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1962年7月中旬，彼得·杜瓦尔－史密斯和克里斯托弗·伯斯塔尔来瑞士采尔马特为BBC做访谈节目，那个夏天我正好在那儿收集蝴蝶。天气宜人，彩蝶也来助兴。我的访问者和他们的同伴从未留意过那些昆虫，当他们看到大群的蝴蝶在山路逶迤的溪边泥地上吸吮水分时，他们孩子般的惊奇让我既感动又得意。他们给我身边翩翩起舞的蝴蝶拍了照片，而这一天其余的时间就用来做那个访谈。访谈最终在《书摊》栏目播出，并发表在《听众》杂志上（1962年11月22日）。我把写有答案的卡片弄乱了。我怀疑那篇发表的文字是根据并不准确的录音整理的。十年后，我试着把那些不确切的地方加以剔除，但只不过是这儿那儿删去了几个句子，因为记忆已难以恢复被错讹或不当之辞所扭曲的原意了。
我引用的那首诗（加了韵律重音）可以在纽约普特南森出版公司1963年出版的《天赋》第二章中找到英译。
您会回俄国去吗？
我不会再回去了，理由很简单：我所需要的俄国的一切始终伴随着我：文学、语言，还有我自己在俄国度过的童年。我永不返乡。我永不投降。何况，一个警察国家的阴影在我的有生之年难以消除。我并不认为他们了解我的作品，哦，也许特工部门有我的一些读者。但我们别忘了，四十年来，俄国已变得极为狭隘，更不用说，那儿的人民被告知该读什么、该想什么。在美国，我比在任何别的国家都感到快乐。正是在美国，我拥有最好的读者，他们的心灵与我相通。在美国，我心智上有回家的感觉。美国是我真正意义上的第二故乡。
您是一个专业的鳞翅目昆虫学家吗？
是的，我对蝴蝶的分类、变异、进化、结构、分布、习性感兴趣，这听起来很了不得，但其实我只是一小类蝴蝶的专家。我在几种科学期刊上发表过一些关于蝴蝶的论文——但我得重申：我对蝴蝶的兴趣纯属科学性质的。
这与您的写作有什么联系吗？
一般来说是有联系的，因为我认为，在一件艺术品中，存在着两者之间的某种融合，即诗的精确与纯科学的欣喜这两者的融合。
在您的小说新作《微暗的火》中，有一个人物说，真实既不是真正的艺术的主体，也不是它的客体，艺术创造它自己的真实。什么是艺术的真实？
真实是一种非常主观的东西。我只能将它定义为：信息的一种逐步积累和特殊化。举个例子，如一枝百合，或任何其他自然物体，一枝百合在博物学家那儿要比在普通人那儿真实。而对一个植物学家来说，它更真实得多。要是这位植物学家是个百合花专家，那这种真实则更胜一筹。这样，你离真实就越来越近，但你不可能完全达到真实，因为真实是不同阶段、认识水平和“底层”（false bottoms）的无限延续，因而不断深入、永无止境。你可能对某件事情知道得越来越多，但你难以对这件事情无所不知。这是没有希望的。所以，我们的生活多少被幽灵般的客体所包围。就拿那儿的一台机器来说，对我而言它完全是一个幽灵。我对它一无所知，嗯，它对拜伦爵士有多神秘，对我来说也就有多神秘。
您说真实全然是一种主观的事情，但在您的作品中，我觉得您似乎对文学骗局有一种异乎寻常的喜爱。
这如同一种国际象棋棋题
中的佯进、幻想的解决，或魔术师的戏法：我小时候也曾经是个小魔术师。我喜欢玩一些简单的魔术——像把水变成酒这一类的把戏；但我不必为此忧虑，因为所有的艺术都是骗局，自然界也是骗局；这是一种善意的欺骗，因而一切都是骗局，从模仿树叶颜色的昆虫到流行的生育诱惑。你知道诗歌从何而来？我一直认为诗歌起源于：一个男孩穿过草丛，跑回他居住的洞穴，边跑边喊，“狼！狼！”而实际上没有狼。他那狒狒般长相的父母，坚守真实的人，无疑会给他一顿好打，但诗歌由此而诞生——美妙的故事诞生于美妙的草丛之中。
您谈论欺骗的游戏，如国际象棋和魔术。在生活中，您自己喜欢它们吗？
我喜欢国际象棋，但象棋中的骗局，就像在艺术中，只是游戏的一部分；它是组合的一个部分，是令人愉悦的可能性、幻觉、思想景观（也许是幻景）组合的一部分。我认为，一个良好的组合总会包含某种欺骗的因素。
您谈及您小时候在俄国玩魔术，人们记得，您的许多作品中那些情感极为深挚的篇章触及您已然失去的童年的记忆。对您而言，记忆有什么重要性呢？
说真的，记忆本身只是一种工具，是艺术家所用的许多工具之一；有些回忆，也许是知性而不是感性的，当它们被小说家倾注在作品中时，当它们让位于小说人物时，这些回忆是非常脆弱的，有时很容易失落现实的韵味。
您意思是说，一旦将记忆写下来，您就失去了它的感觉？
有时是这样，但只是涉及某类知性记忆。然而，举个例子——哦，多么难忘，半个世纪前的一个夏日，当我拿着捕蝶网奔下楼梯时，花匠在我们乡间别墅的客厅里摆放的花卉的那种新鲜欲滴：这样的记忆绝对是永恒的、不朽的，它绝不会改变，无论我多少次将这样的记忆赋予我的人物，它也永远和我在一起；红色的沙土、白色的花园长椅、黑色的冷杉树，这一切，为我永久地拥有。我认为这全是爱的缘故：你越爱一段记忆，这记忆就越强烈、越奇妙。我认为这很自然，因为我对往日、对童年的记忆有更深沉的爱意，超过对以后岁月的记忆，所以，在我的内心和自我意识中，对英国的剑桥或新英格兰的坎布里奇的记忆就不是那么生动，比不上对我们在俄国乡村领地的花园一角的记忆。
您是否认为如此强烈的记忆力会在作品中束缚您的创造欲望？
不，我不这么认为。
但同一类事件反复出现，有时只在形式上略有差异。
那取决于我的人物。
尽管在美国多年了，您还感觉自己是个俄国人吗？
我觉得自己是个俄国人，我认为我的俄语作品，这些年里写的各种长短篇小说和诗歌，是对俄国的一种敬意。我将之定义为因我童年时期的俄国的消失而感到震惊的波浪和涟漪。最近我在论普希金的英语作品中再次对俄国表达了敬意。
为什么您对普希金怀有这样的热情？
这源于翻译，一种直译。我想这样的翻译很难，它越难，就越让人兴奋。所以，这并非出于太在意普希金——我当然热爱他，他是最伟大的俄国诗人，这是无疑的——而因为这又是一种结合：既为找到了恰当的行为方式而兴奋，又通过自己的翻译接近现实，接近普希金时代的现实。事实上，我非常关注俄国的事情，我刚完成了对小说《天赋》英译的修订，这部小说是我三十年前写的。这是我俄语小说中篇幅最长，也是我自己认为最出色、最富乡愁的一部作品。小说描写了在20年代的柏林，一个年轻的俄国侨民文学和爱情上的冒险经历；但这个年轻人不是我本人。我小心翼翼地使我的小说人物与我的身份认同保持距离。只有小说的背景可以说包含一些传记材料。关于这部小说还有一件事让我很开心：也许我最喜欢的俄语诗恰好是我给予小说主人公的那首诗。
是您自己写的吗？
当然是我自己写的；此刻我想知道还能否用俄语背诵这首诗。让我来解释一下：诗中有两个人物，一个男孩和一个女孩，站在一座桥上，河水映出落日，燕子飞掠而过，男孩转身对女孩说：“告诉我，你会永远记得 那只 燕子吗？——不是任何一种燕子，也不是那些燕子，而是刚飞过的那只燕子？”她回答：“当然，我会记得！”说完，他俩都热泪盈眶。
您用哪种语言来思维？
我不用任何语言思维。我用形象思维。我不相信人们用语言思维。人们思维时并不动嘴唇。只有那些文盲认字或思索时才动嘴唇。我不动嘴唇，我用形象思维。有时，一个俄语或英语句子会随着意识波动而浮现，但仅此而已。
您开始写作时用俄语，后来转向用英语，是吗？
是的，那是一次非常困难的转向。我个人的悲剧（不会，也确实不应引起任何人的关注）在于：我不得不放弃我的母语，放弃我天然的习惯用语，放弃我美妙的、极为丰富和无比温馨的俄语，转向二流的英语。
您写了许多俄语书，也用英语写了很多作品。在您的英语作品中，只有《洛丽塔》闻名于世，您因而成为一个“洛丽塔男人”，这让您恼火吗？
我没有恼火，因为《洛丽塔》是我自己非常喜欢的一部小说。这也是非常难写的一本书，它所要处理的主题与我自己的情感生活相比是如此遥远、如此陌生，我运用我的“组合”才能使之幻想成真，这给了我一种特别的快乐。
小说一出版就获得惊人的成功，您感到意外吗？
我感到意外的是这部书竟然能够出版。
考虑到这部小说的主题，您实际上对《洛丽塔》是否应该出版有所疑虑，是吗？
我没有疑虑。说到底，当你写了一本书，你通常会设想它的出版，即便在久远的将来。但是我很高兴，这部书能够出版。
《洛丽塔》有着怎样的创作过程？
她很久以前就诞生了，那是在1939年的巴黎。1939年，或1940年初，我感受到《洛丽塔》的第一次小小的悸动，那时，我正病倒在床，肋骨神经一阵剧烈的疼痛——犹如传说中亚当肋骨的突然剧痛。我能回想起的是，最初的灵感来自一个多少有些神秘的报章故事，我想这是在《巴黎晚报》上读到的。巴黎动物园的一只大猩猩，经过科学家数月的训练，最终用炭笔画出了动物的第一张图画，这张素描印在了报纸上，画的是这个可怜生物所居住的笼子的栅栏。
亨伯特·亨伯特，这个中年诱惑者，有什么出处吗？
没有出处。他是我虚构的。这个男人有一种迷恋，我认为我的许多人物都有着突如其来的迷恋，各种不同的迷恋；但是他之前从来没有存在过。他只是在我写了这本书之后才存在。在我写这本书的时候，我时常在报纸上读到各种传闻，说的是老男人勾引小女孩：一种有趣的巧合，但仅此而已。
洛丽塔本人有原型吗？
没有。洛丽塔没有任何原型。她诞生于我自己的头脑。她从未存在过。实际上，我对小女孩并不了解。当我构思这一主题时，我想我并不认识某个小女孩。我在社交场合会时常遇到一些小女孩，但洛丽塔是我凭空想象的产物。
您为什么要写《洛丽塔》？
这是我所做的一件有趣的事。然而，我为什么要写我的那些书呢？既是为了自得其乐，也是为了知难而上。我的写作没有什么社会目的，也不传递道德信息；我没有一般观念需要阐述，我就是喜欢编造带有优雅谜底的谜语。
您怎样进行写作？您的创作方法是什么？
我现在发现索引卡片真的是进行写作的绝佳纸张，我并不从开头写起，一章接一章地写到结尾。我只是对画面上的空白进行填充，完成我脑海中相当清晰的拼图玩具，这儿取出一块，那儿取出一块，拼出一角天空，再拼出山水景物，再拼出——我不知道，也许是喝得醉醺醺的猎手。
您并非完全意识到的另一个方面是您赋予色彩以异乎寻常的重要性。
说到色彩，我想我是个天生的画家——真的！——也许到十四岁，我几乎整天绘啊画的，人们觉得我迟早会成为一个画家。但我不认为自己真有这方面的天赋。但是，对色彩的感觉，对色彩的喜爱，我一生都拥有；我还具有看出字母色彩这种相当奇特的才能。这叫做“色听”（color hearing）。也许千人之中只有一人具有这种能力。但心理学家告诉我，儿童大都如此，只是后来当他们愚蠢的父母说这些都是胡扯，A不是黑色的，B不是褐色的时，他们便失去了这种能力——现在别再犯傻了。
您姓名的首字母VN是何种色彩呢？
V是一种透明的淡粉色；我想，确切地说可以称其为石英粉红，这是我能和V联系起来的最贴近的颜色了。而N则是一种灰黄的燕麦色。但有趣的事情发生了：我妻子也有这种看字母色彩的能力，但她的色彩感却与我截然相反。也许，有两三个字母，我们看到的颜色恰巧是相同的，但从其他字母看出的颜色却有很大的差异。结果是，有一天，我们发现，我们的儿子（那时还是个孩子）——我想只有十岁或十一岁——也从字母中看到了颜色。他会很自然地说：“哦，这个字母不是那种颜色，是这种颜色。”诸如此类。然后，我们让他把看出的颜色排列出来，我们发现，有一次，从一个字母他看出紫色或淡紫色，我看出粉红色，我妻子看到了天蓝色。这就是字母M。于是，在儿子那里，粉红色和天蓝色合成了淡紫色。这仿佛是基因在画水彩画。
您为谁写作？您有什么样的观众？
我不认为一个艺术家应该为观众操心。他最好的观众就是他每天在剃须镜中看到的那个人。我认为，一个艺术家想象中的观众，如果他想象这一类事情的话，就是一房间挤满了戴着他自己的面具的人。
在您的书中，有着对面具和伪装的几乎极度的关注，仿佛您尽可能隐藏在什么东西后面，仿佛您失落了您自己。
哦，没有。我想我始终在场；这是显而易见的。当然，有一种批评家，他们评论一部小说作品，总要把所有的“我”放在作者头上。最近，一个不知名的笨蛋在《纽约书评》杂志上评论《微暗的火》，就错把书中那位我虚构的注释者的所有言论当成是我自己的。但这也是真实的：我把自己的一些思想给了我的一些更有责任感的人物。如《微暗的火》一书中的诗人约翰·谢德。他借用了我自己的一些观点。他的诗（作为小说的一部分）中有一章，当他说起什么，我想我能认同。他说——让我来引用一下，如果我能记得，是的，我想我记得：“我厌恶这些东西：爵士乐、折磨一头受伤黑牛的穿着白色紧身裤的蠢货、抽象派的小摆设、原始主义者的民间面具、激进派别、超市音乐、游泳池、暴虐者、讨厌鬼、阶级意识的庸人、弗洛伊德、马克思、冒牌思想家、自负的诗人、坑蒙拐骗者。”事实正是如此。
显然约翰·谢德和他的创造者都不是很善于交际的人。
我不属于任何俱乐部或团体。我不钓鱼，不烹饪，不跳舞，不吹捧同行，不签名售书，不签署宣言，不吃牡蛎，不酗酒，不上教堂，不做心理治疗，不参加示威游行。
有时我觉得在您的小说中，如《黑暗中的笑声》，有一种不通情理乃至残酷的东西。
我不知道，也许吧。我的有些人物无疑相当野蛮，但我真的不在乎，他们外于我的内在自我，就像大教堂门面上悲哀的怪物——将恶魔放在那儿只是要显示他们已被放逐。实际上，我是一个温文尔雅、厌恶残酷的老人。