唐五代诗概述

赵昌平

唐代是我国古典诗歌的全盛时期。仅清代康熙年间所编纂的《全唐诗》就收录有姓名可考的诗人两千两百余家，凡四万八千九百余首诗，加上后人辑佚，今存唐诗达五万余首；而就著录来看，这个数字实际上还百不及一。

唐诗名家辈出，在中国诗史上有一定地位的诗人达百余人，其中影响久远的大诗人二十余家，还出现了李白、杜甫、王维、白居易等具有世界性影响的巨匠。他们的作品当时就风行于日本、朝鲜、越南等邻国。今天仍为许多国家所研究、欣赏。

唐诗创作十分繁荣，流派之众多，内容之深博，诗体之齐备，都达到了前所未有的高度。唐诗既集先秦以降中国古典诗歌之大成，而以后一切诗体形式、一切诗歌流派几乎都能在唐诗中找到渊源。关于唐诗的研究，发展至明代已成为专门的学问。研究著作的众多、深刻，唐诗欣赏者与习作者的广泛，是其他各代诗歌所无法比拟的。

这一切说明，唐诗代表了古典诗歌的最高成就。

习惯上将唐诗的发展分为初、盛、中、晚四个时期：

初唐：高祖—睿宗（618—712近百年）；盛唐：玄宗时期（712—756约四十五年）；中唐：肃宗—敬宗（756—827约八十年）；晚唐：文宗—哀帝（827—907约八十年），而每一时期又可分为若干阶段（以上分期法参游国恩先生主编《中国文学史》唐代部分）。

唐兴四五十年间，主宰诗坛的是太宗及其周围的一批宫廷诗人，诗歌创作大抵处于陈、隋余光的返照与反激之中。宴游声色（返照）与颂功纪德（反激），成为诗材的两个大宗，而取法六朝声辞以表现帝国创建伊始的胸襟与气象，又促成了调和南北诗风的第一次努力。这一看来对立的现象，既是陈、隋诗在新时代的合乎逻辑的发展，又体现了新的统治层的矛盾性格。调合而未能融和，典雅精丽然而缺乏鲜明个性是当时的通病，但在设题炼辞、结构布局、声韵对偶等诗歌技巧方面的发展，却对后来产生了不可低估的影响。魏徵的《述怀》、李百药的《途中述怀》等个别篇章，虽然在陈、隋已有先期表现，却以朴茂遒劲出之，预兆了后来陈子昂的以复古为变革。不过就他们的全部创作看来，这些既非主流，而于当时之诗坛，也影响甚微。当时能拔戟自成一家之体的是由隋入唐的王绩，其清淡自然的风格祖述陶潜，成为初唐前期诗坛的一股清风，这是存诗不多的初唐在野诗人风格的一种可贵遗迹，其诗史意义，远过于其本身，而其影响，要到盛唐时方能充分显现。

大约自七世纪下半叶高宗麟德年间起，初唐诗坛发生了重要的变化。宫廷体诗至此已由两朝词臣上官仪发展为上官仪体，于婉媚错彩中时见清远之气，预示了以后沈、宋一脉的出现。被称作初唐“四杰”的王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）的出现是诗坛的一件大事。他们地位较低却胸怀大志，遭遇坎坷而视野较广，遂将建功立业的豪情与人生的悲欢升沉熔铸于创作之中，从而使诗歌题材“由宫廷走向市井”，“从台阁移至江山与塞漠”（闻一多《唐诗杂论》），虽然在艺术形式上，他们的作品多保留着六朝藻绘的遗痕，但是一种豪纵跌宕的气势却显示出新的进境，与这种气质相应，“四杰”尤其擅长两种诗体。卢、骆二者于体制自由、音调流转、有律化倾向的歌行体七古尤其当行，将这一在梁、陈时产生的诗体形式推进到成熟的境界，其格局之宏大开阔，气势之骏发奔逸，开了盛唐歌行的先声。而王、杨二人则于五言律诗的形成贡献更著，整丽之中，每见一种俊爽之气于字里行间荡漾。“四杰”虽无完整的七言律诗，但其律化歌行中不少八句一节、偶句押同韵的片断。其合律程度，甚至超过当时数量甚微的七言八句体诗。就七律由律化歌行中蜕变而来的历史过程看，“四杰”实也占有未可轻忽的地位。

武后时期的沈（佺期）、宋（之问），及“文章四友”（李峤、崔融、杜审言、苏味道）也是一批宫廷诗人，他们的诗作虽然不如“四杰”的宏壮，但风气既开，又每有一段甚至数度的外贬经历，其题材比太宗时期的宫廷诗人远为开阔。他们大抵继承了“四杰”由六朝诗的基础进行新变的路子，而洗汰铅华则较“四杰”更进一步。气机流畅，风格清丽，是其共同特点。他们对诗史最大的贡献是在上官仪、“四杰”等的基础上回忌声病，“约句准篇”，完成了五、七言律诗的定型化。五律已成为当时的重要诗体之一，而武后久视元年（700）有十七人参与的石淙应制，都用七言八句体。李峤、苏味道、崔融、沈佺期，还有薛矅的五言诗已完全合律，而在七世纪的末一年所出现的这件小事，却标志着七言律诗已从律化的歌行体中颖脱而出。下至中宗景龙年间，在包括沈宋、李峤、杜审言在内的景龙文馆学士的切磋努力下，这一新的诗体形式终于成熟。要之，由沈宋、“四友”起，古近各体诗的分野基本明确，这正如明人胡应麟在《诗薮》中所说的，“实词章改变之大机，气运推迁之一会”。

约略与沈宋、“四友”同时的陈子昂，与前述诸家不同，走着以复古为变革的路子，在唐诗史上第一次明确地揭扬“汉魏风骨”的旗帜，这是对六朝以来纤靡诗风的激烈反抗，与魏徵提倡诗歌教化作用的主张有着隐然而显的联系，然而不同于魏徵的枯燥说教，他的诗作以充实的内容、刚健的风力在武后朝的诗坛上独树一帜。虽然因他对六朝诗的艺术经验缺乏重视，所作质朴有余、文采不足，未能全面解决唐诗发展的方向，但他所倡导的“汉魏风骨”，却成为嗣后盛唐诗健康发展的重要因素。

总之，初唐诗的成就主要有二：其一是在诗歌的气格方面，从不同角度出发，逐渐扭转了齐、梁、陈、隋的纤靡风习，终于提出了“汉魏风骨”的口号；其二则是在诗体上完成了唐诗各体的基本定型，从而为盛唐诗的发展作好了准备，而陈子昂以“复古”为“正变”，与“四杰”、沈宋、“四友”由齐、梁、陈、隋基础上作新变的两种不同方向的努力，也预示了唐诗嗣后发展的不同趋势，初唐诗可以说是一代唐音的先兆精光。

盛唐诗的总的风貌可以用唐人殷璠在专选盛唐一代诗的《河岳英灵集》中所说的“文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商（指声韵）则太康（晋年号）不逮（及）”、“既多兴象，复备风骨”二语来概括。做到了寓艺术技巧于自然浑成之中，创造出情性与物象高度融一、形象美焕、意兴灵动、富于韵味的艺术境界。

刘希夷、张说、张九龄，以及张若虚等“吴中四士”，是初、盛唐之交起着过渡作用的几位重要诗人。较之初唐诗，他们的作品更少粘滞于景物而显得疏朗空灵。其中最重要的是有着师友关系的两位宰相——张说与张九龄。张说由景龙文馆学士出身，入盛唐后因军旅生活，特别是二度贬谪的经历，所作寓凄惋于悲慨之中，堂庑宽大而有清刚之气，加以技巧纯熟，故能境界悠远。九龄继起，由初入盛而为开元贤相，他继承陈子昂《感遇》诗的传统，却又吸取了“四杰”、沈宋、张说五言古、律的经验，所作和雅清淡、情致深婉、蕴藉自然。由于二人从不同方面体现了朝、野二体诗结合的趋向，又因身处高位，是公认的诗坛盟主，故这种趋向对盛唐中期的诗人足具影响。

大抵在开元十五年（727）前后，盛唐诗的高潮来临。松散的才士型的诗人群，代替了密集的词臣型的宫廷诗人群，成为诗坛的主角。朝体的经验为在野诗人进一步吸取，“英特越逸”之气也自然地代替了雍容典雅之度，而成为典型的盛唐诗的主要气质。

盛唐诗题材多样，而以边塞诗与山水田园诗为两个大宗。玄宗朝与回裔少数民族频繁的战争，既激发了诗人们赴边立功的雄心，而经过了武后、韦后专权后的玄宗前期，政治比较清明，又使诗人的抱负有实现的可能，从而促使了边塞诗的发达。又诗人一旦失意，多在山林田园中寻找慰藉，有的更以泉石清高自鸣，以待朝廷招贤举隐，这就刺激了山水田园诗的兴盛。至开元后期，以李林甫入相、张九龄遭贬为契机，玄宗政治渐趋昏昧，不少诗人见机而退，山水田园诗也就更加发展，为中唐前期诗风埋下了伏笔。

高适、岑参以及李颀、王昌龄等，更多地继承了陈子昂、张说的传统，又融入“四杰”的瑰奇笔致，风格劲遒悲壮而又绚丽高华，以边塞诗的成就为最高。他们在大漠旷野的奇丽景色中融入了志士的感慨，也时而揭露了军中之弊政。与这种风格题材相应，他们更多地采用收放自由、便于驰骋的七言歌行和流荡灵活的七言绝句，并以其疏宕之气将这两种诗体发展到新的高度。其中王昌龄更以其七绝，获得了“七绝圣手”与“诗家夫子”的美誉。

王维、孟浩然以及储光羲、常建等人，使陶潜、谢灵运以来的田园、山水诗开出了新生面。六朝以来的山水田园诗总的发展趋势是以陶潜的自然淡远，参以谢灵运的精丽善绘。入唐，除王绩专尚陶体外，沈宋、张九龄的此类作品都走了这条路子。王、孟为代表的盛唐山水田园诗，正是这一趋势的最高表现。他们的作品态度自然，色调清秀，意境邃远，其中王维成就尤高，唐代宗称之为“天下文宗”。殷璠的《河岳英灵集》序列举诸家，亟称王维，又评曰“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”，正揭示了这一特点，并可看出唐人对这位大家的推崇。

李白与杜甫是盛唐诗坛，也是中国诗史上双峰并峙的两位巨匠。他们主要活动于天宝年间，特别是安史之乱前后，他们的高度成就之取得，除了个人卓异的禀赋外，是盛唐诗歌高潮的产物，也是大动荡前后的社会原因所激成。盛唐诗的第三期天宝时期，主要是由李、杜和高适、王维的后期诗作，以及年辈稍晚的岑参来体现的。

李、杜具有某些共同的特征。他们对历代文化都有深厚的修养，尽管二人在某些场合的具体提法不同，但李白三拟《文选》，杜甫诗称“精熟《文选》理”，正说明了这一共同特征。如果说初唐以来诗坛的总趋向是突破古典诗歌的传统格局，创造从内容到形式焕然一新的一代唐音；那末李、杜则熔铸各家，把这一新变发展到了出神入化的地步。如果说盛唐诗以雄浑胜，那末李、杜诗更表现出海涵地负般的力度。李、杜较之同时代的诗人更广更深地接触到大动荡前后的多种社会矛盾，又兼备各体，善能于挥洒纵横中表现博大的思想感情，不为程式所缚，因此前人评论诗至李、杜，“变态极焉”（沈德潜语）。

李、杜二人诗又具有各自的个性特征：李白崇道行侠，性格豪爽，天才纵逸，加以主要作品都作于安史之乱前，因此更多表现出对理想的追求，即使对于逐渐危殆的时局的担忧与种种苦闷，也显示出力图冲决一切的气势。这种苦闷与执着的追求，形成了他海涛天风、飙来倏去、极富跳跃性的诗歌节奏。有时飙过雨霁，则又似清风朗月，俊爽飘逸。这就是李白诗风的两个主要侧面。相对而言，他的古诗与绝句尤其出色，其中更以七古、七绝为极诣，分别与杜甫、王昌龄并称。前人每评李白诗如天马行空，不可端倪，其实他的作品自有神理，只是不为一切程式所缚，随流曲折，化去了笔墨畦畛。岑参诗在很多方面体现了与李白相近的祈向，唯奇丽过之，恢远不及。

杜甫家世奉儒，性格深沉而学力笃厚，加以他的诗作大都作于安史之乱以后，理想的追求逐渐让位于对人生、社会的深刻思考与沉吟悲慨，因而所作内容博大精深，风格沉郁顿挫，有如高山巨壑，气象盘礴，深不可测。杜甫的一项杰出贡献是在唐诗史上第一个将唐人兼融汉魏与六朝的创作经验提到了理论高度，明确揭出了“转益多师”的文学主张，因此能“尽得古今之体势，而兼人人之独专”（元稹语）。不同于李白，他极重视各体诗歌的法度和句意的提炼，却能一气运转，于法度森严中纵横开阖，腾踔变化，于千锤百炼中臻于炉火纯青，而返之于自然。相对而言，他尤擅古诗与律诗。他把以温醇蕴藉为正体的五古发展为融叙事、抒情、议论于一体的史诗般的巨制；瘦硬峻峭之笔与磅礴大气的融合，开后来韩愈一派法门；五、七言律诗至杜甫而能“寓纵横变化于整密之中”（沈德潜语），尤其是七律，至杜甫才门径大开，由原来的多用于宫廷应制而变得无所不能。如果说七律的形式成型于武后中宗时期，那末直至杜甫才在内容与技法上把它发展到完全成熟的地步。高适后期诗在气调上稍近于杜甫，但变化不逮，更多地保留着上一期的特征。

李、杜是风格不同却站在同一水平线上的两位诗国的巨人，是不能以优劣论的。但从诗史演变的角度分析，稍前的李白更多地体现了盛唐的特点；他的诗作所表现的气质是“盛唐气象”最典型的写照；稍后的杜甫却更多地预示着未来。他的作品在盛唐风格中为嗣后的诗人开辟了种种门径。因此杜甫实际上是盛、中唐之交诗风转变的关键人物。（这也与李白诗更多得力于天赋，难于从形式上取法有关。）但是无论是“诗仙”李白，还是“诗圣”杜甫，他们的价值在当时尚未被深刻地认识到，直到中唐后期才产生重要的影响；而在当时声誉最高的，却是由清秀朗远转为清空寂灭，而有“诗佛”之称的王维。

从肃宗至德年间至代宗大历年间，诗坛大抵为王维的影响所笼罩。其原因首先在于安史之乱以后，唐朝国势由盛而衰，加上大乱后普遍存在的休憩欲，于是山水、田园成了诗人们最好的憩息之所。其次，肃、代二宗都崇奉佛教，臣民承风，而山水田园诗的哲学、美学思想正是以释氏为基础的。其三，安史乱中，李、杜分别奔避西南与东南，落拓不偶，以至于贫病而亡，其诗作难以对政治文化中心的长安发生重大影响；而王维却地位日隆，代宗恩命其弟王缙编维集进呈，并手敕许之为“天下文宗”。于是在王缙周围形成了以与王维有诗友关系的钱起为首的文人集团，时称“大历十才子”，他们的诗作以五律为主，以“体状风雅，理致清新”为标格，语言秀润，韵度娴雅，但是过于修饰，格局趋小，气象单弱，已无复盛唐诗的浑成境界。

较“大历十才子”稍前，在盛、中唐之交又有元结及沈千运、孟云卿等诗人（元结曾为沈、孟等七人编选诗集《箧中集》）。他们反对“拘限声病，喜尚形似”，专崇五古，多写愤世嫉俗之情，形成一个不同时俗的小小流派，但是他们将陈子昂提倡汉魏风骨时好古遗近的偏向发展到了极端，所以后继乏人。

中唐前期这两个诗派的偏向，说明了传统的诗歌格局发展至开元、天宝极盛后已难以为继，如何继承盛唐诗兴象、风骨并重的特点，却又不落窠臼，勇于创新，已成为唐诗继续前进的关键所在。

新变的苗头大致萌发于大历末至德宗贞元前期。当时虽有韦应物“高雅闲淡”的五古，李益取径王昌龄、李白的七绝，可称盛唐诗风鲜见的后劲，但诗坛总的动向却可以唐人李肇在《国史补》中所说的“贞元之风尚荡”来概括。江南以顾况、皎然为首的一批诗人，从南方俗体诗之自然流荡与南朝谢灵运、鲍照诗的奇险跌荡一面作不同方向的开拓，流风所播，包括“大历十才子”中年辈最小的卢纶等人，诗风也起了变化。这种不同于传统格局的诗风及由之而产生的诗歌理论（皎然《诗式》），与李白、杜甫迥出时辈的诗风表现出某种共通倾向，也为贞元、元和后，李、杜的愈益被重视准备了条件。

“诗到元和体变新”，新变至宪宗元和年间而臻于极，出现了唐诗史上的又一高潮期。因为这一时期的诗风与前一高潮开元、天宝时的风格迥异，所以李肇《国史补》说“元和之风尚怪”。这正是“贞元之风尚荡”的发展；而围绕着以顺宗永贞革新（805）和宪宗元和（806—820）削藩为中心的政治改革的浪潮所带来的“中兴”气象，是新变高潮终于到来的主要促成因素。

元和诗变主要体现于韩（愈）、孟（郊）与元（稹）、白（居易）两大诗派之上。所以韩孟、元白虽然风格迥异，却体现了同一历史趋势。

白居易是元、白诗派的最杰出代表，他主要从李、杜诗重视向民歌等俗体诗汲取营养的侧面开拓。“看似容易实艰险”，在坦易流利的语言下包蕴甚深，是他多种风格的总的特点。他与元稹等在“四杰”律化歌行的基础上，结合传奇故事与说唱文学的特点，创造了以《长恨歌》《琵琶行》《连昌宫词》等为代表的哀丽感人的长篇叙事性歌行，后来称之为“长庆体”诗。他的律诗从杜诗中已有表现而为贞元诗人大力发展了的轻利流转一路开拓，明丽流荡，其中七言律绝成就尤高，成为中唐七言今体诗的主要风格。他表现闲适情趣的诗章，从诗体至内容都与南宗禅的歌赞密切相关，后来被称作“白体”，对唐末宋初诗风影响尤著。他的最杰出成就是与元稹、李绅、张籍、王建等一起，在贞元、元和之交倡导了新乐府诗。

新乐府诗继承了杜甫《三吏》《三别》等诗“即事名篇，无复依傍”的传统，不用乐府古题，自创新题，却把汉乐府的“感于哀乐，缘事而发”的精神发展为“文章合为时而著，歌诗合为事而作”、“唯歌生民病”的理论主张。他们针对中唐之世的种种弊政，一诗歌一事，并且前有小序，以醒题意，末有警句，点明诗旨，因此具有强烈的暴露现实的意义。新乐府诗在诗歌形式上强调语言的质直易懂，“欲见之者易喻”，在诗体上采用俗体诗的三、三、七句式，以使人们更易接受，因此从内容到形式，新乐府运动都是一种复古通变的创举。

韩、孟诗派则代表了另一倾向，属于这一诗派的尚有贾岛、姚合、卢仝、李贺等人。他们从谢灵运开始的，由杜甫大力发展的奇险深曲一面开拓，“语不惊人死不休”，标新立异，洗削凡近，精思独造，硬语盘空。加以韩愈又是古文运动的领袖，更运文法入诗，以才学为诗，形成一种思深力大、雄奇恣肆、挥斥自如的独特风格，但有时却不免流于僻涩险怪。在诗体方面，此派诗人将杜甫开创的博大宏深、盘旋曲折的五、七言古诗更向拗折、瘦硬、铺张、散化方向发展。其中七古尤见特色，常用单行散句，一韵到底，尽量排除声律的拘限，其奇崛拗峭的风格与元、白的“长庆体”歌行成为中唐后七言古诗的两个大宗。

元、白与韩、孟两大诗派揭开了诗史上一个新时代的序幕。当时处于二派之外的诗人也都在一定程度上受到他们的影响。柳宗元工五古，虽承王、孟、韦应物余绪，但明显受到韩派影响，由清新而变为清峻。刘禹锡与白居易交厚，其七律、七绝受民歌影响，流利轻快与白甚近而稍豪健，诗史上有“刘白”之称。可见一切传统的格局至元和时都起了重大变化，元和诗实际上开了后来宋人诗的种种法门。

元和中兴的势头很快就消逝了。作为白居易和韩愈诗作的根本气质的那种生气勃勃的时代精神，经过穆宗长庆和敬宗宝历二朝的余冲，至文宗大和、开成期间，随着中兴希望的破灭，暂时失去了继续发展的可能。他们的潜在影响要到唐末至宋元祐年间才分别重放异彩。于是中、晚唐之交诗风的转化形成了一种复杂错综的局面，对晚唐前期诗坛影响较著的倒是白、韩二派中某些地位较次、格局较小的名家，以及白、韩诗的某些艺术因素。这就促成了晚唐诗流派众多的局面。

晚唐诗大抵可以懿宗咸通年（860—873）为界分为二期。而以吴、南唐、吴越、闽楚、荆南、蜀为主体的五代诗歌可以视为晚唐尤其是唐季诗歌的延续与唐末宋初诗风的中介。晚唐诗贯串始终的特点是：萧瑟悲凉的情韵、新警奇巧的修辞，今体诗超过古体诗成为最主要的诗体形式，其中尤以七言律、绝增长最快。

中、晚唐之交起着承先启后作用的主要有三组诗人。其一是中唐韩、孟一派的年轻诗人李贺与晚唐的李商隐、杜牧；其二是中唐韩、孟派的贾岛、姚合与晚唐的马戴、周贺等；其三是中唐与元、白派较接近的张籍与晚唐的项斯、朱庆馀。这三派尤以前二派影响为最大。

李贺在韩诗奇峭的体格中融入楚辞的奇瑰与齐、梁诗的秾丽，幽思入僻而寄托遥深，在韩派诗中独辟门径，开晚唐诗坛寓拗峭于丽词一路之先声。杜牧与李商隐继起，承中有变，各擅胜场，史称“小李杜”。二家之共同特征是变李贺之擅七古而为尤工七律、七绝，并都以杜甫、韩愈七律之议论开阔、气脉动荡、结构多变为本体，并多少融入了刘白七律的流利笔致，故虽丽而不伤于弱。七绝亦略近之。二人不同处是，李商隐七律尤胜，设色秾丽不减李贺，却尤善于布局结构，变化腾挪，并以虚词巧妙运掉，遂能于秾丽中见宛转之态，绵邈深致。可以看出其对杜甫《秋兴八首》一类七律的继承与创新，前人评曰“深婉”，颇为中肯。

杜牧则于李贺之丽芟其繁缛，多从杜甫《九日蓝田崔氏庄》一类七律开拓，跌宕恣纵，遂于清丽中见拗峭之态。前人评曰“俊爽”，亦甚贴切。他的七绝尤其突出，是李白、王昌龄、李益之后首屈一指的大家。

中唐前期为李商隐辅翼的有温庭筠、段成式等，至咸通后又有唐彦谦、韩偓、吴融诸家，得其余绪，然风格有向清丽颓唐演变的趋向。后期诸家又大多生活到五代，起着重要影响。其中吴越王钱镠之玄孙钱惟演及闽之黄滔、徐夤是此派后起之秀。降及宋代遂演为“西昆体”诗人，但成就都无法与李商隐比并。值得一提的是唐季至五代的韦庄，他的风格实以温李体与白居易浅切风格之融合，因而自成一家体段。杜牧的影响不及李商隐，同时有张祜、赵嘏、许浑诸家为羽翼，但都稳顺有余、俊爽不足。咸通以后，薛能及以郑谷为代表的“咸通十子”得许浑等一支半脉，但离杜牧体格甚远，已算不得他的余脉了。而罗隐之发露噍杀，于流走中见峭奇，反可视为杜牧恣纵跌宕之极端发展。杜牧于唐末影响最大的是他议论卓异、风神超迈的论史绝句，唐季仿作者如云，往往动辄数十首、上百首连章，成为唐末七绝的一个大宗。但作者分散而出色者鲜，也不成流派。

晚唐上承贾岛、姚合的先有马戴、周贺、刘得仁等。咸通后有方干、李频、崔塗、李洞，“咸通十子”的五律也受此派影响。贾、姚在韩、孟诗派中以主攻五律一体名家。二人在“大历十才子”的灵秀清淡的体格上融以韩、孟派的刻炼，形成清奇僻苦一派。晚唐前期如周贺、刘得仁等效学者大多由僻苦窥入，故格局越来越小，其中咸通前唯马戴成就最高，能由僻苦而返之自然，体现了贾岛一脉新变的先兆，旧时称其为晚唐之最佳者。能存盛唐气象，咸通后方干、李频、李洞崇礼贾岛，沿至五代，更有曹松、江为诸人。宋初之“九僧”与后来之“四灵”是此派遗脉。郑谷幼师马戴，五律能得其体段，并兼融白体自成其苦思精炼，即浅切深婉之风格。崔塗略近之，五代沈彬、孙鲂、齐己等与这一派一脉相承，在宋初影响极大，以至宋初村塾多以郑谷诗为启蒙。

晚唐上承张籍的朱庆馀、项斯等，并非从乐府古题拓展，而是学习他旖旎新巧的七言律、绝和轻灵、工致的五言今体。这一流派影响较少，咸通后司空图等五言律绝略近之，而已与郑谷一路逐渐接近。

除以上三派外，咸通后有于、曹邺、邵谒、苏拯、聂夷中等，皆激于国事濒危，翻然复古，远绍元结、白居易，以乐府、古诗写时事，但质直松散，艺术性不强，未引起重大反响，倒是皮日休的正乐府，陆龟蒙与杜荀鹤某些揭露现实的七言律绝，有所创新，这些是白居易新乐府运动的遗脉，他们也大都身入五代与王贞白、郑遨等部分诗作，维系着这一传统，但总体观之，未成流派。

与上述诗人相反，在丧亡之际不少人又从白居易的闲适诗中寻求安慰，唐亡前夕，此风已显。唯作者虽夥而鲜有名家。至五代，南唐等朝发展尤快，先有李建勋等，复又有徐铉、徐锴兄弟及由后周入宋的李昉诸家，遂演而成为宋初的主要诗风之一，所谓白体主要指的这类作品。

晚唐五代诗坛各派，承中有变，各展其长，分化与综合是这一时期诗艺演变的总趋势，而低回、轻纤之调及噍杀、愤激之音，又反映了衰亡之世诗人两种典型的心态。而宋初晚唐体（贾姚以下之两个分支）、西昆体（李商隐之流裔）、白体三种风格之消长的态势也在这时胎息。

综观唐五代诗史，给人印象最深的，是诗人们生生不息的进取创新的努力。从欣赏角度言，不妨各有所喜；但从诗史发展的角度看，春兰、夏荷、秋菊、冬梅，色调骨格虽然各异，却自有其形成的原因、存在的价值，不可简单地以优劣论之。