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1999年，我想要写一本以女性艺术为主题的书。
女性艺术一直以来就是不被关注的领域，却成为我20世纪90年代的兴趣所在。之所以对这个题目感兴趣，是源自1997年，一位朋友送我的一本书，叫作Women Artists: The National Museum of Women in the Arts。朋友当时对我说：“这几乎就是历史上所有女艺术家的作品了，她们基本上是二流的。”那本书的封面，是我最喜欢的艺术家弗里达·卡洛（Frida Kahlo）的自画像。这本艺术画集里面，搜集了从西方历史上第一位女艺术家，到现代女艺术家的各种风格的作品。从那时起，我一直在关注一个问题：为什么历史上的女艺术家，没有一流的呢？为什么在这个被视为最具“阴性气质”的艺术领域里，没有被称为“大师”的女艺术家呢？
由于各种历史和政治的因素，女性介入艺术的时日甚晚。而且，总伴随着一种贬义的声音，艺术主流势力始终将女性艺术看作一种无价值的表现。艺术中的女性，犹如花瓶似的角色，只点缀了“伟大”的主流艺术。在被书写的艺术史中，千百年以来，“她们”是缺席者。这正如某一个女性系列丛书的广告词：男人不说，学校不教，书店不爱，评论家不屑（“三八”节除外）。所以，法国20世纪70年代女性解放运动中，一首流传的诗这样写道：
我们是那些没有过去
没有历史
无依无靠的女人们
迷失在时光的幽暗中
从20世纪70年代开始，西方女性艺术从业者开始了争取女艺术家权益的各种活动。这是女性的自觉意识最初苏醒的时候。1970年，纽约的女性艺术家，集会抗议惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）长期以来歧视女性艺术家的状况，由此产生了建立在意识觉醒上的女性艺术运动。从那时到现在，几十年过去了，艺术主流势力，不再是男性中心制，女性的面孔也日益在艺术史上浮现。女性艺术家比以前有更多的机会参与展览，受到评论家和收藏家的关注。她们用自己的语汇，质疑历史上文化和意识形态的限制，矫正自己的历史，参与自我实现的艺术实践。她们的努力正在改变艺术的现存体制，并争取女性艺术家更合理的地位。
在中国，20世纪90年代以前，可以说，基本上没有真正的“女性主义艺术”。在此之前，虽然也有女性艺术家，但是她们很少有表达女性意识的自觉，也没有从女性的视角去表达。就像我在书中所说的一样：在古代，身处封建社会，中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。而在近代，在新中国，虽然有着“妇女解放”和随之出现的女性艺术家，但是，她们的创作，更多还是依附在政治意义和革命话语上。而中国的“妇女解放”，实际上也仍然依附在男性的政治话语中。所以这一时期，中国女艺术家的表达方式，仍然不具有女性意识，但是这并不意味着中国没有出现过优秀的女性艺术家。
20世纪90年代以来，中国当代女性艺术渐渐走向前沿，形成了不容忽视和日益成熟的艺术现象。自觉地在艺术中突出女性视觉和表达女性意识的女艺术家越来越多（顺便说一句，其中也不乏如此表达的男艺术家，在我的理解中，他们也应该是女性艺术的范畴），她（他）们在中国当代艺术语境中，已形成越来越独立和具有个性的视觉表达方式。在这本书中，所涉及的女艺术家，只是其中的一部分。
但是，另外一方面，仍有许多女性艺术家并没具备真正的女性主义意识：她们或者不认为自己的作品具有女性意识；或者只是从现实的角度出发，顺应国际视野中的女性主义思潮，而缺乏对本土女性问题的自省。最重要的是，她们并没有建立起女性艺术批评体系。尽管也有如徐虹、杨荔等人写过一些很有见地的评论文章，但似乎并没有更深入、更详尽的理论性研究。由于种种原因，她们也过于局限在艺术圈内的影响。1999年，女性艺术批评家廖雯（她也是中国当代艺术圈内真正关注和潜心研究女性艺术的人）出版了《女性艺术：女性主义作为方式》一书，这是一本对中国女性艺术以“史”的角度，加以分析和梳理的文本。但它似乎也很难在书店里看到。中国当代艺术的语境，仍是以男性为主导的惯性思维。
许多年前在白夜酒吧，我与廖雯谈到这个问题：我们都觉得在许多场合，根本无法讨论女性问题，因为没有谈话的基础。对于大多数中国男性来说，“女权主义”是一个谈之色变的问题。而“女性主义”，顾名思义是一个他们较能接受的命名。但是这两个词的由来，它们的相同及不同之处，是没有人会关心的。一般人们只会概念化地将女性主义者想象成一群欲与男人为敌的女人，以及想要夺取男性权力的人。如果是一位大男子主义者，他还会一厢情愿地认为她们是想变成男人的女人。最开放的男性，也不过是将“女性主义”作为一个品种，纳入形形色色的艺术流派之中。很少有人愿意先了解女性主义的基本概念，厘清女性主义的理论脉络。而只有在此基础上，才谈得上与之共同讨论“女性主义”这一并非简单的话题。
在中国，大多数人也并不真正了解什么是女性主义，但又非常简单地将女性主义者与女强人、个性张扬的女人，甚至是欺压男人的女人、恶妇混为一谈，或者一律冠之以“女权主义者”（现在改称她们为女性主义者）。正因为此，在这样的社会基础上，大多数有女性主义意识的女作家、女艺术家，都对这一称谓噤口不言，甚至于对被贴上“女性主义者”的标签感到反感。不光是在中国，即便经历了三次女权主义浪潮的美国，形势也仍然不乐观。廖雯曾在美国采访过许多女性主义艺术家，她们也都对此心有余悸。正如抽象主义画家琼·西蒙所说：“有一件令人心烦的事，就是媒体一直散发出一种视‘女性主义’为负面词汇的信息，使得女性害怕被称为女性主义者，即使她们是非常活跃的女性主义者。”在中国更是如此：因为中国当代女性艺术刚刚起步，还没有形成独立成熟的格局，对主流的男性艺术话语还存有一种依赖和附和的关系。大部分女艺术家对主流艺术圈非常敏感，不希望被排斥在外。对于“女性主义”，她们持一种若即若离的姿态，利用它，有时又远离它。在我采访或有所交流的女艺术家中，只要谈到“女性主义”，她们大多首先声明自己不是一个女性主义者。这样的预设，更加反映出中国女性艺术的附庸地位。
女艺术家杨克勤曾这样定义她理解的“女性艺术”，她说：“我理解的女性艺术，应该是指超越传统男性中心社会对女性的历史和社会性的期待，描述女性独立的文化、经验方式、社会生存状态及心理、生理特征的创作。”同时她又声明：“我是艺术家，不是女艺术家。”杨克勤的态度代表了多数女艺术家害怕被归类为“女性主义者”的焦虑。“这个标签的杀伤力太强了。”（琼·西蒙语）因此，她们既有强烈的女性意识诉求，又试图超越被概念化和生物化了的“女性艺术”标准。
“女性艺术”这样一个称谓，与20世纪80年代出现的“女性诗歌”一样，一直面临着各方面的质疑和否定。但是，无法质疑和否定的是这样一个事实：在中国，这样一种“女性方式”和“女性语言”的艺术表达是存在的，且越来越多。至于说到性别所带来的差异，不管你承不承认，你都会发现它其实就是男人和女人之间最具魅力、最能相互吸引的部分。如果是这样，强调差异和追求女性权益之间并不矛盾，或许刻意回避和刻意强调，都只是一种策略。就像我在本书的一篇文章中引用的，著名女艺术家路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）所说的：“某种程度上，我们都是男/女性。”但是，我们真的能成为男/女性吗？我想男性和女性对这个问题会有不同的理解。如果男性和女性的不同理解，能够带来相互的欣赏和互补，这个世界无疑要平和得多。
由于种种原因和不可推卸的懒惰，1999年，我最终没有完整地完成我的想法，而是妥协性地将那本书，变成了一本笼统地谈论艺术的随笔集《坚韧的破碎之花》。从那时起我一直在想，也许有一天，我将会重新拾起萦绕在我心中的那些念头，重新着手书写我心目中有新的“伟大”含义的女性艺术（艺术史上的标准，今天看来仍有商榷的余地）。
2002年，我再次提笔开始完成这本书。我想要表达我对女性艺术的理解，对女性艺术的反省。这样一种理解和反省，首先是针对女性自己。因为，女性只有首先认清自己，解放自己，才能冲破性别束缚，才能真正进入超越性别、超越界限的广阔天地。当然，写作这本书的另一个因素，是我对“她们”的历史推崇备至、关注有加，我至今不想否认这一点，我的随笔和散文都伴随着这一主题。从我写作之初到现在，点点滴滴的真相让我清楚：当我想要表达我的女性意识，或透过性别差异之事实，言说某些观点时，就得冒着被扣上“女权主义”这顶人人避之唯恐不及的、已近乎被妖魔化了的帽子（哪怕现在已正本清源叫作“女性主义”）。现在看来我倒不想避讳了，起码我想通过我的认识，去看清一部分被遮蔽的女性历史，这一部分工作早已有人在做，而且后继有人。
2002年至2003年，这本书的手稿，曾在多家出版社编辑手中流转。有人说，“女性艺术”这样的话题，在市场上已经过时了。在我看来，事实正好相反，“女性艺术”在发展趋势上，在市场价值上，在中国和中国之外，都远没有成为一个过去了的话题。随着全球文化跨越国界的结合，技术、资本、信息的民主化，必将带来艺术的改变。女性艺术在中国新的信息秩序内，将会有更大的发展空间。她们将不再是男性艺术家的陪衬，而是与之合作互助的独立身份。女性艺术，是散落在艺术历史长卷上的破碎之花。由于时代、环境和人为的影响，她们艰难的、旷日持久的、可贵的呈现，也堪称坚韧之花。这就是我希望通过这本书所要表达的。
2002—2003年