您不能再从事作曲事业了

让我们来说说编曲吧，你一边在编曲写歌，一边仍不忘维护自己作为作曲家的尊严。

的确如此。那个时候录制了很多唱片，尤其是45转的商业唱片，目标很明确，就是要在市场上获得成功，要不然唱片公司经营不下去。为了让唱片有个好销路，各方都会做出很大努力：作曲、作词、演唱，还有编曲。后来又有了33转的唱片，很快我就从中嗅到了一丝机遇，33转的唱片没有45转的唱片那么大的销售压力，这就给了我更多的空间去嵌入一些自己的想法，我可以大胆去尝试，有些真的获得了很大的成功。我还记得有一张由我编曲、米兰达·马蒂诺（Miranda Martino）演唱的那不勒斯歌曲专辑，取得了两万张的销售成绩。和契柯·布阿克·德·欧兰达（Chico Buarque de Hollanda）录制的唱片就不怎么行，契柯一开始都不知道怎么唱我写的曲子，我就给他做指导，慢慢他唱得很稳了，他特别满意。不过这张专辑问世后遭遇了滑铁卢，尽管在随后的25年里卖得不赖。不管怎么样，我在编曲的时候，内心永远抱有对音乐的赤忱，这点是不变的。

所以你在给贾尼·莫兰蒂（Gianni Morandi）、艾多阿尔多·韦亚内罗（Edoardo Vianello）、贾尼·梅恰（Gianni Meccia）和米娜编曲的时候，心里总想着斯特拉文斯基。

不仅是斯特拉文斯基，还有所有我学习过并在我身上留下烙印的作曲家。当然还有我的直觉。我拿《古铜色》（“Abbronzatis-sima”）这首歌给你举例。前段时间我为卢恰诺·萨尔切（Lucia-no Salce）的戏剧《喜剧收场》（Il lieto fine）写了一段以高八度跳跃开头的音乐，叫《奥内拉》（“Ornella”），演唱这段曲子的就是艾多阿尔多·韦亚内罗，他扮演一个罗马电影城的路人。我告诉他，这个开头唱起来要果断，断奏音要清晰，然后他在唱《古铜色》这首歌的开头时也不自觉地使用了这种拆分音节的效果。

在工作场合，你的创新想法会立刻得到他人的赞同吗？

人们不总是理解和赞同，至少不会马上就有这样的反应。

你从来没有因为曲风太出格而被人拒绝吗？

没有，RCA唱片公司的艺术总监从来没有否定过我的东西。我记得埃托雷·泽佩尼奥（Ettore Zeppegno）曾经在我为米兰达·马蒂诺创作的那张那不勒斯歌曲专辑上坚持己见。直到今天我还是不太喜欢那张唱片的混音，配乐压得太低，声乐部分太高。当时他就是艺术总监，他坚持这样，事实上我觉得他对我写的东西没太理解。我想听众是能感觉出来的，我的想法是将声乐部分更好地附着在配乐上，而他则倾向于把声乐和配乐择清。我很清楚，在编曲选择方面，不可能所有人都明白我的意图，我也知道过程不容易，所以从不会指责谁。不过我还是被人拒绝过一次。那是给贾尼·莫兰蒂写的一首歌，叫《单膝下跪》（“In ginocchio da te”）。作词弗朗科·米利亚齐（Franco Migliacci）在录音棚听完就跟我说不行。他想要一种更清晰更通俗的感觉。回到家后我又重写了一版。“不是这个意思。”他听完第二版后低声抱怨，还同路易斯·巴卡洛夫（Luis Bacal-ov）和布鲁诺·赞布里尼（Bruno Zambrini）一起给我出主意：嗒——嗒嗒嗒——嗒嗒嗒——嗒嗒——嗒嗒嗒嗒。他们想要这种节奏。我只好回去写了第三版，在录音棚里我跟米利亚齐愤怒地说：“这就是你们想要的烂货！”不过这首歌成功了，佩普齐奥，轰动极了。

所以米利亚齐还是对的？

不得不承认是的，但相信我，第一版要比这个好上一百倍。就是这样，虽然听上去有点怪，要难很多，但也有趣得多。不过我和米利亚齐心里都清楚，我也做过很多商业化的东西。他知道有些特别的东西做出来，虽然不那么通俗，但销量也不错。对我来说这就够了。另一方面，尤其在我们合作的最后一段时间里，RCA唱片公司对打击乐和节奏的强行推崇让我渐渐感到不安。我不认为这些是乐队构成的基本要素。打击乐是非洲人民的一种自然的音乐表现方式，和我们的音乐体系完全不同。在我看来，真正的编曲并不是依靠打击乐节奏，而应回到乐队演奏本身。所以我对这些也没太上心，就只管好眼前这摊。他们则耗费了大量的时间给低音鼓、架子鼓和铙钹等配置麦克风，忽略了一旁等候的乐团。我离开RCA唱片公司，有一部分原因也是我对这一切厌倦了。

然后有一天，多米尼科·莫杜尼奥（Domenico Modugno）给你打电话了。

那个时候我已经有一点自主权了。我去他家，他跟我说：“我写了一首曲子，叫《启示录》（‘Apocalisse’），你愿意为我编曲吗？”他随后带我听了一下钢琴伴奏的效果，说实话，作词确实厉害，极具启示意味。“怎么样？”他问我。我鼓起勇气回答他：“你确定要我来编曲吗？”他表示“打电话就是为了这个事”。“你想不想尝试一种比较冒进的曲风？可能会比较强烈、厚重，配得上你词曲的那种。”“当然！”他大声说道。我向你保证，他创作的那段曲子真的很魔性。“既然这样，那我就接下这个差事了。”于是我们达成了协议。我用了五把小号、五把长号、五把圆号，还有打击乐器、定音鼓和四架钢琴。总之，我想做出与曲子相符的启示风格，最后在罗马电影城的录音室里录制了出来。小号的演奏效果非常漂亮，长号也是，即便是独奏也完全没问题，就等莫杜尼奥的声乐部分了，他拿到曲子后也没说什么其他的话。唱片发行后，我去店里买，发现他把编曲改掉了，伴奏用的是一种小型打击乐器。也就是说我的付出被全盘否定了。我也说不好是他的勇气溃散了，还是我被击败了。不管怎么说，从那以后我再也不提这档子事了。

你那里还有录制的版本吗？

我不知道上哪儿去找，可能在罗马电影城档案馆的某个角落吧。

录制的时候，莫杜尼奥跟你说过什么吗？

什么也没说，谁知道他当时是怎么想的。这个可怜虫就站在一边默不作声。我应该是搞砸了。当他跟我说他很有把握的时候，我雄心勃勃，有那种“我这就让你看看”的冲动。那首歌唱起来是如此热血沸腾，我的反应自然不可能是柔软被动的。我当时信心满满，后来有点挫败。也许那时候还是太年轻，也可能是分寸把握得还不行。

这首曲子先说到这儿。你和歌手贾尼·莫兰蒂合作过很多次，你们俩关系如何？

很不错。莫兰蒂是一个很通透的人，特别友善，现在依旧令人敬佩，慷慨大方。我认识他那会儿，他才十六七岁，我们一直相处得很好。当时RCA唱片公司的人让我给他作曲，我写了很多，有不少红透半边天的歌曲，像《百米时速》（“Andavo a cento all'ora”）、《从你妈妈那里来》（“Fatti mandare dalla mam-ma...”）、《合上窗》（“Ho chiuso le finestre”）、《单膝下跪》（“In ginocchio da te”）、《配不上你》（“Non son degno di te”）、《你若不在》（“Se non avessi più te”）、《手风琴》（“La fisarmonica”）等等。不过除了我，还有其他人给他作曲。其实我是和弗朗科·米利亚齐搭档的，我作曲，他作词。我和路易斯·巴卡洛夫的关系也很密切，他和布鲁诺·赞布里尼都给莫兰蒂写东西。莫兰蒂的很多歌曲都酝酿着一种强烈的、宏大的情绪，我对这类宏大的主题很着迷。记得有一首曲子我甚至参照了瓦格纳的作品。当然没有人会注意到这点，莫兰蒂也不懂，虽然他会唱歌，但并不懂音乐。我会经常给他建议：“小伙子，你为什么不考虑学点音乐呢？你还年轻，人这一辈子很长。”几年后，莫兰蒂在事业风生水起的时候去了罗马音乐学院，在那儿学了整整7年。我对此感到很骄傲，我觉得他是听了我的建议去的。我为他作曲的最后一首歌是有关越南战争的。

曾经有个男孩……

对，《曾经有个男孩像我一样喜欢披头士和滚石》（“C'era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones”），词作者是弗朗科·米利亚齐。这是我给他作曲的最后一首歌，因为后来我就离开RCA唱片公司了。很久之后，他们找我为里卡尔多·科恰安特（Riccardo Cocciante）一张33转的唱片写8首曲子。我那会儿还有别的事情，就只写了4首。但那几首写得不错，科恰安特也很棒。我提醒他注意开头要起得慢一些，然后逐渐增强。他演唱的时候先是把音域打得很开，然后越唱越强。因为那六七首曲子都差不多，所有段落听起来都很高亢，我就跟他说：“要有一些变化，不要总是这样飙音！”我觉得《玛格丽特》（“Margherita”）这首歌堪称杰作，很伟大，非常伟大。我每次见到他都会跟他提起这首歌。

你早年在RAI工作过，有这回事吗？

是的，那时候我和玛利亚刚订婚。她在天主教民主党总部工作，给一个叫罗贝尔托·阿尔贝托尼的人做秘书，他主管就业安置这块。玛利亚背着我和阿尔贝托尼打了招呼，就这样，我顺利地在RAI谋得一份差事。第一天上班是个星期一，我被分配到音乐档案室，为马里奥·里瓦（Mario Riva）的节目《音乐家》（Il musichiere）找歌曲。他们给我歌曲的名字，我负责去找出版商。过了一会儿，RAI的节目制作中心主任卡尔洛·阿尔贝托·比奇尼（Carlo Alberto Pizzini）出现在我面前，他是一位作曲家，我不太清楚他写过什么，只知道他创作过一首叫《在皮尔蒙特》（“Al Piemonte”）的交响曲。我发现他认识我，知道我会编曲，此前也给RAI的电台写过很多东西。他对我说：“这位老师，我得提醒您，在这儿工作，您就不能再从事作曲事业了，您所在的岗位不允许这么做。另外，您的音乐作品也不能再在电台演奏了，换句话说在整个RAI都不能播。”“抱歉，”我惊到了，“我就是学作曲的。RAI为什么不能播我的作品？”“我很抱歉，这是我们董事长斐利贝尔托·瓜拉（Filiberto Guala）规定的。”于是我思忖道：那还留在这儿干什么呀？然后话瞬间脱口而出，我说自己会马上辞职。“这位老师，”比奇尼回道，“您可要好好想想。这会让您丢掉这辈子的金饭碗。”不得不说，他的这些话给我留下了很深的印象。在那之前，我都没有稳定的工作，但我还是跟他道了别，也感谢了他。回到办公室，我愤怒地朝桌上的电话砸了下去。他们为电台的音乐助理空出了一个小房间做办公室，音乐助理就是我所谓的岗位。我的未婚妻没犯任何错，但你知道RAI给我带来了什么吗？“您的音乐不能再演奏了，您不能再从事作曲事业了。”那天上午我就回家了，都没等到下午。两周后，RAI的行政主管给我打电话：“老师，我们还要给您支付一笔薪水。”我说，你看，我就在你们这儿干了一天的活儿，我肯定不能要薪水。“拜托了，老师，”对方仍然坚持，“请您过来取一趟，要不然我会很麻烦。”最终他还是说服了我，我去RAI领了一笔半个月的薪水。之后我仍以第三方的身份为RAI做编曲工作，而且做了很长时间。

你和你的妻子都还是希望你能有另外一份工作。

她肯定是希望的。我们度蜜月的时候身上都没什么钱。最后在卡尔洛·萨维纳（Carlo Savina）的资助下，我们去了西西里的陶尔米纳。萨维纳找了一个帮他写歌的旅馆老板，拜托后者给我们省了好多住宿费。那会儿我还想买一支风笛，就是那种牧羊人赶羊的时候或是圣诞节在耶稣诞生表演前吹的乐器。我找到后就掏钱买了，他们还给我推荐了西西里古笛，因为囊中羞涩我就没买。每天花完钱我都要数一数口袋里剩下的钱，看看还够不够。钱用完后我们就坐火车回罗马了。

在火速离职RAI后的几年，也就是上世纪70年代初，你在圣雷莫音乐节做乐团指挥。

我其实不太愿意去圣雷莫音乐节。我心中对纯音乐有一份执拗的热爱，执棒圣雷莫将我置于一个背离初心的层面上。但我当时和RCA唱片公司有约，从他们那里获得唱片销售的提成，自然他们就要把我和那些唱我作品的歌手一块儿打包送上圣雷莫的舞台。在音乐节上，我为吉诺·鲍里（Gino Paoli）、保罗·安卡（Paul Anka）、艾多阿尔多·韦亚内罗，还有其他很多人的演出曲目做配乐指挥。我记得鲍里唱的是《昨日遇见母亲》（“Ieri ho incontrato mia madre”），很悦耳的一首歌。保罗·安卡唱的是《每一次》（“Ogni volta”）。为了准备那次指挥，我反复练习了疏忽已久的打击乐和节奏，这也是不得已而为之。我用了三种打击乐器，效果还不错。

吉诺·鲍里那首歌的歌词是他自己写的？

是的，他常常自己写词和旋律，但他不做编曲。

你还参加过那不勒斯音乐节？

我给那不勒斯音乐节的乐团编过一些曲子，是歌手赛尔乔·布鲁尼（Sergio Bruni）找的我。我当时就知道他唱得很好，我在广播里听过，他的声音很专注，在对声音、唱词和音节的追求上显得很自我。他是一位很特别的歌唱家。他对音色的追求很执着，甚至细致到元音，这似乎不太招人喜欢，但我认为这种处理方式相当有趣。我是带着自豪感为他创作的，想做得与众不同一些。他对我的作品欣然接受，说能和我合作尤为荣幸。

你还为上世纪70年代非常火爆的意大利音乐剧电影配过乐……

我和莫兰蒂合作过三次，导演都是埃托雷·菲扎洛蒂（Ettore Fizzarotti）。这三部电影以莫兰蒂三首非常知名的歌曲《单膝下跪》《你若不在》《配不上你》为基础，片中有他演唱的我写的歌，也有我加上的电影配乐。还有一些不太知名的音乐剧电影，我也不能拒绝。这都是出于我和莫兰蒂的交情，还有和RCA唱片公司的合约。在这类音乐里，我不能加入譬如对位法之类的技巧。唯一能做的就是尽可能简单。

你还经历过时事讽刺剧的黄金年代。

那是一段美好的时光，我在西斯廷教堂担任小号手，有固定席位，而且还是在最重要的位置。那些时事讽刺剧给我留下了非常美好的回忆。譬如这个演出季有女演员旺达·欧斯里斯（Wanda Osiris），下一个演出季能看到男演员乌戈·托尼亚齐（Ugo Tognazzi）。那时候的编曲非常仰赖小号的演奏，它能撑起乐曲的旋律，四五把小提琴的声音反而出不来。有些小号手特别厉害，能连吹几个小时不带歇。但总有精疲力竭的时候。那段时间，我白天上学，晚上在西斯廷教堂演奏，演那些当时称为“时事讽刺剧”、现在叫作“音乐剧”的歌舞节目。演出通常包括一部幽默短剧、一个小故事、一幕小场景。你猜我会在20分钟中场休息时做什么？我会睡觉，把额头放在小号的吹口上睡。幽默短剧快结束的时候，坐在我旁边的乐手会用胳膊肘捅一下我：“埃尼奥！”然后我就醒了，正好赶上演奏最后的副歌部分。有一次，皮耶罗·德·韦柯（Pietro De Vico）和他的妻子安娜·康博尼（Anna Campori）出演一部幽默短剧。我的同事照例用胳膊肘捅了我一下喊：“埃尼奥！”我条件反射地抬起头开始吹小号，这才发现只有我一个人的声音，演出其实才进行到一半。康博尼当着观众的面探过头，看着我们喊：“你们干什么呢？傻了吗？还是疯了？”她脸都气绿了，差点把我告到工会去。这都是我同事搞的恶作剧。

还有什么有趣的回忆吗？

芭蕾舞演员最后的谢幕总是令人难忘。有些演员标致极了，好多都是外国人，我就这么坐在下面看她们从我们头上走过。我不会英文，你知道我是怎么致谢的吗？我就一遍又一遍大声念着刚才演奏过的美国歌曲的名字：《我的梦想》（“My Dream”）。她们听后笑作一团。当她们再次从我们这边经过时，我会继续大声念其他美国歌曲的名字。她们都很可爱，对我也很好。不过为了赶最后一班公交车回家，我通常只能一谢完幕就匆匆收拾东西打道回府，末班公交从巴贝里尼广场出发，如果错过就只能步行回家了。因为时间太紧，我每次都跑得像一个小疯子，也没法等到芭蕾舞演员们谢完幕。

和你合作过的演员都有谁？

都合作过！有卡尔洛·达波尔托（Carlo Dapporto）、乌戈·托尼亚齐、伦纳托·拉塞尔（Renato Rascel）、旺达·欧斯里斯、皮耶罗·德·韦柯等等。还有一次是和喜剧演员托托（Totò）。演出季一般从10月开始，持续到第二年5月份。偶尔会延期，一般都是在演出大获成功的时候。

那个时候你是在同时学作曲吗？

是的。那段时间有不少人找我作曲。阿尔弗莱多·波拉齐（Al-fredo Polacci）是时事讽刺剧的创作人之一，就让我给他的节目谱曲。这算是第一次吧。之后莫杜尼奥和拉塞尔也来找过我。我给莫杜尼奥做的是大家耳熟能详的音乐喜剧《战斗的里纳尔多》（Rinaldo in campo），是我和巴卡洛夫一起写的。伦纳托·拉塞尔找我做的是《恩里科1961》（Enrico'61），这是我一个人完成的。在实操中，我会请教卡里内伊（Garinei）和乔瓦尼尼（Giovannini），让他们替我拍板。那几个剧目的配器不太平衡，铜管乐器在右侧扎堆，左侧的弦乐器明显偏少，音效非常不好。我跟他们解释：“如果我们把部分乐器的演奏录下来，在现场当背景音乐来放，可能效果会好很多。”他们俩听了我的建议。最后有三首曲子是按照这个办法演奏的，事实证明效果好多了。我给卡里内伊和乔瓦尼尼提的这个建议也给我自己带来了启发，用录制的部分音乐作为背景音叠加乐团现场的演奏，能使声音变得更丰富和悦耳。除此之外，预算也能节省下一大笔，因为当时乐手数量不太够。他们在结束了那个演出季后，还继续用这种方法做了很多尝试。

在你学习作曲和为时事讽刺剧做音乐时，你就以小号手的身份在乐团演奏电影原声了。我觉得这也是你职业生涯里一个很重要的篇章。你还记得当时演奏过哪些电影配乐吗？

一部是阿历山德罗·布拉塞蒂（Alessandro Blasetti）的《罗马屠城记》（Fabiola），作曲是恩佐·马塞蒂（Enzo Masetti），那是一部以古罗马为背景的历史题材电影。我在乐团演奏了很多电影原声，从中学到了很多，尤其练就了一个本领，能快速从一堆中规中矩的音乐家中拎出几个优秀的乐手。我的音乐品味得到了雕琢，我也意识到了自己喜欢哪些乐器的声音，不喜欢哪些。对于那些没有什么优秀乐手演奏的乐器，我不会考虑把它们写进电影配乐中。譬如有个单簧管乐手总是不太上心，我就坚决把单簧管排除在外。后来我们在合作电影《天堂电影院》的时候，你让我知道了你很喜欢单簧管，自此我在你的每一部作品配乐中都加入了单簧管。为了达成你的心愿，我叫来了罗马音乐学院中稳坐单簧管演奏头把交椅的音乐家，和单簧管重新建立起了友谊。

这个我记得很清楚。说回《罗马屠城记》，你们是边看屏幕边演奏的吗？我想知道这些经验对于你学习电影配乐有没有帮助。

不，我不会看屏幕，我得数拍子。再者，我是坐在屏幕下方的，所有的弦乐器都在我前面。有时候我会转头看下，但看得极少，几乎不关心电影在演什么。所以我不是在那个时候学的电影配乐，是多年后在声画剪辑机上跟着剪辑师和导演学的。

上世纪50年代初，你参与了一部杰出的意大利歌舞剧，埃托雷·贾尼尼（Ettore Giannini）的《那不勒斯马车》（Carosello napoletano）的戏剧版。你有什么体验？

那是一部很特别的戏剧，我很怀念它。在这之前甚至没有哪部剧能达到这样的高度，可能也只有一些诸如罗贝尔托·德·西蒙（Roberto De Simone）的《猫姑娘》（La gatta Cenerentola）的那不勒斯戏剧可与之媲美。但要论音乐性，《那不勒斯马车》更胜一筹。我在这部剧的乐团里担任第二小号手，从右手边就能无死角地看到整个舞台。主唱是里卡尔多·贾科莫·隆迪内拉（Ricor-do Giacomo Rondinella），还有其他几位很棒的那不勒斯歌唱家。佩普齐奥，相信我，这场演出真的独一无二。贾尼尼的这部剧让人难以忘怀。舞美也很出色。这部剧的还原度很高，贾尼尼把每个细节都做得用心到位。我现在想起来还很激动。

后来你和他还有合作吗？

我给《红帐篷》（La tenda rossa）做过音乐，但贾尼尼算不上导演吧，后来这部戏的苏联联合制片出了点问题，实际上到后期就由他来负责了。贾尼尼是一个有趣的人，很可爱，对大家都很和善，做事情特别认真。他还给过我不少工作上的建议。如果一个音乐家做导演，你只要照着他说的去做就好。他总能带来很多意想不到的惊喜。

《那不勒斯马车》在意大利巡演过无数场？

是的，非常多，但我只参与了罗马奎里诺剧场的演出。这部剧可以说是划时代地成功。印象中它还在美国巡演过。这部剧背后有一支很庞大的乐队，在巡演中，每到一个地方就会换一支新的乐队，因为说实话这么庞大的乐队是不可能拖得动的。

之后你还为RAI接了一部卢恰诺·萨尔切执导的剧。

那是一部电视剧，剧本是卢恰诺·萨尔切和埃托雷·斯科拉（Et-tore Scola）一起写的。他们当时请了我最好的朋友弗朗科·皮萨诺（Franco Pisano）配乐，他是个很厉害的作曲家。弗朗科一个人做不来，就叫上我一起。他不是百分百认同我的风格，所以经常会给我一些建议，但是我的基本框架都保留下来了，他给出的建议也切实可行。他经验很丰富，多年专注于作曲配乐。我觉得萨尔切对我的工作还是很赞赏的，因为后来我还接了他的两部戏，是不同时期的作品。一部是舞台剧《蜂王浆》（La pappa reale），剧本是法国人费利西安·马尔索（Félicien Marceau）写的，好玩儿极了；另一部是阿尔贝托·廖内洛（Al-berto Lionello）的《喜剧收场》。萨尔切后来又叫我给他做《法西斯分子》（Il federale）的音乐，那是真正意义上由我配乐的第一部电影，片尾出现了我的名字，之前我做的电影都不署我的名字。

莫里康内为其他音乐家做枪手，真不可思议。

没有那么多次，但还是有不少。最早的要数和亚历山德罗·契柯尼尼（Alessandro Cicognini）合作的那一回，他是一个电影配乐高手。那会儿他正在为维托里奥·德西卡（Vittorio De Sica）执导的《最后的审判》（ll giudizio universale）作曲。对于片尾广场上的摇篮曲部分，他希望我能给他谱曲。德西卡和契柯尼尼都很喜欢那首曲子，但我们的合作关系就此告一段落，他们没再找过我了。

为什么像契柯尼尼这样厉害的作曲家会叫别人来替他写一部分曲子呢？

可能他心里有点拿不准，因为那首曲子有一个歌手伴唱，他从来没做过这种，所以叫上我，我当时经常给电台和电视剧做编曲。那段独唱以及合唱部分，我是在契柯尼尼和德西卡面前指挥演奏的。很简单的曲子。另外，契柯尼尼的指导也很精准，他让我不要搞得太复杂，可能他对我很了解吧，知道我喜欢繁复的东西。不过一切都进行得很顺利。

类似这样的工作还有吗？

有，不少人找我给他们的电影编曲谱曲。有一回一位作曲家给我打电话，让我替他编曲，我在编曲时也确定了乐队的编制。他给我列了一些要求，他对蓝调比较感兴趣，于是，我在谱曲的时候加入了一段蓝调。但这只是一个非常简单的有关和声的指导，对整首曲子的创作没有太大指导意义，曲子是我编的。结束后我给他打电话，问能不能把我的名字署上，我不是说要写编曲身份，这有点过，我的意思是至少把我署名为乐队指挥，因为编曲就是我做的。他回答我说：“不行，还有我的音乐在里面呢，这是我做的。”他拒绝了我的要求，你知道吗？但也没什么，那个时候我已经准备开始做电影配乐了。不过最后结果有点荒谬，那个拿着我音乐的人竟然获得了意大利电影银丝带奖。

你还参与过理查德·弗莱舍（Richard Fleischer）执导的《壮士千秋》（Barabba），那是一部1961年的美国电影……

只是配器，编曲的是作曲家马里奥·纳辛贝内（Mario Nascim-bene），我只负责其中一段，是一段交响乐，由我指挥。我们是在罗马电影城中一间巨大的工作室里录制的。他们还把我的名字放在了片尾的演职人员名单上。这部电影旋律很美，是纳辛贝内写的，贯穿整部电影。不过播放片尾演职人员名单的时候，他希望来点不同风格的配乐，就找到了我。我写了一段音域宽广的旋律，用了波莱罗舞曲的拍子。虽然电影讲的是古罗马时代的故事，但依旧很搭。纳辛贝内本人很满意。

你第一次指挥乐队是什么时候？

应该是我开始做编曲的时候，也就是我作为第三方给RCA唱片公司打工那会儿，我那时候不直接受雇于RCA，是受第三方公司委托做编曲的。一个叫“卢伯克先生”的美国人让我做四首编曲。那应该是我第一次指挥乐队。我觉得RCA唱片公司是在听了这四首曲子之后给我打的电话吧。

你怎么确定自己能胜任指挥？之前你从没做过。

其实没那么难，尤其是在你对自己写的东西了如指掌的情况下。我只指挥我自己写的音乐，别人的作品从没指挥过。有两次例外：一次是在总统府前指挥意大利国歌演奏，还有一次是在你的电影《天伦之旅》（Stanno tutti bene）中饰演一名指挥家，在米兰斯卡拉大剧院指挥威尔第《茶花女》第三幕的前奏曲。指挥自己的作品时，我知道怎么去要求乐队演奏，因为我知道这首曲子是如何写出来的、为什么要这样写。如果你想知道的话，我指挥的动作和那些名指挥比起来差远了，他们的手势都很漂亮流畅。我只会窝着手臂，在音乐会上，我不太喜欢观众注意到我。当然也会有比较神采飞扬的时候，但通常情况下我习惯把自己藏起来。

你开始为RAI工作的时候，还接触过广播剧？

我为一些广播剧写过音乐。在给RAI创作了一些东西后，RCA唱片公司也委托我为一些广播剧做音乐。我记得其中有儒勒·凡尔纳的《海底两万里》，音乐插播在朗诵间隙，和直播的效果很像。为广播剧创作音乐挺好玩的。有一个导演，对各种音乐来者不拒，他知道怎样在不同的对话中插入音乐。和任何广播录制无异，其间会有脚步声、撞门声、故事之外的声音或是其他录音部分，音乐就这样不急不缓地出现在各种间隙，或是伴随朗读声一起。

你可以随心所欲地创作吗？没人给你提什么要求？

不可能想怎么样就怎么样，我得考虑怎么去搭配剧本。他们先给我本子，然后我自由发挥音乐。我不记得我跟导演有过什么交流，就只是最开始和RAI在蒙特罗街总部的中心负责人有过接触，蒙特罗街总部那会儿还没有电视台，位于特拉达街的电视研究中心也还没成立。他负责给我布置任务、跟我讲故事，然后我着手读剧本、作曲，整套流程中从来没遇到过什么问题。我可以随时使用RAI的管弦乐团。每一部广播剧都会分为4到5集播出，RCA出品的则是33转的双面唱片。

那段时期RAI真的纪律森严吗？真像人们所描述的那样气氛很紧张？

就算真是那样，我也没觉察出来。我只是受委托给他们做编曲，我写音乐，然后把乐谱给抄谱员，抄谱员再把谱子发给乐团。我的职责就是这个。不，我一点也没感到气氛紧张。

我听说乐队的指挥们尤其严厉，哪怕是一个微小的错误都会招来当众责骂，没有人例外。

我说过，我从来没见过这种严苛场面。当然了，有些争论还是在所难免的。在RAI，有专门的委员会负责选择歌曲，然后委托作曲人来指挥乐队，卡尔洛·萨维纳就是其中之一。但RAI不能所有的音乐都用他的，更何况他每天还要直播一档节目。于是他就找到了我。那时候他还不认识我，是乐队里的低音提琴手托马西尼·乔瓦尼（Tommasini Giovanni）把我介绍给他的。一次偶然的机会，乔瓦尼从我父亲那里得知我学作曲。一个人如果学作曲，那通常会被认为很厉害。萨维纳缺人手的时候就给我打了电话。那时候他初到罗马，我是去贝尔尼尼宾馆找的他，他当时就把任务交给我了。其实那会儿还有一个编曲，但后来不知何故人不见了，所以我接下了所有的活儿。做这部分音乐的时候，我会做一些实验，不过都是一些普通的实验。你不要以为我的东西他都喜欢。每次我稍微出格一点儿，他就会气冲冲地给我打电话：“马上给我过来，跑过来！”我立马坐自家楼下的28路公交车去巴音西扎广场的RAI大楼找他。他一见到我就各种连环炮：“这里少一个升记号，这里少一个降记号，还有这个，这是什么记号？谁能看得明白？！”他对我写的东西一清二楚，他是一位很出色的音乐家，他这么做简直就是浪费我的时间。然后他会骂我，通常来讲，他骂我不是因为曲子太简单，而是某些曲风比较大胆。我当然不能说什么，只能闭上嘴默默忍受。后来他陪我回家的时候知道我和他一样都住在老绿山街区。有一回在车上，他竟然对我那些被他开过炮的曲子恭维了一番。是不是挺奇怪的？

那你和其他几位指挥相处得怎么样？

从来没遇到过任何问题。另外，因为我不是RAI的员工，我会更自由一些。后来戈尔尼·克拉默（Gorni Kramer）和莱奥·鲁塔兹（Lelio Luttazzi）来RAI做一档节目，《音乐天才》（Nati per la musica），他们委托我用一种奇怪的方式编曲。譬如他们会给我一小段录播的音频，说：“编一段巴赫风格的曲子。”或是：“编一段斯特拉文斯基风格的曲子。”这是一种很有趣的练习，我挺喜欢的。有一回他们让我用斯特拉文斯基的风格改编《卡卡韦拉》（La caccavella）。这是一部那不勒斯的滑稽短剧，由尼诺·塔兰托（Nino Taranto）表演。还有一次克拉默和鲁塔兹给我《逝去的爱》（“Perduto amore”），想让我“改编成巴赫风格”。其实这不简单，挺难的，但我还是照做了，谱子现在还能找到，我曾经强行问RAI的音乐档案室要过。那是一首赋格，一首为管弦乐队创作的真正意义上的赋格。

对于皮波·巴尔兹扎（Pippo Barzizza）和契尼柯·安杰里尼（Cinico Angelini），你还有哪些回忆吗？

有关皮波·巴尔兹扎的很少。安杰里尼不做编曲，他会委托别人做。我给他做编曲的时候，他手里的乐队演奏呈示部是最棒的。直到那会儿，他的作品都通常非常非常简单。后来，乐队获得了一些知名度，他就去了圣雷莫音乐节。我这么说可不是想揽功。总之，戈尔尼·克拉默的编曲是这些人里最棒的，他的音乐最好听。我是在乐队演奏时认识克拉默的，安杰里尼的乐队一直跟着他巡演时事讽刺剧。

在你的职业生涯中你还做了不少广告片的音乐。那是一段有趣的体验吗？

最先是卢恰诺·艾莫（Luciano Emmer）找我。那时候他还给各种类型的片子，诸如广告做导演。他们需要一个编曲，就找到了我。有的片子需要半分钟的音乐，有的需要一分钟，后来有的只需要15秒左右了，广告音乐变得截然不同。我做广告音乐的经验都是从和RCA唱片公司做45转唱片的经历中得来的。一般一张唱片是否成功，主要看前10秒的效果。为此乐谱前几秒的段落通常会特别一些，需要作曲家在开头耍点儿花招。这么说吧，我就有那么几次把唱片开头的那些伎俩用在了广告音乐上。

你会把广告作为音乐创新与探索的试验田吗？

不会，在广告音乐上根本无计可施。你知道我干过什么事儿吗？有一家汽车公司找我做一条一分钟的广告配乐。录音的时候那家企业的主管过来听了一下，特别激动，说：“好听极了，好听极了！就这个。不过能不能把它改成一条三分钟的音乐？”我做了一些曲调上的重复，把原来的时长增加了两倍。那位主管依旧喜欢得紧。我说：“抱歉，你付给我的是一分钟时长的报酬，现在变成三分钟了，这笔账怎么算呢？要不这样吧，你送我一辆车，咱们就两清了！”他答应了，给了我一辆车。

你在电影电视剧配乐上经验丰富。在面对电影和电视剧的时候你会有不同的表现吗？

电视剧和电影是一回事，它们之间没有明显的区别，我的态度是一致的。电视剧配乐的构思与想法和电影的几乎一样，我不会有什么别出心裁的创作路径。

有什么你特别引以为豪的电视剧作品吗？

埃里奥·贝多利（Elio Petri）的电视剧《黑帮》（Le mani spor-che）非常不错，是根据让-保罗·萨特的小说改编的，但电影版从未上映过，被RAI禁播了。还有一部片子是和阿尔贝托·内格林（Alberto Negrin）合作的《撒哈拉之谜》（Il segreto del Sahara）。那部片子的音乐非常经典。

你还为经典警匪剧《出生入死》（La Piovra）配过乐，整个系列。有一首很短的片头曲非常受欢迎，人人传唱。那是你自己的创意，还是制作方专门交代你做的标志性片头？

是我的独创。当时的想法是，片头曲必须是作曲家的独创和原创，其他任何人的建议都没有意义。我知道那段音乐很成功，当初写的时候没想到会这么轰动。观众能留意到这个音乐上的精巧设计，我真的很欣慰。

就像是一个出色的广告音乐创意，或是45转的唱片开头……

差不多是这个意思吧。不过你知道吗，随着岁月的推移，不断积累的经验就像弓弦上待发的箭，会越来越多、越来越丰满。你在射出一根箭时，往往能想起它是从哪里来的。我跟你说过，我的每一个作品都是由无数经验编织出来的，至于其中哪些多哪些少早就分辨不清了。

你和查特·贝克（Chet Baker）的合作有什么可以聊聊的吗？

我跟他合作那会儿，他刚从卢卡的监狱出来，之前他被关了一小段时间。他在狱中写了四首歌，没有歌词，只有旋律及和声。RCA唱片公司决定为他做一张唱片，A面放两首，B面放两首。非常好听。你知道，他是吹小号的，会叫我给他编曲。他会要求带上他的四重奏乐队：他自己、一名鼓手、一名低音提琴手和一位钢琴家。我们去录音棚录第一首曲子。那名鼓手是从米兰来的，我不认识他，但他常年跟着贝克演出。他跟节奏的时候总是越来越慢，我会喊停，告诉他不要放慢节奏。不过我也意识到这样下去不是个事儿，于是我就给罗贝尔托·扎布拉（Roberto Zappulla）打电话，他是我非常熟悉的鼓手。扎布拉就坐在旁边看着他，但那个鼓手还是越打越慢。无奈之下，我甩开乐谱架，完全不知道该怎么进行下去了。就在那一瞬间，我大喊道：“停！扎布拉，你过来打！”我就这么把查特的人赶走了。不过查特倒是跟我的意见出奇一致，冲他喊了一嘴“滚！”。他耳朵很灵。查特吹小号时简直是神一样的存在，超凡脱俗。音色是那么低沉回荡，像萨克斯号的声音。

一位出色的编曲有什么秘诀吗？

用一种包容开放的方式为旋律服务，尊重旋律本身，并试着突出一些可以改变的小的和声元素。我就是这么做的，但会比较谨慎，尊重作曲在和声上的纯粹性，从细节着手去改善它，同时不改变它原来的面目。编曲需要找到迎合听众习惯的点，让一首简单的歌曲丰满起来。

好的配器可以拯救那些不成功的旋律吗？

有的时候是能做到的。编曲可以为曲子增色不少，但归根结底还是要曲子本身足够好。我记得吉诺·鲍里的那张专辑《盐之味》（Sapore di sale）就是这样，我给它做的编曲非常简单，加了一些钢琴伴奏，我希望歌曲本真的价值能完全跳脱出来。我喜欢某个音色，就会在其中加入一些快节奏的不协和音，这是我直到现在还在使用的小窍门。那张专辑反响非常不错，创下了首张销量破百万的纪录，RCA唱片公司授予吉诺金质奖章，他把它分成了两半，希望给我一半，但我不觉得那是我的功劳。歌曲本身起了决定性作用。吉诺很聪明，非常看重歌词。

我对你还是有一些了解的，你是想说“过分看重歌词”……

这不是吉诺·鲍里一个人的问题，很多作曲家，譬如塞尔乔·安德里戈（Sergio Endrigo）都是这样。事实上，有些人过于关注歌词的诗意，而忽略了旋律本身。他们认为旋律应该简单，而歌词的权重更大。这一点我不赞同，也正是因为这点，我最后选择了不干这行。似乎音乐的唯一义务就是为诗意的歌词服务，这我不能接受，现在也是如此。我发现这种情况在歌剧里也很常见，就是歌词很有趣，但旋律过于简单。这让我很困惑。我对“音乐要伺候另一门艺术”这种观点很反感。我的恩师佩特拉西就有一个作曲的原则，是我无法认同且几乎从不遵守的。他认为，在合唱中，歌词必须易于理解。我不这么认为。如果听众想要明白歌词，完全可以去看，然后就知道唱的是什么了，也能够静下心来听。反过来，如果你不得不为了体现歌词的清晰而牺牲乐曲创作的自由和创意，那就是得不偿失。我认为音乐性更重要。不能牺牲所谓的旋律，不能在所谓重要的歌词面前把旋律简化或弄得毫无意义。譬如路易吉·诺诺（Luigi Nono），他是一位伟大的纯音乐作曲家，他就能把合唱改编得与众不同。我在处理合唱的时候，自创了一种技术，女高音唱一个音节，男高音唱另一个音节，接着女低音唱一个音节，男低音唱一个音节，然后继续下一段新唱词。诺诺的音乐直觉和我有一些吻合。

你所说的有关合唱的原则对歌曲创作也同样适用吗？

毫无疑问，对我来说是一样的。

除了唱片公司为追求销量尤其看重唱片的开头部分，有关这个“10秒定律”还有什么可以补充的吗？

RCA唱片公司曾和我说过，人们都会在店里要求试听一段。店家显然无法满足顾客听完一整张唱片的需求，会选一小段，就是开头那么一段，几秒。顾客如果喜欢的话就会买。因此他们会要求我在编曲时设计一个抓人的起奏。作为编曲，我会格外重视这几秒的音乐。这其实有点奇怪，会限制我的一些想象。我记得保罗·安卡有张专辑叫《每一次》（Ogni volta），销量高达一百五十万张。我写了一个极短的起奏，几把小提琴演奏非常简单的旋律，然后立刻接上他的演唱部分。那次我是完全遵照了这条规则，后面的部分其实反而没那么出彩。我在和莫兰蒂的合作，或是在一些简单的曲子上也这么做过，譬如给米兰达·马蒂诺做的《声音与夜晚》（“Voce 'e notte”），起奏部分类似贝多芬奏鸣曲的柔板或夜曲。那首歌就叫《声音与夜晚》，我觉得很搭。

有哪些编曲是让你尤其煎熬的？

大约几年前，劳拉·普西妮（Laura Pausini）和她的丈夫、女儿还有她的制作人到我家来。他们希望我为她的《孤独》（“La solitudine”）编曲，那是她20岁时的成名作。她想重新推一下这首歌。这首歌非常好听，她唱得也好。问题在于，我们谈论的是一首20年前在特定年代和环境下大获成功的歌曲，所以我不能再走寻常路。我必须用一种比较激进的方式来呈现这首简单的歌曲，不能再靠旋律及和声。老实说这让我挺煎熬的。不至于要我的命吧，但我还是拼尽全力想让这首歌在20年后依旧轰动，有一个转折点、一张新的面孔。真的，费劲极了，但最终她还是非常满意的。她第一次听时便深受感动，虽然没料到会有这么强的紧张感，但她还是接受了，而且挺喜欢。后来她在录制一个节目时还打算给我颁个奖，是一只假的麦克风。

回到之前的话题。你还记得最初进入编曲这行的情形吗？

我最初是给电台做编曲，然后是电视台，等我稍有名气后，RCA唱片公司给了我第一份编曲的工作，为贾尼·梅恰的《铁桶》（“Il barattolo”）编曲。结果很成功。当时RCA唱片公司处在破产的边缘，那首歌一下子挽救了危机，贾尼·梅恰的作品给公司带来了转机。之后RCA唱片公司又签下了吉诺·鲍里和塞尔乔·安德里戈。

你是从什么时候开始给电台做编曲的？

1954—1955年我在服兵役，那个年代我还在音乐学院上学，同时在给RAI编曲，做枪手那种。我应该是从1952年开始的。我说过，是卡尔洛·萨维纳第一个找到我的。他带着他的管弦乐队从都灵来到罗马，让我给他做编曲。我那时候没有固定工作，都是靠等别人找上门来派活儿维持生计，我还要养家。萨维纳对我说：“有三四首曲子要做，你加入我们吧。”这种有一头没一头的日子持续了好几年，可能有十多年吧。我是自由职业，生来不适合做一份固定的工作。我从来没有主动找过哪个导演，都是他们找上门来的。工作曾经让我有些焦虑，因为我没有其他收入来源，幸好总是不停有活儿找上门来，一切都顺利了起来。也只有近20年来我觉得比较坦然，无论是我自己的生活还是家庭。最初那几年对我来说不太容易，我要给唱片公司、RAI还有电影做编曲和配乐。一切都不那么稳定。

那些接手你编曲的乐队指挥能够理解你把十二音技法融入轻音乐的尝试吗？

我觉得不太能接受。我和两个乐队指挥有过合作，一个看起来根本就不懂。他看完谱子好像并不太理解，不仅如此，他还总是对乐谱非常苛刻、指指点点。我需要在一旁辅助他，还要接受责备。

也许他们不能马上接受你比较先锋的东西。

有的人只是听不懂，但也有人悦纳那些跳脱出来的声音，会欣赏这种基于调性和弦基本规则但又不同于传统的呈现方式。有一天我碰到尼诺·罗塔（Nino Rota），他跟我说：“你在调性音乐里运用了十二音技法。”这确实让我感到惊喜，从没有人这样跟我说过。他表现得像一个真正的音乐家，很仔细地研究过我的谱子。我挺高兴的，之后我们还成了朋友。还有的人能够理解其中的差别，但对于很多作曲家，尤其是音乐学家来说，我都需要解释他们才能理解。你看，十二音律瞬间变成了另外一副样子，十二个音的呈现不再无比重要，由此产生的不协和音才是亮点，因此十二音律的自由从某种程度上来讲变成了调性音乐中五个或六个音符的自由。我的这套理论在十二音体系和调性音乐间搭建了一种不同寻常的联结，可以说是一种违背历史规律的做法吧。普通的音乐世界本来是沿着一条路往前走的，我却用一种比较出离传统的方式把它往回带，所以想让多数人理解是不太可能的。

你在编曲和之后的电影配乐中经常会借助现实中的声音。

这是我很年轻的时候养成的一个习惯。那会儿我听了一张由两个法国工程师做的唱片，不能说是真正意义上的音乐，里面都是噪声，只有噪声。这种听觉体验让我感到好奇，随后也对我做电影配乐产生了影响。有一个女导演，叫玛利亚·弗吉尼亚·欧诺拉托（Maria Virginia Onorato），她想让我给她的电影《萨拉的最后一个男人》（L'ultimo uomo di Sara）创作一些声效。我写了一首完全由各种响声组成的音乐。那是一部悬疑电影，很特别，风格新颖。不过像这种音乐之外的声音并不仅仅局限于常见的打字机敲击声、机枪扫射声或其他现实生活中的声音，还有譬如吹口哨的声音。在电影《荒野大镖客》（Per un pugno di dollari）里我加入了铁砧和鞭子的声音。后来我开始研究非音乐类的声音。为了获得一些不一样的甚至粗俗的声音，我们还会破坏乐器。采用这些来自现实世界的声音，也可以说是我跳出藩篱的一种愿望，我想做出来一些不一样的东西。人们说我的电影配乐与众不同，可能有这个原因，我过去受到，并且现在依然受到这种大杂烩声音的巨大影响。我常自认为是一名拧巴的作曲家，有的时候我会说，我有两面性。

就像门神雅努斯一样。

没错，就像我们的保护神雅努斯那样。这也是我给自己起的绰号。不过，和雅努斯不太一样的地方在于，我有很多面，比他更难以归类，所以我才说自己有点拧巴，不总是很一致，虽然多样性可能也并不必然意味着不一致吧。如果说这种不一致也算是一种性格或风格的话，这也许也是我的特点。至少我是这么希望的。

你还用过什么音乐之外的声音吗？

除了甩鞭声还有捶铁砧的声音，我还用钟、铁桶、榔头、口哨、马口铁盒、莫尔斯电码、水滴、警车鸣笛、弹簧等等制造过声效，非常多。

第一次是不是就用了铁桶？

对，就是我给贾尼·梅恰做《铁桶》这首歌的时候。你不知道有多费劲，我得想办法弄出我想要的音效：我让人在一个水泥下坡上布了一排钉子，这样当铁桶从上面滚下去的时候，能发出很特别的声音。不过这个办法不太管用，我们又想了别的办法，都没什么效果。一气之下我抱起铁桶向地上砸去，这个撞击声最后便是唱片上的声音。我对非音乐类的声音没有节奏上的要求，只要音色好就行。这是我在一些销量很不错的唱片中惯用的技巧，基本不会用在电影里，除了《荒野大镖客》。在那些场景中，我觉得用这些声音刚刚好。在给艾多阿尔多·韦亚内罗的唱片《枪鳍鱼和眼镜蛇》（Pinne fucile ed occhiali）做编曲时，我设法搞来了一个浴缸，制造出跳水的声音，再补充了一段水声。那张唱片大获成功，非常受欢迎，但我不觉得这是我的功劳。

你还给RAI的一档传奇节目《一号演播室》（Studio Uno），特别是其中的“一号演播室的图书馆”配过乐。我特别喜欢这档节目，你和导演安东内洛·法尔圭（Antonello Falqui）还有“即兴四人组”乐团（il Quartetto Cetra）一起合作……他们还演了《三个火枪手》《基督山伯爵》等等！

“即兴四人组”的曲子都是我来做的，但音乐方案是维吉里奥·萨伏纳（Virgilio Savona）定的。通常他们会先选一些歌和唱调，然后萨伏纳给我一个类似草图的东西，但不会就配乐做任何要求，剩下的全交给我！这是一个很累人的活儿……维吉里奥指挥提前一天给我草图，第二天一早就要录，所以我会熬一整夜，顺便一提，这个工作量很大。第二天上午将近11点的时候，抄谱员会过来，他叫鲍杰罗（Bauchiero），来取走乐谱，紧接着誊写复印，转交到RAI在阿西亚戈路上的B演播室，乐队在那里录制音乐。有几次我甚至趴在五线谱纸上睡着了。

每一期节目需要大概多少首音乐？

十几首吧。一般都是从家喻户晓的作品或是保留曲目中选取某个片段，然后改编唱词和配乐。我给你举个例子，《一号演播室》在1961年找嘉宾串演过《侠盗罗宾汉》。萨伏纳选了一段焦尔乔·盖博（Giorgio Gaber）的唱段，原本歌词是这么唱的：“我看向你的时候不要脸红。”而萨伏纳让走过来的查理王对着绿林里手拿烤肉串的罗宾汉唱：“我看向你的时候不要烤肉。”这么处理效果就很好，非常有趣。维吉里奥一般会选择那些大众都知晓的唱段，然后改编成适合他妻子卢恰·玛努琪（Lucia Mannucci）和“即兴四人组”的调子。这个活儿不简单。

和男高音马里奥·兰扎（Mario Lanza）的合作怎么样？

在加入RCA唱片公司之前，我和他做了一张唱片。那时候他已经是一名非常受赏识的男高音了。他在梅鲁拉纳街的安东尼亚诺工作室上班，那里的演奏厅特别大，能装下一个乐队，弗朗科·费拉拉（Franco Ferrara）站在指挥席上指挥，马里奥·兰扎就站在他身后现场唱歌。排练和录音的时候我都会在现场。兰扎对我的编曲很满意，总是不吝溢美之词。他唱歌的时候很稳，但费拉拉先生总是有些紧张，乐队或歌唱家每一个细小的差错都会使他陷入焦躁，然后就要停下来，等到情绪平复后再重新开始。这段宝贵的经历于我而言非常有益，在这些简单的歌曲中我尝试了很多不同的更富有音乐性的实验，而不仅仅局限于吉他和曼陀林。这张唱片很不错。兰扎灌制的33转唱片很棒，连续20多年销量靠前，我知道这件事，是因为他们会给我支付版权费。虽然不多，但版权费拿了好多年。我记得我们在录制其中一首歌时，马里奥·兰扎一度不小心唱走调了，弗朗科·费拉拉气得晕了过去。

你和查尔·阿兹纳弗（Charles Aznavour）也合作过。

是的，他这个人非常有趣。他会遵循上面的要求，但总能保留住一些自己的风格。他对待我的编曲很仔细，不会放得很开。他的音乐性非常清晰，我必须承认，有的时候我会往音乐里插入一些“使绊子”的元素，但他总能凭借扎实的能力避开那些坑。很多和我合作过的歌唱家都能接受我的编曲，甚至还会牺牲一些自己的表演。阿兹纳弗就是这样的男高音。他有才华，知道如何去做一点小小的牺牲来满足乐曲本身，又不让观众发现。

我找到一段很久以前的访谈，是采访贝奈戴托·吉里亚（Bened-etto Ghiglia）的，应该是上世纪60年代的访谈。他认为你堪称真正的现代作曲之父。

我从来没看过。我记得有一回我打电话给贝奈戴托·吉里亚，让他和其他三位钢琴家一起演奏。那三个人分别是阿尔纳多·格拉乔西、阿尔贝托·彭梅兰兹（Alberto Pomeranz）和鲁杰罗·齐尼（Ruggero Cini），齐尼是一位很聪明的音乐助理，想跟着一起学编曲。我给他们四个写了一首曲子，给四台钢琴编了两首曲子，其中一首是《皮波一无所知》（“Pippo non lo sa”），另一首是米兰达·马蒂诺唱的《奇利比利宾》（“Ciribir-ibin”）。我认为无论是从技法还是创意上来讲，《奇利比利宾》都更胜一筹。我用模仿的方式在四台钢琴上做了一番考究的处理。在旋律起奏部分，我加入了像贝多芬的《月光》和莫扎特的《土耳其进行曲》这样的古典音乐段落。毫无疑问，这是我最好的编曲之一。我让这首歌变得优雅又与众不同。

那你觉得吉里亚说得有道理吗？你是现代作曲之父吗？

可能他是听了《奇利比利宾》之后才有这样的想法吧。我觉得他这种说法有点过于夸张了，可能也不完全如此。挺难说的。