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东汉以后，《毛诗》独行，三家《诗》式微以至亡佚，“美后妃之德”说成为《关雎》诗旨的定论，几乎雄霸了一千年。直至两宋重新开启了从“《诗》作经解”到“《诗》作诗读”的接受史新阶段。
当然，《毛诗》在此期间并非没有遇到挑战者。历史上曾流传一则东晋谢安夫人指斥《关雎》传统阐释的故事：“谢太傅欲置伎妾，命兄子往劝夫人，因言《关雎》《螽斯》‘不妒’之诗。夫人问谁为此诗，云是周公。夫人曰：‘周公是男子，周姥撰诗，当无是语。’”（《遣愁集·妒记》）所谓“不妒”，显然是用《毛诗》的解释；说作者是“周公”，应当是谢氏子弟或故事作者的刻意虚构，《关雎》阐释史上并无此一说。谢安夫人的回答看似戏谑，含义却十分深刻，是对汉儒“《诗》作经解”的辛辣批判。魏晋是儒学中衰的时期，也是思想解放的时期，“文的自觉”的时期。此则传说故事的真实性暂且不论，它所流露的批判性思想是与时代精神相一致的。
同时，魏晋以降《关雎》开始“《诗》作诗用”，《关雎》的意象和意境不断被诗人和文士化入诗文之中。曹丕的《善哉行》暗用《关雎》的意境，诗曰：
有美一人，婉如清扬。妍姿巧笑，和媚心肠。
知音识曲，善为乐方。哀弦微妙，清气含芳。
流郑激楚，度宫中商。感心动耳，绮丽难忘。
离鸟夕宿，在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。
眷然顾之，使我心愁。嗟尔昔人，何以忘忧。
这首诗二用《诗经》，开篇直接借用《野有蔓草》诗句，后篇“离鸟夕宿，在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。眷然顾之，使我心愁”，则化用了《关雎》的比兴手法和愁思意境。陈祚明《采菽堂古诗选》卷五评曰：“‘离鸟’六句，言愁至深。诗所以贵比兴者，质言之不足，比兴言之则婉转详尽。”可以看出，从焦延寿到曹丕，对《关雎》的借用有了质的变化。如果说焦延寿是“《诗》作经用”，重申汉儒所谓“淑女能为君子和好众妾”的诗旨；那么曹丕则是“《诗》作诗用”。《善哉行》是一首哀婉的情诗，曹丕借《关雎》之意境，传心中之深情。此外，陆机《日出东南偶》的“窈窕多容仪，婉媚巧笑言”、谢灵运《会吟行》的“肆呈窈窕容，路曜鞭娟子”，形容女子容貌，“窈窕”已成流行意象。
《关雎》“《诗》作诗读”的接受史新阶段，开启于南北两宋，流行于明清两代。这与当时社会文化背景密切相关。具体地说，北宋疑古思潮的出现，两宋诗话写作的兴盛，南宋“《诗》作诗读”观念的形成，是形成《关雎》接受史新阶段的重要文化语境。
在《诗经》阐释史上，开疑古之风气的标志性著作是北宋欧阳修的《诗本义》。诗经宋学“疑”的对象是诗经汉学。《诗本义》就是为订毛、郑之失而作：“予欲志郑氏之妄，益毛氏之疏略而不至者，合之于经。”（《诗本义·诗统解·序》）欧阳修认为，毛、郑二家之学，在三百五篇中不得古人之意者一百四十篇。对这一百四十篇，《诗本义》先逐章论毛、郑之得失，而后申之以“本义”。《诗本义》开篇就是对《关雎》毛传、郑笺的质疑和订正。在批驳了毛传、郑笺后，《本义》论曰：
诗人见雎鸠雌雄在河洲之上，听其声则关关然和谐，视其居则常有别也，似淑女匹其君子，不淫其色，亦常有别而不黩也。淑女谓太姒，君子谓文王也。“参差荇菜，左右流之”者，言后妃采彼荇菜，以供祭祀。以其有不妒忌之行，左右乐助其事，故曰左右流之也。流、求也。此淑女与左右之人常勤其职，至日夜寝起，不忘其事，故曰“寤寐求之，辗转反侧”之类是也。后妃进不淫其色以专君，退与左右勤其职事能如此，则宜有琴瑟钟鼓以友乐之而不厌也。此诗人爱之之辞也。《关雎》周衰之作也。太史公曰：周道缺而《关雎》作。盖思古以刺今之诗也。谓此淑女配于君子，不淫其色而能与其左右勤其职事，则可以琴瑟钟鼓以友乐之尔，皆所以刺时之。不然，先勤其职而后乐，故曰关雎乐而不淫；其思古以刺今而言不迫切，故曰哀而不伤。
《诗本义》不同于《毛诗传》主要有三点：一是把“淑女”与“君子”坐实为“太姒”与“文王”，二是创作时代定为“周衰之作”，三是《关雎》主旨是“思古刺今”。如此看来，《诗本义》并未脱离汉儒解经思路，许多观点只是以“三家诗”取代《毛诗》而已。但是，《诗本义》对毛、郑权威的挑战，在《诗经》阐释史上具有革命性的意义。南宋楼钥有一段精要的论述：
由汉以至本朝，千余年间，号为通经者，不过经述毛、郑，莫详于孔颖达之《疏》，不敢以一语违忤二家，自不相侔者，皆为曲说以通之。韩文公大儒也，其上书所引《青青者莪》，犹规规然守其说。然欧阳公《本义》之作，始有以开百世之惑，曾不轻议二家之短长，而能指其不然，以深持诗人之意。其后王文公、苏文定公、伊川程先生，各著其说，更相发明，愈益昭著，其实自欧阳氏发之。（《经义考》卷一百四引）
从两汉、经隋唐至两宋，楼钥以《诗经》“千余年”接受史为背景，阐述了《诗本义》“开百世之惑”的学术贡献，以及启发两宋学人“各著其说，更相发明”的深远影响。
《诗本义》开启了“诗经宋学”的新阶段，对《关雎》的新阐释，则激发了“《诗》作诗读”的新思路。南宋郑樵说《关雎》便是典型一列。郑樵是著名史学家，著有二百卷通史《通志》。他也是“诗经宋学”的著名学者，有《诗传》、《诗辨妄》、《诗名物志》等著作，并是“废《序》”说的首创者，直接影响到朱熹的《诗集传》。他在《诗辨妄》中，辨毛郑之妄，以审美观点说《关雎》，论曰：“‘关关雎鸠，在河之洲’，每思淑女之时，或兴见关雎在河之洲，或兴感雎鸠在河之洲。雎在河中洲上不可得也，以喻淑女不可致之义。何必以雎鸠而说淑女也！毛谓以喻后妃悦乐，君子之德无不和谐，何理？”
在《诗名物志》中，郑氏借孔子之语极力赞美《关雎》声韵的平和之美：“其曰：‘师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！’此言其声之盛也。又曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’此言其声之和也。人之情闻歌则感，乐者闻歌则感而为淫，哀者闻歌则感而为伤，惟《关雎》之声和而平，乐者闻之，而乐其乐不至于淫；哀者闻之，而哀其哀不至于伤，此《关雎》之所以为美也。”
在《关雎》接受史上，郑樵应是“诗经宋学”中最早的“《诗》作诗读”的阐释者之一。
从《诗经》接受史看，“《诗》作诗读”的观念，早于“《诗》作诗读”的命题，“《诗》作诗读”的做法，又早于“《诗》作诗读”的观念。“《诗》作诗读”的做法，则始于齐梁，盛于两宋的诗话。
“诗话之源，本于钟嵘《诗品》。”
从钟嵘开始，诗话作者就开始了对《诗经》的诗学解读。《诗经》是第一部诗歌总集，诗话作者最为关注的便是《诗经》的艺术影响和原型母题意义。钟嵘《诗品》为汉魏诗歌溯源，指出“文温以丽，意悲而远”的古诗，“其体源出于《国风》”；“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”的曹植诗，“其源出于《国风》”；“言在耳目之内，情寄八荒之表”的阮籍诗，“其源出于《小雅》”云云。如果说钟嵘的论述着眼于整体风格，那么谈论《诗经》具体诗篇对后人的艺术影响，可见于南北朝颜之推的《颜氏家训》。《颜氏家训·文章篇》曰：“王籍《入若耶溪》诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’江南以为文外断绝，物无异议。……《诗》云：‘萧萧马鸣，悠悠旆旌。’《毛传》曰：‘言不宣哗也。’吾每叹此解有情致，籍诗生于此耳。”可见，诗话之始，《诗经》的审美批评和“《诗》作诗读”就开始了。
“以后人诗法诂先圣之经”，这是四库馆臣对钟惺《诗评》和贺贻孙《诗触》“《诗》作诗读”的批评。其实，从唐宋开始，诗话作者不同于儒家经生之处，不仅在于“以后人诗法诂先圣之经”，而且把《诗经》视为诗歌艺术的最高典范，用以诠释诗歌创作的理论与技巧。北宋魏泰《临汉隐居诗话》用以倡导诗的含蓄“余味”：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅。……‘桑之落矣，其黄而陨。’‘瞻乌爰止，于谁之屋。’其言至于乌与桑，及缘事以审情，则不知涕之无从也。”魏泰认为，《氓》之“桑之落矣，其黄而陨”和《小雅·正月》之“瞻乌爰止，于谁之屋”，是含蓄而又有余味的艺术典范。南宋许顗《彦周诗话》揭示《诗经》的母题意义，其论《邶风·燕燕》曰：“‘燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨！’此真可泣鬼神矣。张子野长短句云：‘眼力不知人，远上溪桥去。’
东坡《送子由诗》云：‘登高回首坡陇隔，惟见乌帽出复没。’皆远绍其意。”彦周此则不同于经生说《燕燕》有二：一是摆脱汉儒所谓“卫庄姜送归妾”的历史化解说，纯以审美的眼光赞叹《燕燕》的艺术魅力；二是把《燕燕》放在诗歌史上，指出其作为“万古送别之祖”（王士禛语）的母题意义。至清代，王夫之和刘熙载先后从《小雅·采薇》佳句中提炼出两条诗学原则，更是诗学史上的佳话。王夫之《姜斋诗话》曰：“‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”刘熙载《艺概·诗概》曰：“‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”王夫之见出《采薇》借景言情的辩证法，刘熙载借以强调借景言情的形象美。
一部《关雎》接受史，可以分为两条线索，一条是“《诗》作经解”的经学阐释史，一条是“《诗》作诗读”的诗学阐释史。孔子以后《关雎》的诗学阐释，首先见于历代诗话论《关雎》。作为《诗经》的开篇之作，《关雎》自然成为唐宋诗话诗学思考的重要对象。论题不论大小，诗话作者总不忘请《关雎》助阵。皎然《诗式》借《关雎》论比兴，曰：“诗人皆以征古为用事，不必尽然也。今且于六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”李颀《古今诗话》借《关雎》等篇论句法渊源，曰：“三字句，若‘鼓咽咽，醉言归’之类。四字句，若‘关关雎鸠，在河之洲’之类。五字句，若‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之类。七字句，若‘交交黄鸟止于棘’之类。其句法，皆起于《三百五篇》也。”姜夔《白石道人诗说》以《关雎》为理想诗风，曰：“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎！”张镃《诗学规范》引杨时语，论鉴赏“体会”中的“想象”，同样以《关雎》为例，曰：“何谓体会？且如《关雎》之诗，诗人以兴后妃之德。盖如此也，须当想象‘雎鸠’为何物，知雎鸠为挚而有别之禽；则又想象‘关雎’为何声，知关雎之声为和而通；则又想象‘在河之洲’是何所在，知河之洲为幽闲远人之地。则知如是之禽，其鸣声如此，而又居幽闲远人之地，则后妃之德可以意晓矣。是之谓体会。”（《龟山语录》）杨时此论可谓旧瓶装新酒，借汉儒旧解，步步深入地描述了“体会”的审美心理过程。
理论源于实践。“《诗》作诗读”的观念正是在“《诗》作诗用”和唐宋诗话以审美眼光说诗艺、论诗学的风气下逐渐形成的。至于“《诗》作诗读”观念史的发展线索，钱锺书有精要的论述。他写道：
……前引《项氏家说》讥说《诗》者多非“词人”，《朱子语类》卷八十亦曰：“读《诗》且只做今人做底诗看。”明万时华《〈诗经〉偶笺·序》曰：“今之君子知《诗》之为经，而不知《诗》之为诗，一蔽也。”贺贻孙《诗触》、戴忠甫《读〈风〉臆评》及陈氏之书（指陈舜百《读〈风〉臆补》），均本此旨。诸家虽囿于学识，利钝杂陈，而足破迂儒解经窠臼。阮葵生《茶余客话》卷十一：“余谓《三百篇》不必作经读，只以读古诗、乐府之法读之，真足陶冶性灵，益人风趣不少。”盖不知此正宋、明以来旧主张也。
钱锺书的论述表明，“《诗》作诗读”既不是清人的新见解，更不是五四以后今人的新观念，而是宋明以来的旧主张；进而勾勒了“《诗》作诗读”从南宋至明清的发展线索，以及受“《诗》作诗读”观念影响解说《诗经》的代表性著作。项安世与朱熹大致同时，其《项氏家说》卷四有曰：“大抵说诗者皆经生，作诗者乃词人，彼初未尝作诗，故多不能得作诗者之意。”可谓明通之论。《朱子语类》卷八十尚有论读《诗》之法多则，如曰：“读《诗》正在于吟咏讽诵，观其委曲折旋之意，如吾自作此诗，自然足以感发善心。”此外，南宋林希逸曾为严粲《诗缉》作过序，称严氏“能以诗言《诗》”，曰：“余尝得其旧稿五七言，幽深夭矫，意具言外，盖尝穷诸家阃奥，而独得《风》、《雅》余味，故能以诗言《诗》，此《笺》、《传》所以瞠乎其后也。”
在林希逸看来“能做方能评”，而“以诗言《诗》”，或许是“《诗》作诗读”最初的明确表述。
从“《诗》作诗读”的观念史看，“《诗》作诗读”至少包含两层意思：一是强调从诗经文本出发，而不是从政教观念的出发，二是“以后人诗法训诂先圣之经”，对诗经文本作审美“细读”。从这一原则看，唐宋诗话对《关雎》的阐释尚大多站在文本之外，往往是点到为止；明清的《诗经》解说者才真正深入到文本之内，并对《关雎》的诗旨诗艺作双重的深入阐发。