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2000年，我离开柏林时，在我住家附近的一个著名画廊，我买了一张艺术家克里斯托限量印刷的作品：《包裹国会大厦》的草图。这张草图绘制于1994年。
1995年5月的某个清晨，柏林人一觉醒来，发现他们原来古老传统的建筑国会大厦变成了一个现代的、抽象而宏伟的大地雕塑。展示期间，全世界涌来五百万观众，像狂欢节，也像艺术节。因此，这个巨型作品，给柏林带来了近十亿马克的市政收入。
我虽未能目睹其盛况，但能够拥有一张克里斯托签名的限量印刷品，也是很高兴的事。回到家里仔细观看，发现草图上一如过往，只签署着克里斯托的名字，并没有他夫人——艺术家的名字珍妮—克劳德。
知道克里斯托名字的人很多，因为在20世纪中期，他的包裹艺术，在当代艺术界中有着极大的影响。但是珍妮—克劳德的名字，知道的人就太少了。我们习惯于看到这样一张照片：珍妮—克劳德背着包，跟在克里斯托身后像个助手似的走着。多数时候，照片旁边连她的名字都没有，一般都写着“克里斯托和他的夫人”。
因此，很少有人知道，珍妮—克劳德不仅仅是克里斯托的夫人，也是长期与他共同创作大型包裹艺术的合作者。在20世纪50年代末，他们相遇并走到了一起，他们的艺术生命也捆绑到了一起。1961年，他们共同包裹了德国科隆港码头；1962年，他们用240个油桶，在巴黎搭建了一个桶墙；1966年，他们包裹空气；1968年，他们包裹小岛。从那以后，他们共同创作了包裹艺术，并获得了极大的影响。
从1961年开始一起工作，几十年间都是使用克里斯托的名字。尽管从一开始，珍妮—克劳德就参与了创作的创意和制作过程，并与克里斯托完成每一个步骤。可以说，这些包裹艺术，全部是他们共同创作的艺术成果。但是在所有的作品介绍中，在所有的展览署名上，都只有克里斯托一个人的名字。克里斯托本人倒并不希望掠人之美，在20世纪90年代后期，他也曾在不同场合下，声明他们的合作，并特意声明“包裹小岛”这个作品，完全是珍妮—克劳德的创意。但是，“人们都不愿意相信”。直到90年代中期，克里斯托将他的艺名改为“克里斯托＆珍妮—克劳德”，公开宣布了他们的爱情和承认她在艺术上的贡献。
在20世纪中期，男性艺术仍是主流势力，人们习惯于把伟大和天才这样的字眼，留给男艺术家，却不愿意相信女性也能富有创意。女艺术家的努力和创作，被认为只是为了成全男性艺术家的艺术生命。惯性的传统艺术观，也认为女性审美偏重于感性的、脆弱的风格基础，无法承担艺术的宏大主题。所以，即使珍妮终其一生，与克里斯托共同创作和设计了那些恢宏的包裹作品，在性别歧视的年代里，珍妮—克劳德的名字却鲜有人知。
这种情况，直到克里斯托和珍妮—克劳德合作创作30多年之后，才有了改变。20世纪90年代后期开始，珍妮—克劳德的艺术地位，慢慢开始被艺术史重新确认。她在包裹艺术领域里所作的贡献，得到了与克里斯托同等重要的评价。如今在网上搜索克里斯托的作品，从1961年的第一件作品开始，全部是他们夫妇二人共同署名。已然找不到早期珍妮—克劳德被遮蔽的影子。这与我2003年写作此书时，完全不一样了。不能不说，这是艺术史的一个进步。
珍妮—克劳德的例子，在女性艺术家的处境中并不少见，考虑到女艺术家的性别认同和艺术认同，一直是困扰着她们的难题，就不难解释：历史上为什么少有女艺术家能够达到与她们同时代的男性艺术家的成就。具体到珍妮—克劳德和前面所提及的女艺术家，在大多数时候，艺术对她们来说，都不代表艺术史，而只代表自我，有时候，它代表的只是爱情。
1991年在纽约，杰夫·昆斯（Jeff Koons）举办了一个轰动的名为“天堂所造”的个展。正是从这个展览开始，他稳固地奠定了自己当代艺术大师的地位，成功地从一个美术馆收票员、股票操盘手，成为一个当代艺术家的楷模。从股票操盘到艺术操盘一脉相通的昆斯，惯于挪用别人的创意，改头换面以“制造”和转化为自己的艺术。同时推出炒作的，还有他与意大利国会议员——色情电影明星和制作人伊洛娜（Ilona Staller，艺名为Cicciolina）的婚姻，可称为最高业绩的操盘秀。
人们（包括那些艺评家）都在津津乐道他作品中惊世骇俗的色情，和由它所引起的关于高雅文化与通俗文化融汇之中的更新问题。当然，也包含对艺术的独立价值及艺术本质的界定。
然而，从艺评界对伊洛娜的漠视中，我们可以看出另一些端倪：伊洛娜的身份，是妻子、色情明星，不是艺术家，甚至不算合作者。这里面涉及主流艺术对非主流艺术，以及与之相关的女性行为的某种微妙歧视。艺术的“色情”和真正的色情，在一种融汇实践中，存在着与性别有关的辨认差别。这些现实和问题都具有讽刺意义。
事实上，昆斯在所有重要展览中，将他与伊洛娜共同创造的那些作品据为己有（不仅仅是她的形象，更重要的是她的创意）。在《天堂所造》的展出后，昆斯对记者说：“我们是当今的亚当和夏娃。”这句话的后面掩藏了一个真相：她只是一个女人，而并不是一个与他有同等地位的艺术家。甚至有人建议，依照权利让伊洛娜署上“合作”之名，也被昆斯拒绝。推波助澜的还有整个艺评界，所有的文章，都会分析和参照昆斯与早期或同时期艺术大师的比较，而只字不提他对妻子作品资源的剥夺和占用。所以，艺术的天堂虽是二人所造，但天堂的风光，却由昆斯一人独享。
事实上，无论艳俗的观念、主题和道具的使用，都可以从伊洛娜那里找到昆斯作品的母源。在《天堂所造》的展览之后，纽约的著名艺评家简·阿维奇科（Jan Avgikos）就曾撰文，指责昆斯一边挪用伊洛娜创造的原初图像，一边否定她作品中的艺术价值。阿维奇科为使自己的评论更具说服力，不厌其烦地在文后附上伊洛娜的电影照片和剧中道具，以及她在欧洲首映的电影《罗马女皇的崛起》，并将昆斯的作品一一比照。可以看出：昆斯把伊洛娜电影中，对性的阐释具体化为自己作品中的基本观念，并直接挪用了她电影中的艳俗道具，和电影中超现实场景与异国情调。
由于国会议员、著名政治人物伊洛娜，并不将自己定位为艺术家，而只是出于“爱情”，所以配合她丈夫的“艺术”制作，以及贡献她的身体、图像和所有资源，这一层遮蔽，也就显得更意味深长。与她丈夫合谋遮蔽的是整个艺术界和艺术史，此中三昧，包含了后现代艺术的真相：成者为王败者寇。
说到爱情，我想起我的朋友，一位女艺术家的故事。在她与一位同行男性恋爱期间，以爱的名义，她无偿地为他的情人提供“idea”，帮他制作所有作品，并将此视为爱情的依据。只有一次，当她的情人用他们二人合作的作品参展而获奖时，她向我抱怨对方竟然不署她的名字。但是马上，她又安慰自己：我也无所谓，就算是为他作贡献吧。但是，当爱一旦消失，支撑自己的自我解脱，立即成为巨大的失落。她至此发现不但自己的爱情受到剥削，自己的艺术、价值和思想，也都受到合法化的剥削。
最近，消失多年重新出现的女艺术家肖鲁，对于1989年，在中国美术馆轰动一时的作品《对话》的署名权之争，几乎也是这一故事的翻版。1989年，在“中国现代艺术展”中，女艺术家肖鲁用借来的枪，对其装置作品《对话》开了两枪，这两枪使整个展览被迫停止展出。肖鲁与其男友唐宋也被审查，枪击事件遂成为“中国现代艺术展”的新闻热点，被认为是造成中国当代艺术走入困境的直接原因。十五年后，与唐宋分手，从海外归来的肖鲁，单独复制了装置作品《对话》。针对国内的报道几乎都将她和唐宋作为打枪的合作者，她出面声明原《对话》作品，属她本人的独立创作：“如果从美术史去定位的话，至少有一点：它不是一个有预谋的事件，更不是唐宋策划的事件，唐宋只是和这个事件有关，和作品的产生毫无关系……李松松是借枪者，我是打枪者，而唐宋最多是个知情者。”时隔十五年，肖鲁这样解析自己：“十五年前，以《对话》为媒介的情感生活，又以《对话》成为结束。如果说有宿命论的话，这简直就是一个怪圈。当唐宋正式提出和我分手以后的半个月，北京来电话要求我复制这件作品。而当唐宋知道此事，又一次想来把握这件作品的时候，我坚决地说出了‘不！’。”
“记得当年面对你们理论家，我真有些怯场。而唐宋此时比我清楚发生了什么，他掌握了话语权。他按照他的方式解释这件作品，他成了这件作品的代言人。其实就当时的状态，我真是有点晕，这也是他能介入的一个因素。这十五年没有对外说一句话，其实是一开始我就放弃了话语权。一个巨大的谎言笼罩着这件作品，我不知道该如何去解释这件作品，它与我真正的关系其实就是这段情感生活。”
肖鲁的重新出现，以及对《对话》的重新阐释，让我们听到了一个女性艺术家被遮蔽的最新版本；但是假如唐宋与肖鲁并未分手，当她仍然沉浸在“爱情神话”的自我编织中时，“不在乎名利”的肖鲁，会那么坚决地说“不”吗？在“希望爱情能拯救我的灵魂”这样的美好愿望和实质上的自我遮蔽中，《对话》这样一个在中国当代艺术史上重要的作品，其真相和真相背后女性主体的丧失，将会继续成就一个历史谎言。而我们也不得不想到：历史上、现实中，还有多少女艺术家是这样自我遮蔽的沉默不语者呢？
女艺术家的这类故事，告诉了我们两点：一、作为女性，爱情与事业混为一谈的思路，并不是女性独立的精神。二、捆绑式发展，在今天已表现出其局限性（尤其对女性而言）。因为她必得首先克服“影响的焦虑”，以及随之而来的主体意识的缺失。女艺术家在艺术领域里，如想要拥有如卡米耶那“与他势均力敌”的地位，首先要在精神上实现一种自由的状态。我想，这也是女性艺术时至今日，仍然要自行检讨反省的问题之一。
写于2003年
修订于2022年