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不过话说回来，在中国的戏园子里看戏，无论是坐在观众席上说话也好，小孩子哇哇大哭也好，大家都不怎么把这当回事。仅这一点还是非常方便的。或者说在中国之所以演戏的时候锣鼓敲这么响，就是为了在看戏的时候，即便大家发出点声音，也对听戏无碍。就像现在，我在看戏的过程中，三番五次地与村田交谈，又是请教戏的情节，又是打听演员的姓名，又是询问唱词的内容，邻座的君子们也丝毫没有露出不悦之色。
中国戏剧的第二个特色就是几乎不使用道具。虽然有背景，不过那也是近来的发明。最原始的中国戏剧舞台，道具只有椅子、桌子和幕布。山岳、海洋、宫殿、道路―—无论表现何种场景，中国舞台都只有这些，除此之外，连一棵树都未曾用过。当演员做出拉开沉重门闩的动作时，即使你不愿意，也不得不想象那里有个门。而当演员意气风发地挥着带穗的鞭子时，你便应该想象，在其胯下有一匹桀骜不驯的紫骝马正在嘶叫。好在日本人多少知晓能乐，便能理解其中的奥义。看到桌椅堆积起来，便能迅速领悟到那是山。演员稍一提足，不难想象出那里有一道门槛。不仅如此，我在写实主义和与其仅有一步之遥的虚拟世界之间，发现了一种奇妙的美。说到这里，我至今无法忘却，筱翠花在演《梅龙镇》时，他所扮演的酒家少女每每跨过门槛，都要从黄绿色的裤脚下，亮出那小小的鞋底来。虽说这动作只有一瞬，可倘若没有这虚拟的门槛，也不会生出这么可爱的动作来。
不使用道具这一点，前面就已经解释过，这一点我们并不感到难以理解。他们对脸盆、碟子、手镯等小道具的使用比较随意。就拿正在演的《梅龙镇》来说，若按照《戏考》上的说法，这讲的并不是当代的故事。说的是明武宗微服私访时，对梅龙镇的酒家少女凤姐一见钟情的故事。可那少女手里拿着的盘子，竟是镶着银镀金的边、画着玫瑰的瓷器。那一看，便知是在某百货大楼里买来的。
中国戏剧的第三个特色，是脸谱的变化极多。听辻听花翁说，就曹操一人的脸谱，就有六十余种。其变化之多，绝非市川流可比拟的。而这脸谱，用红、蓝、代赭等各色颜料，涂满整张脸，乍一看去，怎么也不像是化妆。武松戏中，蒋门神慢吞吞地出来时，无论村田君怎么向我解释，我都觉得那是戴着面具。如果一眼就能看出这是化了所谓的“花脸”，而不是戴了面具的话，那人怕真是长着千里眼。
中国戏剧的第四个特色，是武打戏非常激烈。尤其是那些跑龙套的，与其说他们是演员，倒不如说他们是杂技师。他们或是从舞台的一头，连续空翻到另一头，或是从摞起来的桌子上，头朝下笔直地跳下来。他们大多赤裸着上身，下身穿着一条红裤子，看起来跟马戏演员和踩球艺人差不多。当然，上等的武打演员，舞起青龙偃月刀来，也是虎虎生风。武戏演员自古以来腕力过人，要是哪一天没了这腕力，也就吃不了这碗饭了。但是武生里的名角，除了这些特技之外，还有独特的气度。盖叫天扮演的武松，即便其行头看起来像是穿着束脚裤的车夫，比起挥舞大刀，他合着拍子，无言凝视着对方时的威风凛凛，倒更有行者武松的气质。
当然，这些都是中国传统戏剧的特色，新戏里既不画脸谱，也不做空翻。但要说新，也并非完全摈弃了传统。在亦舞台上上演的卖身投靠这场戏，演员拿着未点火的蜡烛出场时，观众需要想象那蜡烛是点燃了的。―—也就是说，传统戏剧的象征主义，在新戏的舞台上仍然保留了下来。新剧的话，除了在上海，我还看过一两次，很遗憾，就这一点而言，不过是五十步笑百步的水平。至少下雨、闪电、夜晚等，还是得依靠观众的想象。
最后谈谈京剧名伶吧。―—盖叫天也好，筱翠花也好，之前都讲过，这里也就不再赘述。这里我唯一想写点什么的，是后台的绿牡丹。我见到他，也是在后台。不，与其说那是后台，还不如说成是舞台后侧更为贴切。总之，那是一个舞台后侧的墙壁斑驳的惨淡地方。再加上一些邋遢的演员在昏暗的灯光下走来走去，唯有脸上画着浓烟的脸谱，那景象，活脱一幅百鬼夜行图。在这些人走来走去的通道旁的阴影处，放着几只中国式的箱子。绿牡丹只脱掉了头上的假头套，扔在其中一只箱子中，仍是一副苏三的装扮，坐在那里喝茶。舞台上那张清瘦的瓜子脸，现在看也并不那么纤瘦，反而是一个肉感很强、发育良好的青年。个子也比我高出五公分左右。那天晚上我仍旧是同村田君一起去的。村田君一边向他介绍我，一边与他叙旧。原来，自绿牡丹还是一名默默无闻的童角时，村田君就已经是一名非他的戏不看的狂热粉丝了。我跟他说，他演的《玉堂春》很精彩，他竟意外地回了我句日语“阿里嘎多”。