总论

本卷涵盖的时期——五代至南宋（907—1279年）——构成后期中国绘画史的前段，也可说是中国绘画全过程的中段。如笔者在《中国绘画：远古至唐》中提出的，这套书对绘画史的分期并非建筑于朝代史或进化论观念之上，而是一方面基于绘画在不同时期的特性，包括其功能和目的、媒材和语汇，以及创作和流通机制；另一方面也根据研究证据和方法的异同。每一时期的绘画还包含了地域、机构、画家身份等多条线索。这套书的整体目的是通过发掘这些特性和线索去理解每一时代绘画的面貌和趋向。

从这个角度观察五代至南宋这近四百年时间，其在中国绘画史上无疑构成了一个特殊而关键的阶段，不论是从绘画在社会和文化结构中的位置上看，还是从具体创作实践和理论话语上看，都有别于之前的汉唐和之后的元明清时期，同时又把这前后两段联结进一个变化和更新的过程之中。我们可以通过以下几个方面理解这一时期绘画的特殊性格。

首先是绘画史结构的变化：中国绘画不再局限于单一政体和社会结构之内。传统写作根据朝代沿革把这一时期的绘画史划分为分裂状态下的“五代十国”（907—960年）和随后建立的北宋（960—1127年）和南宋（1127—1279年），今日的研究者则需要注视更宽广的政治文化地理空间和更复杂的时间线索，考虑多个政权下的绘画实践和艺术交流。绘画史需要讲述一个多元和互动的故事。

这个多元局面从唐代中期之后的藩镇割据已经开始，至唐代覆亡后遂成为绘画史的主导，贯穿了10世纪的大部分时间。宋代的统一虽然重建了华夏政治史的正统，但不论是北宋还是南宋，这个王朝都和周边的若干强大政权共存，其中包括10世纪初建立的辽（907—1125年）和大理（937—1253年），以及11世纪和12世纪出现的西夏（1038—1227年）和金（1115—1234年）。这些政权的疆域往往包含了传统的汉文化地区。它们与宋紧密接壤，在文化艺术上与宋保持着密切交流，包括艺术家和工匠的流动，以及艺术样式和风格的传播。

从绘画本身的发展来看，这一时期见证了对画作的重新定义。此前的画史著作，特别是张彦远的《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》，都证明壁画和屏障画是初唐和盛唐画家的主要用武之处。著名画家往往有自己的作坊并创造了流行于世的“画样”。这种中古时期的绘画机制在唐代后期开始瓦解：越来越多的画家脱离了寺庙和宫室壁画的集体创作，屏风画和画幛也越来越被赋予独立作品的性质。这一趋势在五代和宋初得到革命性的突破，一个关键原因是“挂轴”或“立轴”在10世纪被发明并得到迅速发展。虽然寺庙壁画工程从未中断，屏障画也仍被大量生产以装饰宫室住宅，但对富于实验性和创造性的画家说来，可携性卷轴画提供给他们更为自由的创作平台，刺激他们不断发明新的构图样式和表现方法。挂轴的产生进而促使画家对传统手卷的媒材特性进行有意识的发掘，并在这个过程中创造出了影响深远的新型构图和观看方式。

作为中国绘画史的新阶段，这个时期见证了系统的绘画分科的产生，而画科的细化又隐含着绘画实践的进一步专业化。虽然此前的画论作者早已提出一些基本的绘画题材，如传顾恺之写的《论画》中说“凡画人最难，次山水，次狗马”，张彦远和朱景玄也比较了绘画题材的高下和难易，但都没有以此作为划分画家、描述绘画史的首要标准。如《历代名画记》以朝代为纲列举上古至当下的画家，朱景玄以艺术造诣把画家分入“神、妙、能”三品。只是到了宋代初年，刘道醇（11世纪中期）才在《五代名画补遗》和《圣朝名画评》中提出了明确的画科分类系统，以人物、山水林木、畜兽、花竹翎毛、鬼神、屋木六门作为建构绘画史的一级结构。据称《五代名画补遗》是10世纪中期胡峤《广梁朝画目》的续篇，虽然胡书已佚，但很可能已经提出这一分类和叙述结构。

画科在北宋晚期和南宋初期变得更加完善。徽宗御制的《宣和画谱》将231名画家分入道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门之中。其他画史著作如郭若虚的《图画见闻志》和邓椿的《画继》（均写于12世纪），虽然使用了时代、造诣和身份等标准，但也都以画科作为确定画家专业的最基本因素。如《画继》把北宋熙宁七年（1074年）至南宋乾道三年（1167年）间的219名画家置于仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草和小景杂画八门之内。画科的出现和发展虽然一般被作为“艺术史学史”的题目，但实际上是绘画话语和绘画实践的综合产物，一方面标志了艺术概念的突破，另一方面也为山水、花鸟、仕女等画种的独立发展提供了新的基础。

进而考虑绘画的社会性和赞助系统以及画家的身份及工作环境，五代至南宋这一时期也见证了一个极其重要的变化，即中央朝廷和地方政权对绘画创作越来越深的参与，以及由此导致的绘画创作的行政化和机构化。宫廷任用职业画家自然不是此时才出现的现象——以往各朝皇室已把精于医药、占卜、星相、书法、图画等技艺的人才拢入内廷为己服务。如唐代在掌管图书的集贤殿书院下设有“画直”，其职能从“修杂图”逐渐扩大为“奉诏写真”。但只是从10世纪开始，才出现了皇帝将相当数量的第一流画家集聚在宫廷中的现象，其原因一是政治上的分裂局面导致了画家的流动，二是对绘画具有浓厚兴趣的统治者对这门艺术大力扶持。在这种情况下出现了位于成都和金陵的两个绘画中心——二者分别是前后蜀（907—966年）和南唐（937—975年）的都城。宫廷绘画在宋代被进一步制度化，先是出现了名为“翰林书画院”的官方机构，徽宗（1100—1126年在位）继而创立了“画学”“书学”和“翰林图画院”，在全国范围内吸纳有才能的画家。这位皇帝通过自己的直接参与，把宫廷中的绘画创作结合以临摹和艺术教育，形成中国历史上从未出现过的综合性宫廷绘画系统。南宋画院的具体情况虽然在史籍中语焉不详，但大量实物证据表明宫廷绘画在这一时期中具有更强大的影响。如此时最著名的画家几乎都为朝廷作画，其地位也较前代宫廷画家有明显提高，一些人被授予金带甚至出任朝官。与两宋制度呼应，北方的辽代在翰林院下设置了“翰林画院”和“翰林画待诏”，随即的金代宫廷则建有画家供职的“祗应司”。甚至在遥远的西北，敦煌地区的归义军政权也设立了画院机构。把这些情况联系起来考虑，可以看到宫廷画院是此时期的一个普遍现象，反映出绘画的组织结构从寺庙和作坊等基层单位向高层行政机构的转移。

宫廷画院的建立从表面上看是制度史的问题，但实际上与绘画的内容和风格不可分割，因而构成中国绘画发展的一个重要方面。宫廷绘画的最大特点，是其兴盛取决于统治者的个人兴趣和参与，其面貌与统治者的趣味和目的直接相关。但从另一方面看，帝王的趣味并不完全是个人性的，也受到当时政治形势和文化潮流的影响。这一时期宫廷绘画中的一系列现象——包括宋神宗（1067—1085年在位）钟爱的“大山堂堂”图式、徽宗画院推崇的装饰风格、高宗朝（1127—1162年）绘画的强烈政治主题——都见证了这种影响。对宫廷绘画的研究因此既需要考虑皇帝的喜好，也需要考虑当时的政治形势和文化潮流，特别是宫廷绘画和文人绘画的互动。这种互动在这一时期里进入了人们的视野，并由此发展成为中国绘画史的一条核心线索。

虽然严格意义上的文人画传统是在这个时期之后形成的，但北宋至南宋的作品和画论明确显示出文人阶层在绘画实践和话语两个方面越来越强大的影响。此处所说的“实践”包括对私人性绘画媒材的注重、对表现个人思想感情的强调、对“诗书画”关系的推崇，以及由此出现的特定绘画题材和风格追求。“话语”则包括了文人有关绘画的各种写作，如画论、题跋、诗词、笔记各类，反映出他们的审美趣味和价值观，他们从往昔时代寻找符合自己趣味和价值观的先驱者，因而开启了撰写文人画史的先声。这一潮流与宫廷绘画的关系是个复杂而微妙的问题——虽然二者在概念层次上常被置于对立的位置，但在实际历史发展中往往处于具体而微的互动之中。虽然帝王倡导下的宫廷绘画决定了当时的主流风尚，但孕育中的文人绘画也开始发挥越来越大的作用，其美学观念影响了宫廷趣味和宗教绘画的风格。文人画的发生和发展因此不应被看作文人圈里的封闭现象，它最终成为中国绘画主流的一个基本原因实际在于它对其他领域的持续渗透。

从绘画史的研究材料和方法上看，这一时期也有着它的独特性。最重要的是，我们首次掌握了一批传承可征的独幅画作，包括原件和早期临本，有的并有可信的作者和赞助人。但从另一方面看，南宋以前具有明确画家归属的画作仍属稀少，大部分传世作品存在着时代、真伪和作者等问题，是书画鉴定家长期争辩的对象。有关画家的信息——包括当时的最著名的画家——也仍然非常有限。虽然画史记录了这一时期中许多画家的名字以及他们的作品名称和风格倾向，但这些记载多为简略的描述和品评，很少涉及画家的人生经历和艺术探索。这一情况使我们反思以往绘画史写作中的一个主要倾向，即美术史家以这些简短的描述为根据对画家进行高度概括，将其艺术创作浓缩为单一面貌，进而以此作为鉴定传世作品的依据。但中外美术史都告诉我们，任何重要画家的艺术生涯都必然是一个摸索和成长的过程，其绘画题材和手法的变化是常见的现象。后世文献对此期中国画家的高度概括主要是历史证据匮乏的结果，并不一定反映了艺术家的整体面貌。

出于这些原因，虽然以画家为线索撰写此期绘画史是一个长期以来使用的方式，但实际上在文献和实物两方面都缺乏足够的根据。绘画史作者也往往陷入两种困境，或不断重复高度概括的传统文献，或对有限的传世作品进行无休无止的论争。针对这些问题，本书把历史叙述的基础从“画家”转移到“作品”上。所使用的作品包含两类，一是真伪和时代不存问题的考古美术材料，包括墓葬中发掘出的画作和遗址中现存的壁画；二是大多数绘画史家接受的传世绘画作品和一些来源有自的早期摹本。一些赫赫有名的画作如果不属于这两个范畴的话，也就不作为关键历史证据在此书中出现。总的说来，由于历史材料的限制，本书的主要任务不是追寻重要画家的思想发展和艺术轨迹，而是通过分析绘画作品——包括许多无名画作——综合出此时期中国绘画的脉络。