下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
1999年左右，我开始写作《天赋如此》。在原版序言里，我写到了这本书的起因与过程。书稿完成后，我发现出版成了一个问题。2002年至2003年，这本书的手稿，曾在多家出版社的编辑手中流转。当时“女性艺术”这样的话题不被待见，这本书经历了诸多不顺，最后被一个朋友要走了。他当时正是一个不大不小的书商，于2008年冒险出了这本不被正规出版社看好的书。我对在什么样的出版社出书这类问题，基本不太关注，倒很喜欢有伯乐一样的朋友来操作这些事。这本书出版后，我的那位朋友突然遇到各种难关，他很快将图书公司关闭了。于是，这本费力不讨好的书，在市场上匆匆一掠，就雁过寒潭不留痕地消失了。朋友把剩下的书，一股脑地寄给了我。至今差不多有十来年了，这本书只在我的朋友间流通。
后来的日子里，《天赋如此》依旧没有人出版。再后来，我们大家都知道了，2006年左右，中国当代艺术突然在全世界崛起。说突然，是因为我们都不是资本，所以不能预测资本何时将要推高某个领域，又或是某时资本将会像退潮似的呼啸而去。于是，在那些年里，这本书仍无人问冿。因为当时我们想要讨论的问题，许多是被资本裹挟的。社会对艺术的认知，也会被某些显性的指标所左右。对于女性艺术这样一个边缘的话题，更是无人关注。这样的背景下，使得《天赋如此》这样一本涉及女性意识的书，也变得敏感起来。一时间，也让想要出版这本书的人，不免踟蹰不前。直到去年，与中信出版·大方的蔡欣多次沟通，才得以促成这本书的出版。
在写完此书的二十年之后，再来看《天赋如此》里曾经谈到的问题，就会发现这二十年之中，女性艺术在全世界的变化。比如我在《另一重遮蔽：不被分享的天堂》里，曾经写到著名的德国艺术家克里斯托的妻子珍妮—克劳德（Jeanne-Claude），她的合作者身份一直不被认可：“即使珍妮—克劳德终其一生，与克里斯托共同创作和设计了那些恢宏的包裹作品，在性别歧视的年代里，珍妮—克劳德的名字却鲜有人知。”当我修订此书时，克里斯托正在包裹巴黎凯旋门，这件作品被署上了珍妮—克劳德和他自己的名字。而且，在所有关于克里斯托的作品中，都重新署上了珍妮—克劳德的名字。现在的年轻人，在百度或别的搜索引擎上搜索他们的作品时，会发现这些作品从一开始就都是有二人署名的，这些年轻人甚至不会知道珍妮还有这样一段“被遮蔽”的公案。这是一个了不起的进步，尽管也是一个迟来的进步。我曾在书中关心美国艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的大型装置《晚宴》的去向。二十年后，《晚宴》已落户纽约布鲁克林美术馆，我也亲自前往参观，圆了一个原以为难以实现的心愿。书中提到的另外一些女性艺术家，她们的生活和创作也或多或少地发生了改变：有的已经去世了；有的年近高龄，仍然还在挑战自己的创作。而中国的女性艺术，也发生了很大的变化，一批年轻的女艺术家成长起来，并成为当代艺术的中坚力量。关于这一部分，我所述不多，因为现在与我当初写作《天赋如此》一书时，已经大有不同，互联网能够即时地将各种信息传递到读者那里，让社会的信息遮蔽变得不那么重要。但是，这里有一个有趣的部分：当“80后”“90后”女性艺术家登场时，也是中国社会与国际社会交流频繁的时期。因此，这一代女艺术家的创作整体呈现出“国际化”的趋势：她们更关注的是这个信息泛滥和高科技时代的各种现象，借助数码符号、流行文化和屏幕时代的材料特性，去探讨和构建后现代都市的奇幻而疏离的景观。与上一代女艺术家不同，她们中的许多人，既不回避也不关心性别问题，似乎置身于一种性冷淡的真空状态。恰好这与工业社会材料属性的平滑、精致、扁平、冰冷和“去情感化”相呼应，成为女性艺术中的另一条脉络。但是，如曹雨、胡尹萍、蔡雅玲、毕蓉蓉、童文敏等，仍是活跃在当今艺术圈里的不讳言性别的当代艺术家，围绕女性、身体、自然，以及由此展开的讨论，构成她们艺术的核心主题。
就在我写这篇序言之际，我看到第59届威尼斯双年展的官宣引起了轩然大波。威尼斯双年展第5位女性总策展人阿莱马尼打破了历史惯例，在本届展览中，破天荒地选了192位女性艺术家（她用“最具才智的人”称呼她们），而入选的男性艺术家只有21位。国际艺术界为之震惊，却也引发了争议。我想这是策展人有意为之，旨在从艺术界充满性别歧视的策展内部，将一贯由男性主导的话语权消解，并偏向女性。她用矫枉过正的方式，来展示大量与主流艺术话语及市场无关的女性艺术家。毕竟，根据权威媒体《艺术新闻》（The Art Newspaper）2019年的报道，在全球艺术市场中，女性艺术家只占了2%的比例。这无疑是给了艺术界父权制看门人的一记耳光。阿莱马尼在获得这个世界上最重要的艺术展的领导权后，抓住了这个机会，创造了历史。尽管这需要足够的勇气，应对接下来的攻击与诋毁。此外，这样一份特殊的声明及乌托邦行为，在以后会否真正改变女性艺术始终边缘化的局面？我们仍将拭目以待。
然后，当我这本书尚未修订完，第59届威尼斯双年展的金狮奖官宣就出来了。获得终身成就奖的，是来自德国的卡特琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）和智利的塞西莉亚·维纳（Cecilia Vicuña）；获得“主题展最佳国际参展金狮奖”的，是非裔美国艺术家西蒙娜·利（Simone Leigh）；艺术家舒维奈·阿舒娜（Shuvinai Ashoona）和林恩·赫什曼·利森（Lynn Hershman Leeson）共同获得本届双年展特别奖。至此，第59届威尼斯双年展以其最独一无二的姿态，载入艺术史史册，这也使得2022年，成为见证女性创造力的高光时刻。
当然，对于未来的各种国内、国际双年展和艺术环境，此次独一无二的亮相，究竟能对女性艺术发展起到多大作用，我们也将拭目以待。
这次出版前，我对二十年前写就的文章，一一作了修订和增删。同时，在书中补充了一些最近关注的女艺术家，关于她们的创作及动向。我也将2003年在《翼》女性诗歌网站的一段网络讨论，保留了下来，旨在让今天的年轻人了解一下二十年前关于女性艺术的话题争论，也许我们会从中发现：有些问题，社会有所进步；有些问题，不但没进步，反而正在不易被察觉地退步。
遗憾的是，对于其他我多年来一直关注的年轻女艺术家，如耿雪、周雯静、李心沫、蔡雅玲等，我还没来得及细读和分析，只能留待下一本书。
感谢中信出版·大方时隔十几年，再次出版了这本书，也感谢努力促成出版的青年艺术策展人祝羽捷。我将我们俩在2021年关于女性艺术的通信，录于书后，当作这本书的后记。
2022年2月
1999年，我想要写一本以女性艺术为主题的书。
女性艺术一直以来就是不被关注的领域，却成为我20世纪90年代的兴趣所在。之所以对这个题目感兴趣，是源自1997年，一位朋友送我的一本书，叫作Women Artists: The National Museum of Women in the Arts。朋友当时对我说：“这几乎就是历史上所有女艺术家的作品了，她们基本上是二流的。”那本书的封面，是我最喜欢的艺术家弗里达·卡洛（Frida Kahlo）的自画像。这本艺术画集里面，搜集了从西方历史上第一位女艺术家，到现代女艺术家的各种风格的作品。从那时起，我一直在关注一个问题：为什么历史上的女艺术家，没有一流的呢？为什么在这个被视为最具“阴性气质”的艺术领域里，没有被称为“大师”的女艺术家呢？
由于各种历史和政治的因素，女性介入艺术的时日甚晚。而且，总伴随着一种贬义的声音，艺术主流势力始终将女性艺术看作一种无价值的表现。艺术中的女性，犹如花瓶似的角色，只点缀了“伟大”的主流艺术。在被书写的艺术史中，千百年以来，“她们”是缺席者。这正如某一个女性系列丛书的广告词：男人不说，学校不教，书店不爱，评论家不屑（“三八”节除外）。所以，法国20世纪70年代女性解放运动中，一首流传的诗这样写道：
我们是那些没有过去
没有历史
无依无靠的女人们
迷失在时光的幽暗中
从20世纪70年代开始，西方女性艺术从业者开始了争取女艺术家权益的各种活动。这是女性的自觉意识最初苏醒的时候。1970年，纽约的女性艺术家，集会抗议惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）长期以来歧视女性艺术家的状况，由此产生了建立在意识觉醒上的女性艺术运动。从那时到现在，几十年过去了，艺术主流势力，不再是男性中心制，女性的面孔也日益在艺术史上浮现。女性艺术家比以前有更多的机会参与展览，受到评论家和收藏家的关注。她们用自己的语汇，质疑历史上文化和意识形态的限制，矫正自己的历史，参与自我实现的艺术实践。她们的努力正在改变艺术的现存体制，并争取女性艺术家更合理的地位。
在中国，20世纪90年代以前，可以说，基本上没有真正的“女性主义艺术”。在此之前，虽然也有女性艺术家，但是她们很少有表达女性意识的自觉，也没有从女性的视角去表达。就像我在书中所说的一样：在古代，身处封建社会，中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。而在近代，在新中国，虽然有着“妇女解放”和随之出现的女性艺术家，但是，她们的创作，更多还是依附在政治意义和革命话语上。而中国的“妇女解放”，实际上也仍然依附在男性的政治话语中。所以这一时期，中国女艺术家的表达方式，仍然不具有女性意识，但是这并不意味着中国没有出现过优秀的女性艺术家。
20世纪90年代以来，中国当代女性艺术渐渐走向前沿，形成了不容忽视和日益成熟的艺术现象。自觉地在艺术中突出女性视觉和表达女性意识的女艺术家越来越多（顺便说一句，其中也不乏如此表达的男艺术家，在我的理解中，他们也应该是女性艺术的范畴），她（他）们在中国当代艺术语境中，已形成越来越独立和具有个性的视觉表达方式。在这本书中，所涉及的女艺术家，只是其中的一部分。
但是，另外一方面，仍有许多女性艺术家并没具备真正的女性主义意识：她们或者不认为自己的作品具有女性意识；或者只是从现实的角度出发，顺应国际视野中的女性主义思潮，而缺乏对本土女性问题的自省。最重要的是，她们并没有建立起女性艺术批评体系。尽管也有如徐虹、杨荔等人写过一些很有见地的评论文章，但似乎并没有更深入、更详尽的理论性研究。由于种种原因，她们也过于局限在艺术圈内的影响。1999年，女性艺术批评家廖雯（她也是中国当代艺术圈内真正关注和潜心研究女性艺术的人）出版了《女性艺术：女性主义作为方式》一书，这是一本对中国女性艺术以“史”的角度，加以分析和梳理的文本。但它似乎也很难在书店里看到。中国当代艺术的语境，仍是以男性为主导的惯性思维。
许多年前在白夜酒吧，我与廖雯谈到这个问题：我们都觉得在许多场合，根本无法讨论女性问题，因为没有谈话的基础。对于大多数中国男性来说，“女权主义”是一个谈之色变的问题。而“女性主义”，顾名思义是一个他们较能接受的命名。但是这两个词的由来，它们的相同及不同之处，是没有人会关心的。一般人们只会概念化地将女性主义者想象成一群欲与男人为敌的女人，以及想要夺取男性权力的人。如果是一位大男子主义者，他还会一厢情愿地认为她们是想变成男人的女人。最开放的男性，也不过是将“女性主义”作为一个品种，纳入形形色色的艺术流派之中。很少有人愿意先了解女性主义的基本概念，厘清女性主义的理论脉络。而只有在此基础上，才谈得上与之共同讨论“女性主义”这一并非简单的话题。
在中国，大多数人也并不真正了解什么是女性主义，但又非常简单地将女性主义者与女强人、个性张扬的女人，甚至是欺压男人的女人、恶妇混为一谈，或者一律冠之以“女权主义者”（现在改称她们为女性主义者）。正因为此，在这样的社会基础上，大多数有女性主义意识的女作家、女艺术家，都对这一称谓噤口不言，甚至于对被贴上“女性主义者”的标签感到反感。不光是在中国，即便经历了三次女权主义浪潮的美国，形势也仍然不乐观。廖雯曾在美国采访过许多女性主义艺术家，她们也都对此心有余悸。正如抽象主义画家琼·西蒙所说：“有一件令人心烦的事，就是媒体一直散发出一种视‘女性主义’为负面词汇的信息，使得女性害怕被称为女性主义者，即使她们是非常活跃的女性主义者。”在中国更是如此：因为中国当代女性艺术刚刚起步，还没有形成独立成熟的格局，对主流的男性艺术话语还存有一种依赖和附和的关系。大部分女艺术家对主流艺术圈非常敏感，不希望被排斥在外。对于“女性主义”，她们持一种若即若离的姿态，利用它，有时又远离它。在我采访或有所交流的女艺术家中，只要谈到“女性主义”，她们大多首先声明自己不是一个女性主义者。这样的预设，更加反映出中国女性艺术的附庸地位。
女艺术家杨克勤曾这样定义她理解的“女性艺术”，她说：“我理解的女性艺术，应该是指超越传统男性中心社会对女性的历史和社会性的期待，描述女性独立的文化、经验方式、社会生存状态及心理、生理特征的创作。”同时她又声明：“我是艺术家，不是女艺术家。”杨克勤的态度代表了多数女艺术家害怕被归类为“女性主义者”的焦虑。“这个标签的杀伤力太强了。”（琼·西蒙语）因此，她们既有强烈的女性意识诉求，又试图超越被概念化和生物化了的“女性艺术”标准。
“女性艺术”这样一个称谓，与20世纪80年代出现的“女性诗歌”一样，一直面临着各方面的质疑和否定。但是，无法质疑和否定的是这样一个事实：在中国，这样一种“女性方式”和“女性语言”的艺术表达是存在的，且越来越多。至于说到性别所带来的差异，不管你承不承认，你都会发现它其实就是男人和女人之间最具魅力、最能相互吸引的部分。如果是这样，强调差异和追求女性权益之间并不矛盾，或许刻意回避和刻意强调，都只是一种策略。就像我在本书的一篇文章中引用的，著名女艺术家路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）所说的：“某种程度上，我们都是男/女性。”但是，我们真的能成为男/女性吗？我想男性和女性对这个问题会有不同的理解。如果男性和女性的不同理解，能够带来相互的欣赏和互补，这个世界无疑要平和得多。
由于种种原因和不可推卸的懒惰，1999年，我最终没有完整地完成我的想法，而是妥协性地将那本书，变成了一本笼统地谈论艺术的随笔集《坚韧的破碎之花》。从那时起我一直在想，也许有一天，我将会重新拾起萦绕在我心中的那些念头，重新着手书写我心目中有新的“伟大”含义的女性艺术（艺术史上的标准，今天看来仍有商榷的余地）。
2002年，我再次提笔开始完成这本书。我想要表达我对女性艺术的理解，对女性艺术的反省。这样一种理解和反省，首先是针对女性自己。因为，女性只有首先认清自己，解放自己，才能冲破性别束缚，才能真正进入超越性别、超越界限的广阔天地。当然，写作这本书的另一个因素，是我对“她们”的历史推崇备至、关注有加，我至今不想否认这一点，我的随笔和散文都伴随着这一主题。从我写作之初到现在，点点滴滴的真相让我清楚：当我想要表达我的女性意识，或透过性别差异之事实，言说某些观点时，就得冒着被扣上“女权主义”这顶人人避之唯恐不及的、已近乎被妖魔化了的帽子（哪怕现在已正本清源叫作“女性主义”）。现在看来我倒不想避讳了，起码我想通过我的认识，去看清一部分被遮蔽的女性历史，这一部分工作早已有人在做，而且后继有人。
2002年至2003年，这本书的手稿，曾在多家出版社编辑手中流转。有人说，“女性艺术”这样的话题，在市场上已经过时了。在我看来，事实正好相反，“女性艺术”在发展趋势上，在市场价值上，在中国和中国之外，都远没有成为一个过去了的话题。随着全球文化跨越国界的结合，技术、资本、信息的民主化，必将带来艺术的改变。女性艺术在中国新的信息秩序内，将会有更大的发展空间。她们将不再是男性艺术家的陪衬，而是与之合作互助的独立身份。女性艺术，是散落在艺术历史长卷上的破碎之花。由于时代、环境和人为的影响，她们艰难的、旷日持久的、可贵的呈现，也堪称坚韧之花。这就是我希望通过这本书所要表达的。
2002—2003年