无法流通的天赋

有位评论家曾说过：“历史是一件手工制品……只有进入记忆中，被记录下来，它才会存在。”对于漫长的前女性艺术史来说，无法流通的天赋，就不是天赋，剩下来的就只有蛰伏和隐藏。按照这一结论反推，那些没有被记录下来的，那些在历史长河中散落的、尘封的记忆，曾经对艺术作过贡献的人，是不在历史之中的。除非，我们重新梳理历史。

20世纪八九十年代以来，西方艺术界不断地重新审视和发现那些历史上遗漏的女性艺术家。由于后现代主义思考模式的影响，西方艺术史中的传统定义也受到质疑。那些被神圣化的、分类和被解释的艺术史，是否过分依照既定原则，刻意忽略了历史上女性艺术家的价值？这是从80年代到现在，艺术界一直重新思考和重新推论的一个问题。著名女艺评家琳达·诺克林在她影响巨大的论著《失落与寻回：为什么没有伟大的女性艺术家》里，从社会机制和传统的意识形态出发，特别是分析了女艺术家生成的条件，去探讨了这个问题。

1981年，女性主义批评家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）曾这样写道：“对女性艺术的历史认知，是认识美术史的一部分。揭示美术史所隐藏的价值、它的假定、它的沉默及它的偏见，会让我们了解社会对女性艺术的记载是残酷的。”

在中国漫长的艺术史中，女性基本是缺席的。缺席的原因众所周知：在父权制度下的女性，只是艺术中被“凝视”和“欲望”的对象。女性从未有过书写和参与历史的机会。女性在艺术中的位置，构成了一部被消费和被观赏的古代艺术史。在强大的父权艺术语境中，女性想要脱颖而出，表达女性自我，几乎是不可能的。偶有佼佼者，也不被艺术史记录，更不可能流通，如清代汤漱玉曾作《玉台画史》。从各种画史、画论的点滴资料中，汇总和发掘出古代女画家的稀少文本。直到2000年，又有两位女性艺术史家做了这样的工作：老一代的艺评家陶咏白和年轻的艺术工作者李湜，在《玉台画史》的基础上，利用工作之便（她们二位分别是中国艺术研究院和北京故宫博物院的研究人员），从故宫数以万计的绘画中，从资料文史馆中，细致筛选，寻觅搜集（用她们的话来说：像办案一样查找），终于完成了《失落的历史——中国女性绘画史》一书，由湖北美术出版社2000年出版。陶咏白在后记中这样写道：“（我们）期待中国女性绘画史，从此能纳入中国绘画史的思考中，纳入中国绘画史的运行轨道上，而不再是边缘。”

在陶咏白、李湜和汤漱玉之前，好像从未有人做过这种沙里淘金的工作。有关女性绘画的文献和作品，不仅匮乏，而且受到漠视。大量不被记载、无法流通、毁于时间的女性书画历史，也就成为被艺术史遮蔽的历史。

关于女性艺术被湮没和被忽视，有许多原因可作分析。身处封建社会，中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。

女诗人鱼玄机在游崇真观看见新科状元题名后，自叹心比天高，奈何身为女人，写道：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名。”也许她的自白，属于最早的“女性意识”在作品中的表现。这种“自恨”，也代表了她心中自我表达的创作欲望和自信心，这一点，在古代女性诗人和艺术家中都是少有的。在强大的父权社会压抑下，大多数女性毫无自信心，自认为她们的创作是无意义、无价值的。而且由于自身意识也受封建和道德观念约束，她们在选题和审美上，都下意识地顺应她们的角色认知。加之由于社会的局限，她们事实上也不可能面对外部世界。这既影响了她们作品的视野，也影响了她们作品的流通。只有少数名门之后，以及与文人名士有交往应酬的青楼女子中的佼佼者，因为某些机缘，她们的作品才得以在一个小范围内流传。

曾经看到《万象》杂志一篇文章，写董桥先生“购得秦淮名妓薛素素扇面一帧”，急忙电告好友，“欣喜之情电话线为之颤动”。 想那薛素素，系明末著名女画家，她的作品现在经常出入各艺术品拍卖行，在爱家和收藏业内大为流通，也为各博物馆所收藏。但如果薛素素，以及与之齐名的女画家马湘兰不是秦淮名妓，结纳甚广，与当时名人骚客多有互赠书画的交游史，她们的作品是否也能进入流通，传世下来呢？

能否写墨兰，以娱男人，是中国古代青楼女子评定自身价值的资本，也是她们谋生和竞争的手段。所以自古以来，青楼女画家相较养尊处优的闺秀女画家而言，更有创作上的积极意识和竞争意识。明末青楼名妓、丹青高手薛素素和马湘兰由于身份开放，眼界广阔，与文人画友交游切磋很多，具有较高的艺术修养。所以她们的作品也“下笔迅扫”“秀气灵襟，纷披楮墨之外”。 与名人雅士的交流唱和，也使得她们的作品“为风雅者所珍，且名闻海外”。进入商业渠道，使得她们的艺术得以流通和保存下来。但是在艺术史中，她们的地位仍是被遮蔽的。青楼身份，始终消解着她们的艺术家身份（但同时青楼身份又使得她们的作品，更具有被文人雅士追逐和把玩的意蕴，商业价值因而倍增）。除了主流艺术史的忽略，更有主流价值观的排除。我曾看过山东美术出版社1995年出版的，由中国妇联主编的《中国妇女文化通览》中，关于古代女画家的一篇，也只介绍了良家妇女管道昇、文淑、阮玉芬三位女画家。而薛素素和马湘兰显然因为身份问题，不能登大雅之堂，被排除在外。这种与男性话语同义的，来自女性话语的排斥，尤其值得玩味。

有家学师承关系的中国古代名媛女画家的状况，与青楼女画家创作的意义和遭遇，却大不一样。她们的创作类似西方18、19世纪的女性业余绘画：都是中产阶级家庭女性的消遣方式；都体现和代表了当时主流社会价值观；都是作品默默无名，不被认知。她们的作品都一直处于被赠送亲友或自生自灭的状态。从未有过人集中整理、鉴别、发掘其潜在价值，更不可能受到艺评家和艺术史的关注。因而也很难有美学价值和商业价值，难以在市场上和历史中流通。在中国古代，女画家受封建礼教“女子无德便是才”的影响，还往往自毁作品，使其不得流传。

无事则书画，“焯有父风”，是这类古代闺秀女画家的写照。中国古代女画家基本上是受父兄或丈夫的影响，单承家学，无法得到进一步的训练。所谓“琳琅款识，惟资对勘于湖州；笔墨精能，亦藉观摩于承旨”。 也就是说，即便是李清照、管道昇，也只能与自己的丈夫欣赏把玩诗词画意。如果没有开明皇帝的旨意，连管道昇这样的绝世才女，其作品，也不可能让世人观摩鉴赏。绝不可能因她们才学过人（甚至超过她们周围的男人），就可以与太学生们讨论文章，或是与当朝文人品评绘画。“文章虽曰公器，而男女实千古大防。” 看起来，才女们若要与外部世界的人交流文才画艺，天下都要大乱。在这样的一种制度下，正统女性的创作，只能在一种封闭中自生自灭。除了与亲属探求画理，赏析佳作之外，她们也得不到进一步的交流。

如果我们仔细看看历史上流传下来极少的女性艺术的作品，就会发现大多数情况下，是因为这些女性的背后，都有着一位开明而重要的男人。

史书记载，中国最早最有名气的女画家，是元代的管道昇（据说最早流传下来的原作也是她的），她是著名书画家赵孟頫的妻子。据称擅画墨竹梅兰，其所画之竹墨色苍莽，跳脱不羁。她自陈：“竹势撒崩云触石，应是潇湘夜雨时。”这种气度和心志，使得她的画作豪放孤高，笔墨间表现出超凡境界。由于她的丈夫是大书法家，且身居高官，所以她的地位使得她可“奉旨书《千字文》”“奉旨写梅花”，书画被皇帝推崇备至，因而她的作品得以记入画史、画传，以至流传后世。即便如此，她的真迹存世也只得一件，别无他留。除了管道昇之外，剩下不多的有史可查的，就是明清时的文淑、仇珠等名门闺秀、书画世家之后。她们的作品得以流传后世，想来也与其父、其夫或其兄的名气与地位有关。她们因为身边的男人，而成为艺术史中的幸存者。同时，也被历史和传统认为是少数的异类。清代章学诚的《妇学》，代表了那个时代的男性观对女性创作的敌视。在他的著作中，认为天下女性如果都以才女为榜样，去作诗习画，非但不可，“亦无是理”，天下不容。

这些达官豪门中的才女，生不逢时，遭遇尚且如此。更多的无史记载、无据可查的女画家，她们的姓名、她们的作品都如一地落红，随风而逝。

与此相似的是在欧洲18、19世纪的西方女性业余绘画，这些少数幸运的女性，多半出身于中产阶级以上的家庭。她们的习画途径也多为自学，或像当时流行的去户外写生。她们并不可能进入美术学校，接受正规的美术课程，去使用那些大幅画布和沉重的专业材料。绘画对于这些中产阶级女性来说，只是一种优雅修养之必备，幸福婚姻生活的筹码之一。正因为如此，她们的作品，大多仅限于表现个人情感和家族历史，以及视野所及稳定的社会形态。

著名女画家贝尔特·莫里索的老师，就曾对她母亲说：“为了你女儿的气质着想……我将不会教她们素描，因为她们会因此成为画家。知道其中的意思吗？成为画家，对你这样的上层妇女来说是革命，而我则认为是个悲剧。”这当然是19世纪“女子无才便是德”的西方版，但在当时，却代表着当时社会的观点。后来成为印象派著名画家的玛丽·卡萨特，正是因为一心想成为一位职业画家，所以终身未嫁。而与她同时代的男画家们，事业家庭爱情，皆功德圆满。

同时，被迫使用各种轻型绘画材料，也使得18、19世纪的西方女性绘画，表现手法受限。正因如此，她们的作品就不能长久保存。在当时，男性艺术家所使用的油画画布、青铜、石材等，是不能被女性触及的。20世纪初，女艺术家卡米耶·克洛岱尔（Camille Claudel）从小梦想进入男性垄断的雕塑家行业，但她甚至不能进入国立艺术学院学习。她后来进入雕塑大师罗丹工作室，得以“直接雕塑”大理石作品。但当她离开罗丹，准备当一个职业雕塑家，建立工作室时，她发现，这一男性化的职业，为她带来的是噩梦般的命运。她必得为工钱、预付款奔波，甚至于遭到工人的辱骂和扭打。她必得筹借工程费用，当雕塑卖出去没收到款时，她必得变卖自己包括别人的作品，来偿还债务。而且，最重要的是，她不能像罗丹那样，进入作品售卖的商业流通和展览的艺术流通领域。对于她来说，艺术早已不是那些中产阶级女性修身养性的状态，而是人生中沉重艰难的选择。

直至19世纪，即便全欧洲的女性都在绘画，即便从那时已开始流行“女性艺术”（Feminine Art），但那些“女性艺术”所创造的，仍是社会所规范了的、毫无创意、毫无自我价值的作品。与女性的室内女红、服饰装饰没什么两样的东西，是一种低价值的艺术。这样一种从意义到目的，都与传统绘画（也就是被历史认定为高价值的艺术）不同的创作，从一开始，就是被忽略和被摒弃的。虽然，其中也有杰出的女画家，但由于其视觉表现和美学理念，与男性既定的绘画品质不同，也因为女性艺术鲜有功利性，所以，仍然不能进入流通领域和取得经济效益，也不能获得公正的艺术评判。这些作品，通常只作为纪念在家族流通，因而其地位更呈现出边缘化。

这种状况到超现实主义运动时，才有所改变。虽然仍未被纳入运动的主流，但少数女艺术家，能够较为深入地进入超现实主义的圈子，创作和参与展出。女艺术家乔治亚·奥基弗、弗里达·卡洛、汉娜·荷依，都因为作品被归纳入超现实主义流派运动之中，而受人瞩目（尽管奥基弗和卡洛一直都否认她们的作品与超现实主义有关）。

德国达达主义运动最早的参与者汉娜·荷依，是第一位使用媒体资料来做拼贴艺术的人。但挑战一切惯性思维的达达主义男性成员们，却并不希望女人参加他们筹办的第一届国际展览。直至汉娜著文抗议力争，才得以参加。后来汉娜曾如此感叹：“女性要在德国成为现代艺术家是不容易的……我们大部分的男性同僚，都一致将我们当作迷人且有天赋的业余艺术家，却毫无理由地否认我们的专业地位。”

正是由于像汉娜、奥基弗和卡洛这样的女艺术家的努力，也由于现代主义运动的兴起，同时，也因为女性在20世纪获得了更多的自主权，女性终于可以有一些机会，参加男性艺术家的联展。偶尔，也可以有幸举办自己的个展。

真正使情况得到改观的，是西方20世纪70年代的女性主义运动，尤其是美国西海岸女艺术家们联合组织的各种女艺术家协会。基于共同的认识：“女性很需要明确地建立自己的空间”，茱迪·芝加哥和米丽安·夏皮洛（Miriam Schapiro），这两位70年代最重要的女性艺术家，在洛杉矶建立起女性艺术团体“女性之家”。早期女性主义运动还采取到各大美术馆集会抗议的方式，抨击主流艺术势力对女性艺术家的不公正待遇。1985年，一批自称“世界的良心”的女性艺术者，以隐藏式的“检验组织”的身份（她们为了表示完全不追求个人成功，而隐姓埋名），以海报、文字的方式，公开批评有性别歧视的美术馆和画廊，抗议这些美术馆和画廊阻碍了女性艺术流通和发展。经过数十年的抗争，女性艺术家的地位在当代，有了实质性的提升。展出机会和流通机会逐步增多，女性艺术在当代艺术史中，开始占有越来越重要的位置。这一过程，并非一帆风顺，第一代女性艺术者为此付出过许多代价。她们的挑战和她们的努力，在当时并不被社会和艺术圈接受，她们只是为后辈女艺术家作出了贡献。当年最激进的女性主义倡导者，“女性之家”的创立者夏皮洛曾这样感叹：“当代女性主义者享有了我们所付出的一切（诸如我们所受的苦难，我们因此失去所有的旧友，我们不能进入画廊），所有这一切努力之后获得的报酬。”另一位艺术家瓦尔丁也这样说：（当年）“我们做过许多事，但得到展出机会的，却是现在30多岁的艺术家。她们的题材其实都是我们当年在做的……从这个观点来说，它似乎是成功的，因为这样的东西已被接受。”无论如何，70年代的女性主义者的革命，彻底改变了女性艺术无法流通的命运。现在，女性艺术家可以获得更多的展出、获奖、拍卖等机会。

近年来，在新的艺术媒介和艺术类别越来越丰富的情况下，女性艺术家在提供新的形式和新的意义方面，都显示出了一种推动性的重要力量。

在中国，经历了“文革”之后的中国当代女性艺术，仍还处于自我审视和自我定义的阶段。在许多情况下，女性艺术仍处于被遮蔽的状态。女艺术家更多地在一种依附和点缀的情况下创作、展出，始终不能进入主流。这种遮蔽，一方面，由于女性艺术自身的弱势（迄今为止，尚未真正建立起女性主义批评话语）；另一方面，中国当代艺术的语境，仍以男性为主导，充满性别偏见与惯性思维。

如果，我们仔细梳理中国当代艺术看起来繁荣昌盛的表面形态，就会发现：无论在国内或是在海外，男女艺术家参展的比例，是相当失调的。大多数情况下，那些重要的展览中，我们只能见到少数几位女艺术家的身影。而且，基本上是在一个较为次要的位置上。

第一届成都双年展中，女雕塑家姜杰的作品《在》，被安置在谷文达的宏大作品《联合国》后面的一个角落，没有人关心女艺术家作品的展示位置对于她是否重要。谷文达气势恢宏、场面铺排的作品，一下就将姜杰的作品淹没于无形中。更多的时候，展览对于女艺术家来说，是一件不容易的事。没有被任何一个流派所规定，没有形成一个女性自身的批评体系，没有在艺术这个圈子中拉帮结盟，始终处于散兵游勇状态的当代女性艺术家，只能处于一种待择和被选的位置。无论是作为一些自称“女性主义者”的男性批评家手中的一张牌，还是作为男性话语权力中的陪衬。这样一种局面，最常见的说法，是女性艺术家的作品品质不够，分量不足。其中的遮蔽和忽视，甚至连女性艺术家自己都不予理会。

1996年3月，德国波恩艺术博物馆举办艺术大展“中国！”，30位年轻的中国当代艺术家的作品参展，但其中没有一位女艺术家的作品。在波恩储蓄银行举行的“中国！”大展的记者招待会上，波恩艺术博物馆馆长迪特·伦特教授在被问及为何没有女艺术家参展时回答：“中国女艺术家的档次，不足以入选此次艺术展。”此话既出，舆论哗然。为了抗议男馆长的偏见，当年三八国际妇女节那日，波恩妇女博物馆在女馆长玛丽安娜·皮岑的率领下，封锁了波恩艺术博物馆，以示抗议。在向前来参观的观众散发的传单上，人们读道：“今天你们将不能进入这家博物馆。我们反对把中国女艺术家拒之门外。宣称在12亿人口中无法找到一位女艺术家，是狂妄自大和愚蠢的表现。”为了平息女性的怒气，伦特后来又补充解释说：在中国确实没有可选的女艺术家，但在海外流亡的中国人中，也许能遇到几个令人感兴趣的女艺术家。但这无疑更进一步激怒了妇女博物馆的女士们。为了举出更多的实例，来反驳波恩艺术博物馆馆长迪特·伦特的观点，波恩酝酿了举办中国女性艺术大展的事宜。在多方人士的努力下，1998年6月，以标题为“半边天”的中国女性艺术展，成功地在波恩举办。

波恩艺术博物馆的事例表明，在越来越全球化的今天，由于区域性的局限，处于边缘地位的中国当代女性艺术，仍会出现这种由于无法进入全球流通，因而被遮蔽的情况。另外，中国女艺术家的位置，在国内仍处于弱势，仍处于被动或由男性话语领导的地位。多数女性艺术家对自身所处的边缘甚至低价值地位，无知无觉、浑然不解、听天由命。她们中的有些人，甚至会认同这种状态的合理性，也就是说，她们认同女艺术家的创作能力低于男艺术家。这远不如有着女性主义运动传统的西方女性遇到同类问题时，表现出的敏锐、洞察、关心和不为之妥协。我所认识的几位女艺术家，也都参加了上面所说的那次波恩的展览，但我从未听她们谈起过这些背景原因。也许，她们不知道，甚至并不关心展览背后存在的性别问题，也不关心由这个问题所引起的等级划分。

另外一方面，作为首次举办当代中国艺术大展的波恩艺术馆馆长，为何会认为（或者说相信）改革开放之后，拥有12亿人口的中国“确实没有女艺术家”？除了他本人对中国当代艺术生态缺乏了解之外，国内策展权力机制对当代女性艺术的轻视和拒斥，也是原因之一。随着艺术的高度产业化，越来越激烈的竞争模式，进入了中国当代艺术圈，使传统意义上的艺术家和处于被动位置的女性艺术，再次面临边缘化的状况。

从20世纪末到21世纪，全球化的策展机制，取代了传统的展览方式。国际艺坛也以“超音速”进入或穿梭于中国各大城市，并俨然建立起新的艺术话语权。对于中国当代女性艺术而言，新的话语权，仍然是男性话语权。不同的是，新的男性话语偶尔需要新的筹码。这样，一些选秀似的机会，也许会落在某些女艺术家身上。如果她足够聪明，信息足够准确，她也就能抓住机会跻身和立足于以男性为主导的艺术前沿，成为中国当代艺术图像中，一道带来“多元和丰富”元素的美丽风景线。至于更多的中国女性艺术家的创作，则被类似于波恩艺术馆馆长那样的评论“档次不足以入选”，排除在主流艺术之外，又一次成为无法流通的天赋。

一位美国哲学家理查德·罗蒂在回答Flash Art杂志记者提问时，说过一句话：“妇女必须改变一些东西，把她们自己变成可见的阶层。”从“不可见”的历史中走出来的女性艺术，发展到今天，的确已改变了当代艺术的格局。在西方，甚至于早已有人悲叹女性主义运动“腐蚀了艺术批评标准”。正是与后现代美学观念同时兴起的女性艺术运动的发展，正是质疑传统艺术标准和价值观的追求，使得当代女性艺术出现了“可见”的局面（在中国，暂时还不能说到“可见的阶层”），并得以与主流艺术共享流通的空间。

2003年 MjUmaVHK7cQKM86pG0IiH868Cj/nmRnrLFSSHB0JSusY0EpxG6gIyr3rsBX8om6O