法给出指导吗？
一般收到这类唱片我会转手扔掉，不会听。偶尔有几次我会留下来听一耳朵，如果我刚好有点时间的话。其实几分钟就能听出作曲的水平了。基本上我每次听完都会懊悔，因为大多数作品都不怎么样。我更喜欢收手写乐谱，这样我就能更好地克制住自己。绝大多数我都不会回复，有几次我回了，我还给其中一个人打电话：“别浪费时间了，你别学了……”但我不可能给所有人打电话。
在你的音乐家生涯中，你从来没有被拒绝过吗？
当然有。我记得有一部美国电影《美梦成真》（What Dreams May Come），我给它写了音乐，在意大利录制，然后寄到美国去。导演是文森特·沃德（Vincent Ward），是非常古怪的人，在洛杉矶的时候他跑过来跟我讲他的电影。他是哭着讲的。我从没遇到过这种情况，他实在太动情了，一边讲一边哭，我一边听一边写。后来他来罗马，对我写的东西存有疑虑，看上去好像不太满意，但也没说什么。我们俩在说话的时候，他做了一件导演莫洛·鲍罗尼尼也做过的事：沃德画了一张沉船的草图，整个船身都浸没在水里。我不知道怎么跟你描述，那幅画似乎意味着什么，也许那艘船就像我的音乐，一起沉没到水底。没过几天我就把作品寄到了美国，电影组的人告诉我导演不喜欢，我是后来才知道的，他们当时试听的方式完全不对，那是一首非常轻巧柔和的音乐。他们是在有很多其他声音的环境中试听的，周围还有分贝很高的谈话声，所以他们不得不把音量开得很大，这样效果就很糟。应该把音量保持在我设计的高度。另外，听音乐时音量高低的调节也属于学习纯音乐所要了解的一部分。总之我后来被另一位作曲家替代了。
在你音乐生涯的某个节点，你完全放弃了纯音乐创作吗？
1961—1969年的时候是的。在音乐学院快毕业的时候，我还是继续创作了一段时间的纯音乐，但当我开始做电影配乐、录唱片、给电台和电视台做编曲时，我有好几年就放弃了纯音乐，不为别的，纯粹是为了工作。后来跟迪诺·阿肖拉为电影做同期配录时，他让我写一段中提琴独奏，我才又拾起了纯音乐。我是在音效工程师保罗·柯托夫（Paolo Ketoff）的帮助下完成的，中提琴由开始的一把逐渐变成十二把的声音。其实中提琴始终只有一把，但旁边放了两台录音机，一台在录的时候，另一台公放之前收录的声音，两者间隔30秒。通过这样重复二度录音，中提琴的声音相互叠加，最后达到十二把的效果。观众在欣赏的时候还能直接在现场目睹音乐产生的过程。这场音乐会是阿肖拉在罗马歌剧院指挥的。我记得知名作曲家亚历山德罗·契柯尼尼当时跟我说了一句话：“埃尼奥，你从来都错不了！”我觉得特别幸福。
你欣赏契柯尼尼吗？
当然。我特别喜欢他给维托里奥·德西卡执导的电影《终站》（Stazione Termini）配的音乐。我知道那个时候他很煎熬，那段时间他都停止了工作，也许他对我的出现感到不安，但他还是非常绅士，在我面前从没有表现出嫉妒。有一回我和他在马尔古塔街的一个餐馆见面，我跟他说我很喜欢《终站》的片尾曲，也就是蒙哥马利·克利夫特和珍妮弗·琼斯在火车站重逢时响起的那段音乐。我年轻的时候经常在教堂演奏这段音乐，给神甫制造了很多尴尬，因为神甫不愿意加入这段音乐，他就这么在镜子里气急败坏地看着我为所欲为。
你还在教堂演奏过《终站》？
不只《终站》，还有其他很多我喜欢的电影音乐。我喜欢那首片尾曲，我在管风琴上使尽全力弹奏，用最高分贝来弹，虽然我也承认它和教堂弥撒没有半点关系。我身旁有一面小镜子，方便管风琴师随时配合主祭牧师。我一边弹一边看着镜子里的神甫气得发疯。契柯尼尼的这段音乐总是让我如痴如醉。不过他们也不能怎么样，因为我是免费劳力。他们就这样全盘接收我的输出，什么也做不了。我那会儿还在婚礼上弹奏《终站》的片尾曲，在举起圣餐的时候。那一幕很出彩：当神甫举起圣体饼和圣餐杯时，我就立马跟上。我觉得这么设计没什么问题，一开始声音很慢，没有任何违和感，在举起的那一瞬间响起这段音乐，配合高潮烘托出气氛。我还弹奏过歌曲，很多曲子，我不怎么熟悉圣乐。
那时候你多大？
那时候我刚开始学作曲，20岁都不到吧，可能只有十七八岁。我认识那个教堂的神甫，他让我去教堂做一些婚礼伴奏。他们如果找一位职业管风琴师是要花钱的，但找我不用。那时候我为了学作曲需要学习管风琴。圣克里索格诺教堂里没有脚踏键盘，我只能用手操键盘。有一天，我突发奇想，推动了管风琴的音栓，管风琴的音色比较悲情宏大，我在弥撒中完全不合时宜地弹奏。站在一旁的神甫非常错愕，但我得说，其实我根本就不在乎这些。我从来没弹过《圣母颂》！这首曲子我很熟，但从来没有演奏过。