绘画媒材和图式的革新

一幅“画”总是包含了图画形象和承载图像的媒材，后者决定了创作和观赏的方式。世界上的不同绘画传统虽然在形式和内容上千变万化，但都经历了由建筑和装饰绘画到可携性单幅绘画的发展阶段，见证了绘画逐渐脱离礼仪和实用功能、获得独立艺术地位的过程。在中国，这个独立化的过程是由“手卷”和“挂轴”这两种可携绘画形式完成的。手卷出现的时间很早，最晚从汉代末期就已成为绘画媒介。与之相比，挂轴——或称“立轴”——出现的时间较晚，根据目前掌握的证据是在10世纪前后，也就是本章讨论的时期之内。 挂轴这个名称指的不但是垂直悬挂的方式，而且也包括了特定的物质形态，如便于收卷的轴杆和画杆，以及在发展中形成的画心、天头、地头、隔水等装裱样式。挂轴的出现很可能是融合了此前三种绘画媒介的因素，一是联屏和画幛的竖长形构图，二是画幛和帧画的悬挂展示方式，三是手卷画的装裱和装潢技术。

在讨论唐代绘画时，我们根据考古材料和文献，证明多幅画面组成的画幛是唐代的一种流行样式。 这种形式在五代和北宋时期继续流行，如刘道醇记载了武惠王曹彬（卒于999年）收藏有李成（919—967年）绘的一套山水画，被当时的著名鉴赏家刘鳌看作绝顶精品，赋诗形容其为“六幅冰绡挂翠庭，危峰叠嶂斗峥嵘”。 一些存世的10世纪画作现在被装裱为独幅挂轴，但据其构图、尺寸和长宽比例可以推测原是多幅画幛或联屏中的单幅。 两幅这类作品是归在巨然（10世纪下半叶）名下的《溪山兰若图》（图1.1）和关仝（约907—960年）名下的《秋山晚翠图》（图1.2），与唐墓壁画中模仿联屏和多幅画幛的单幅比较，在比例和构图上都十分接近。 两画皆为绘于单幅绢帛上的竖长画幅，《溪山兰若图》57.6厘米宽，185.4厘米高；《秋山晚翠图》57.3厘米宽，140.5厘米高，两画的长宽比例分别为10∶3和10∶4。画面的主体均为高耸的山峰，仅在顶部留下一条狭窄天空。横向伸延的山脊被画幅边缘切断，暗示原来隶属于更大的构图。所有这些方面都让我们联想起贞顺皇后和李道坚墓中的模拟山水画，特别是后者的左起第一幅和第三幅（图1.3）。《溪山兰若图》右上角题有“巨五”两字，指的应是巨然所作六幅一组山水中的第五幅，更证明了此处所做的推测。 ^[1] 根据类似的征象，其他一些传世五代名画，如传荆浩（约855—915年）的《雪景山水图》和《匡庐图》，以及传董源（？—962年）的《溪岸图》及《寒林重汀图》等，也可能原为屏风和画幛的组成部分。 ^[2]

对绘画形式进行改换的例子自古不乏，在文献中多有记载。如唐代张彦远在《历代名画记》中提到一位士人拥有8世纪画家张璪作的一套“松石幛”，士人去世后其妻将这些画染练为衣里，抢救后“唯得两幅，双柏一石在焉”。 ^[3] 如果这两幅画得以流传的话，肯定会被改装成独幅挂轴的形式。成书于1006年前的《益州名画录》记载9世纪末到10世纪初的画家张南本在蜀都创作了大量建筑绘画，到后蜀（934—966年）时被人“窃换真本”，作为商品销售。 这些能够被置换的真本应是裱在壁上的绢画，此时被转化为独幅绘画流传。北宋的例子则有邓椿在《画继》中说到的郭熙绘画作品的命运，据他说宋徽宗不喜欢郭熙的画，因此把神宗装裱在宫殿墙壁上的郭画都拆下，最后被邓椿之父得到重装成卷轴。 这些名家画作经过改装之后，便会以其变更了的构图对后世绘画产生影响，成为建筑绘画到单幅挂轴的过渡。

以常理推测，挂轴在其正式形成前会有一个萌生阶段，张彦远的《历代名画记》提供了思考这个阶段的线索。他在“论鉴识收藏购求阅玩”一节中写道：“大卷轴宜造一架，观则悬之。” 既然需要“观则悬之”，所说的应是竖幅构图，但却仍以“卷轴”或手卷的方式装裱。现藏故宫博物院的10世纪画家卫贤（活跃于937—978年间）所作的《梁伯鸾图》（亦称《高士图》），可说是这一形式的遗留实例（图1.4a）。此画原为六幅一组的《高士图》中的一幅，其他五幅已佚。 原画的组合因此属于当时流行的六幅组画。留存的这幅纵134.5厘米、横52.5厘米，接近10∶4的比例，与上文谈到的《秋山晚翠图》在尺度和比例上都很接近（参见图1.2）。但这幅画却被装裱成横卷，画心前有宋徽宗以瘦金体书写的“卫贤高士图梁伯鸾”标题，按手卷的横向程式题写（图1.4b）。 这幅画比一般的手卷宽很多，符合张彦远说的“大卷轴”，虽按手卷的方式装裱但挂起来竖向观看。这种特异装裱方式所反映的应是在挂轴产生之前的过渡阶段，竖长的画幛开始吸收手卷装裱形式。这种方式在张彦远生活的9世纪已经出现，至10世纪仍在持续。当宋徽宗使用“宣和装”重新装裱这幅画以及其他类似的前代“大卷轴”的时候，他仍保存了原来的样式。

考古发现的两幅画作确定了挂轴出现的时间下限。这两张画都出于位于辽宁省法库叶茂台的一座辽代契丹贵族妇女墓葬（7号墓），内容一为山水一为花鸟，发掘者将之定名为《深山会棋图》（或称《山奕待约图》，图1.5a）和《竹雀双兔图》（参见图1.54a）。前者高154.2厘米，后者高155.5厘米。两画均为狭长的软质绘画，下缘装圆木画轴，上缘装天杆，中部系线绳，既可悬挂也可卷起收藏。作品的装裱和各部分比例反映出对展示和观看的细致考虑。两画画心的高度分别为106.5厘米和114.3厘米，裱在上宽下窄的素色绫绢之上，有如画框中开启的窗户。《深山会棋图》的天头、画心和地头分别占整轴高度的22%、69%和9%，当画悬起的时候，画心部分正处于观者面前，下缘亦远离地面。

关于这两幅挂轴的时代，学者们根据其绘画风格、所出墓葬的形制以及其他随葬器具进行了不少研究。 综合各种意见，此墓的建造时间大约在10世纪晚期至11世纪早期。画幅的制作应早于墓葬，其装裱形式的发明应该更早，我们因此可以推断其挂轴形式大约出现在10世纪中后期，在时间上可与上文讨论的9至10世纪的过渡方式衔接起来。

两画原来各悬于殿堂型椁室的东西两壁之上，每幅独占一墙，构图也都根据独立挂轴的形式设计。以《深山会棋图》为例，整体布局显示出对竖长画面的相当成熟的运用（参见图1.5a）。前景两边的山崖和树木界定出一条中央通道，其中一个身着宽袍、头戴高冠的士人或道流正策杖向着岩间的朱门走去，跟随他的两个童仆更加强了向内的运动感，引导观者前去探索山中的秘密（图1.5b）。朱门之内现出向上的阶梯，在随后的山崖间时隐时现，将观者继续引向中部崖间的一组楼阁，两个褒衣博带的士人正在楼前平台上对坐下棋（图1.5c）。楼阁旁的门洞现出门后的老树，把观者的思绪引向更远的青山白云之间。

虽然这幅用于陪葬的山水画从笔墨上看难称佳作，但作为一项可靠的考古材料它具有双重美术史意义，一是确定了山水挂轴出现的时间，二是印证了当时流行的一种山水图式。画中的陡峭主峰也出现在《梁伯鸾图》（参见图1.4a）和燕文贵的《溪山楼观图》中（参见图1.49），明显源于同一式样。我们在下文中将回到这个议题，结合若干传世名作探索此图式在山水画发展中的意义。

§

与挂轴媒材的产生和应用相互呼应，10世纪绘画的另一成就是画家对手卷这个古老绘画媒介进行了“再创造”，将其发展成一个极具特色和表现能力、在古代世界独一无二的艺术传统。

手卷有四个基本的物质特征，分别为横向构图、“卷”的形式、纵与宽的随意比例、画面的自由延伸。这些特征是手卷“媒介特质”（media specificity）的基础：这种绘画既需要以眼观看也需要以手操作，在观画过程中完成空间性和时间性的完美结合。由于只有一名观者手执画卷，掌控运行和读画的节奏，手卷可说是一种极端的“私人媒介”。唐代留存下来的长幅手卷画包括《历代帝王图》《簪花仕女图》以及《捣练图》等画的高质量后世摹本（参见图2.19a）。这些作品的构图明显延续着以《女史箴图》和《列女仁智图》为代表的唐以前模式，由空白背景上的人物构成横卷中的图像单元。《洛神赋图》是唯一打破这种常规的唐以前手卷画，在山水背景前展开连续的人物叙事。但由于此画的现存各本都为宋人临摹和改画，难以确定在何种程度上反映了原始面貌。从现存的可靠实例看，是10世纪的画家把传统的“人物单元”图式进行了彻底翻新，他们利用手卷的媒介特质创造出新型的视觉叙事，把人物和环境组合进统一的时间和空间进程中。

最能显示这一转化的作品是顾闳中的《韩熙载夜宴图》，虽然此画仅以摹本传世，但诸本共享的人物和构图应来自原作。 韩熙载是南唐大臣，“以贵游世胄多好声伎，专为夜饮。虽宾客揉杂，欢呼狂逸，不复拘制”。南唐后主李煜希望知道这些夜宴的情状，“乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之”。 不论这个记载是否确实，顾闳中所做的并非是简单记录实景，而是以手卷形式构建出由四段组成的一个完整空间体系（图1.6a）。观者展卷后看到的是正厅中的音乐表演，戴着黑色高帽的韩熙载和一位身着红袍的贵宾坐在宽大的床榻上，和众人一起欣赏琵琶演奏（图1.6b）。一扇阔大的山水立屏将这一场景与第二段分开，屏风后的两段情节——舞蹈和卧室场景——由两名行走的侍女连成一气。“夜宴”的气氛开始松弛：韩熙载先是以鼓手的形象出现在舞蹈场景中，然后由四名侍姬陪伴坐于榻上。

不拘礼节的气氛在下段画面中继续深化，其中韩熙载袒胸露腹，坐在一架高椅上欣赏美人和音乐演奏（图1.6c）。男女之间的接触在画卷最后一段里变得更无忌惮，宾客和姬妾或勾肩搭背或互拉双手，而韩熙载如隐身人一般站在中间观看。从画卷的开始到结尾，家具和摆设渐次减少，人物的关系则愈加亲昵。绘画表现的方式从“描绘”逐渐转为“暗示”，所传达的信息亦变得愈来愈含糊暧昧。画卷的情色意味逐渐加深，留给观者的想象空间也越来越大。画家似乎把观者引入韩府的深宅大院，穿越层层屏风，渐渐揭开它们所隐藏的秘密。为了造成这种穿越的感觉，顾闳中非常巧妙地使用了一系列画屏分割并连接四段场景。每面屏风都具有双重构图功能，既界定单独的空间又引导观者穿越层层隔断。最后两段之间的过渡最清晰地显示出这一设计意图：一名女子正隔着一扇屏风和一位男士说话，邀请他进入屏风后面的场地（图1.6d）。

同样是利用手卷的时间性和移动性，10世纪画家赵幹在其《江行初雪图》中创造出了另一影响深远的构图形式（图1.7a），其特征是力图取消或隐蔽长幅画面上的空间分隔和内部界框，以达到首尾衔接、流畅不止的观画经验。在欣赏这类手卷时，观者可以在任何点上停下来，仔细观看某个场景或细节。这种停顿不是通过切割画面造成的（如《韩熙载夜宴图》），而是由更复杂、常常是观者的主观因素决定的。我们或可把这个构图传统追溯到6世纪的《洛神赋图》，但《江行初雪图》显示出画家对手卷媒材特性远为清晰的理解，将发挥这种特性作为自觉的艺术目标。

此画是来自这一时期的有确定作者并流传有序的稀见作品。学者一般认为图前的“江行初雪，画院学生赵幹状”题字出于南唐后主李煜手笔；其他的题跋和印章见证了宋宣和、金明昌、元天历、清乾隆和嘉庆的各代收藏。从内容上看，这幅纵25.9厘米、宽376.5厘米的超长画卷描绘了江南的冬日水乡景象。开卷后已是一派萧瑟景色：芦苇的倾斜枝叶使观者感到迎面的寒风，两名纤夫在风中佝偻着身躯，吃力地右行让我们知道河水向左流动，和展卷的方向一致（图1.7b）。继续打开画卷，出现的是纤夫拖拉的小船和近岸的景象：几棵高大树木横切画幅，树间小路上是一位骑马出行的士人或商贾，一名仆役跟随其后（图1.7c）。过了一座小桥，观者开始交错地巡视河流两岸：此处是更多的骑者及其随行，彼处是划船和起网的渔民。随后的景色变得更加目不暇接：水流分岔，河岸消失，代之以杂生草木的洲渚，人的活动也更为纷繁（图1.7d）。自始至终，寒冷萧瑟的氛围统一着整个画面。虽然画中的视点高出地平面，但是通过手卷的展示，观者感到自己似乎身在羁旅之中，沿途看到江南水乡的种种冬日景象。这种对媒材、图像和观看经验三方面的结合，为一个半世纪后出现的《清明上河图》提供了基本模式（参见图2.20a）。

《韩熙载夜宴图》和《江行初雪图》这两幅卓越的手卷画都出现于南唐，与当地的政治、文化环境有着密切关系。在10世纪40年代到70年代这段短暂的时间里，这个偏处江南的小朝廷为中国的文化艺术做出了巨大贡献。南唐中主李璟（943—961年在位）和后主李煜（961—975年在位）都是诗人和艺术鉴赏家，在宫廷里聚集了一批有影响力的画家。这些人或者本来就是南方人，或是从北方逃避战祸而来，其中有山水画家董源和巨然，花鸟画家徐熙，以及人物画家周文矩、王齐翰、顾闳中、卫贤和赵幹。聚集在同一朝廷中，他们或参与皇帝指定的合作项目， 或创作题材相同的作品，其现存画作和临本显示出他们在艺术上的相互启发和竞争。这种互动的一个重要方面是他们对绘画媒材的创造性使用。顾闳中的《韩熙载夜宴图》、周文矩的《重屏会棋图》和王齐翰的《勘书图》为我们提供了一组关键材料，所含的屏风图像显示出由互动激发出的创造力。

上文分析了屏风图像在《韩熙载夜宴图》中所起的双重作用，既规划了画面的空间也引导着观画的过程。顾闳中在南唐画院中的同僚周文矩也曾以山水屏风入画，旧传王维的《高士弈棋图》就很可能和他有关。但他最有名的有关作品无疑是《重屏会棋图》，以现藏于故宫博物院和弗利尔美术馆的两幅临摹品得知于世（图1.8，图1.9）。这两幅摹本目前均装裱为手卷，但原画根据文献记载很可能装在一架屏风上，由此进一步强化了“重屏”的幻视效果。 画中四名男子在前景中围成一圈下棋和观弈，一个童子在旁侍候。这组人物的身后立着一架长方形单扇立屏，形成画中的另一矩形画面。屏上的图画展示出内宅生活场景：一个长髯人物正在午休或准备就寝。他斜倚在装饰繁缛的床榻上，由四名女子在旁服侍。其中两名女子正在整理床铺，另一名抱过来一床被子，第四个则站在他身后听候吩咐。这组人物的后面立着一架三折山水屏风。

文献记载周文矩曾和顾闳中一样，受李煜之命图绘韩熙载的私人宴会。这个记载引导我们注意《重屏会棋图》与《韩熙载夜宴图》的关系。参考这两幅作品的结构示意图（图1.10），我们发现二者在内容上十分相似，其主要区别在于画家利用不同绘画媒材展现图像的方式。《韩熙载夜宴图》手卷中的连续画面在单幅的《重屏会棋图》中被转化为层叠相套的框架；后者的设计有意迷惑观众，诱导观画者误以为屏风上的内室场景是真实世界的一部分。长卷的《韩熙载夜宴图》由观者以手操作，水平展开；独幅的《重屏会棋图》则引导观者的目光纵向穿透画面。后者重构了前者的画面构图，同时也转化了绘画的观赏方式。

王齐翰是顾闳中和周文矩的同时代人，并同为李煜宫廷中的“翰林待诏”，他的《勘书图》因卷前宋徽宗瘦金体题签而得名（图1.11）。此画左下侧钤有南唐后主李煜“建业文房之印”，卷后有徽宗题“王齐翰妙笔”，并有宋代著名文人苏轼（1036—1101年）、苏辙（1039—1112年）和王诜（1048—1104年？）的题跋，大多数鉴定家将之作为王齐翰的唯一留存真迹。

此画纵28.4厘米、横65.7厘米，属于宋人说的“短幅”。它在北宋时期的装裱应该已是手卷形式，徽宗因此可以在画面前后题字，苏辙、苏轼和王诜也才能在画后加上自己的题跋。画中主要人物是位于右下角、坐在书案之后的文士。案上的笔砚和展开的卷轴暗示他正在勘书或写作，但他似乎心有旁骛，正呆呆地掏耳自娱（此画因此又名《挑耳图》）。一名黑衣童子似乎刚刚走进屋内，向出神冥想的主人报告什么事情。当观者继续展开卷轴，他发现画中的主要形象原来是一座巨大的三联屏风。与偏处一隅的人物不同，它横跨整个画面，正面直对观者。从用笔的方式看，画家使用纤细的线条勾画人物，但以粗线浓墨描绘屏风的木框。这件家具的位置、体量和画风因此共同确定了它在画面中的压轴地位。考虑到这幅画的“屏风”主题以及画家与周文矩和顾闳中的同僚关系，我们可以将其看成是王齐翰对《重屏会棋图》和《韩熙载夜宴图》的回应，以一架山水屏风主宰画面而引进了一个新的样式。考虑到宋代画史中对王齐翰文人气质的强调（见下文讨论），画家对山水屏的“偶像化”描绘很可能是为了强调他的这种自我认同。 BW0UyzkpX1jE/p5WeED6U8QI7v1QCjdPOGiWVJZbJCGMGuogfB7X4414Ybn8f+Ga