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曲有南曲、北曲之分。南曲导源于诗词，北曲导源于说唱。诗词之播于乐歌，自唐以后盛行之，王之涣之“黄河远上”、王摩诘之“渭城朝雨”、苏东坡之“大江东去”、柳耆卿之“晓风残月”，早受当时之推崇，而薄媚、传踏、法曲、大曲，同时演进。文人学士，花间月下，引为赏心乐事。南曲宗之，故字句不嫌文雅。说唱者，货郎盲叟，编排古事，连说带唱，沿途围场，引人坐听，以博糊口之资，事迹不妨臆造，字句务必谐俗，要使村翁牧竖人人都解，又必时出俊语，以起听者之兴趣。陆游诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得！满村听说蔡中郎。”此说唱之本体也。演而为北曲，仍以谐俗为贵，倘使过于风雅，即非北曲体裁。南北曲之来源如此。
有元一代文学，以曲著称，皆北曲也。金代董解元之《西厢》，当推为最早。董《西厢》尚属说唱体
，至元代变为杂剧，则由说唱而为演唱矣，惟所用曲调，仍与说唱者无异，故北曲之初具规模，当推董《西厢》为首。
北曲之音节，亦与南曲异。其最显著者，南曲只用宫、商、角、徵、羽五正声，北曲则兼用变宫、变徵，共七声，故南曲声调和平，而北曲劲挺。今南方之摊簧，声调柔靡，谓为南曲之末流可也；北方之大鼓，音节刚厉，谓为北曲之末流可也。不知南北曲者，观于摊簧、大鼓，可以得其小影矣
。若细别之，则南曲常注意于字，一字之胜，必延长歌声，甚者至七八拍，宛转缠绵，若此字不可轻易放过者然；北曲常注意于句，遇调中高激之句，必以俊语当之，其有延长之余音，每每施之于句末。故歌者于南曲，若为一字一字之歌，于北曲，则为一句一句之歌也
。
曲文之中，有正字，有衬字。正字者，原谱所有，填曲时不可少之字也；衬字者，原谱所无，填曲者以己意加增之字也。以文法例之，正字为名词、动词，衬字为其助动词。此衬字常有一种作用：搬运正字，使之灵活。如本编所选《汉宫秋》剧，第二折中有云：“不说他伊尹扶汤，则说那武王伐纣。”伊尹扶汤，武王伐纣，是两起古事
。此两古事，以“不说他”“则说那”两衬语搬运之，方能活动，与本曲发生情意。若无此衬语，两个死古典，不能成句也。凡曲文中用衬字，皆此类。而南北曲之用衬字亦不同：南曲衬字，以少为贵，或用一字，或用两三字，止矣；北曲衬字，可以稍多，甚者或至衬字多于正字。所以者何？南曲每句，板有定数，有定所，某板在何字，不可移动，所加衬字，只可借眼，不当占板。若衬字多，则与本句之拍板有碍，不复可歌
。故衬字自一至三而止。北曲之板，可以视文情而增加之，故衬字稍多无妨。此又南北曲文体之别也。
近日听南北曲者，统名之为昆腔，此实谬误。昆腔之称，因明代魏良辅点定《琵琶记》谱，一时听者称善，魏居苏州之昆山县，故名之为昆腔。《琵琶记》为南曲，南曲之谱，得魏而大厘正，则昆腔之名以名南曲可也，不当并北曲而亦名之为昆腔也。原其所以混称之故，盖有二因。旧时叶北曲之乐器，专用三弦
，不知何时，亦兼用笛，遂与南曲混，此一因也。旧时歌伶，盛于吴下，能歌南曲，亦能演唱北曲，两种剧而以一班演之，故北曲而亦名之为昆腔也。
曲文之中，有夹入白话者，谓之宾白。析言之，则一人自语曰白，两人对语曰宾。此编照臧晋叔《元曲选》录之，皆注“云”字。元曲之“云”，大都随便凑写，不甚着意经营，故每有曲文甚佳，而云白鄙俚蹈袭，索然无味者。后人因谓宾白系演剧时伶人自为之，臧晋叔亦采其说，此语恐未必然。今考元剧之词，大都曲白相生，若去其白，曲文意不相接，作曲者安能作此文意不接之曲乎？又如本编所选《老生儿》，其云白着意描写各人神情，处处意态欲活。有故意重沓处，则以重沓见妙；有径作直爽处，则以直爽见妙。如此云白，即后世传奇中亦罕见其匹，晋叔谓伶人加白，其说不可信也。惟元曲之白，鄙俚蹈袭者实多，则可谓之不经意；若执其白而并訾其曲，则过矣。
元曲每折之首曲，常标明宫调。如云〔仙吕粉蝶儿〕。仙吕，宫名也；粉蝶儿，属于仙吕宫之曲名也。又如〔双调新水令〕。双调，调名也；新水令，属于双调之曲名也。此折用仙吕宫，则折中，概取仙吕宫曲，不羼他宫；此折用双调，则折中，概取双调曲，不羼他调。故宫调之名，但于首曲标之；余曲单标曲名，不再标宫调名。元曲之例如此，读曲者不可不知也。
宫调之法，非自元曲始也，于古已早详备之。《礼记》云“五声六律十二管，还相为宫也”，此语为宫调之总诀。其事属于器数，法至简易，并无何种神秘。自后人以阴阳卦气十二月令之说参杂之，乃转而为神秘矣。今参对西洋乐器，而列表以说明之。
十二管，以黄钟之声为最低。黄钟以上，递高半音阶，至应钟而止。比应钟再高半音者，名清黄钟。清黄钟之与黄钟，犹西乐简号
1
之与1也。由清黄钟而上，清大吕、清太蔟，仍以次排之。比黄钟低半音者，名倍应钟。倍应钟之与应钟，犹西乐简号
7
之与7也。由倍应钟而下，倍无射、倍南吕，亦以次推之。譬诸风琴，此黄钟、大吕十二管，为键盘之正组，其上则为高一组，其下则为低一组，至易了解也。清声与倍声，歌则有之；宫调之定名，则以十二管为限。此十二管，即《左传》《国语》之所谓中声也。管有十二，在奏乐时则用其五，名曰五声。五声者，宫、商、角、徵、羽也。《礼记》“还相为宫”云者，指此十二管可以任取何管为宫声。犹云十二管轮派为宫声一次。既轮某管为宫声，则商、角、徵、羽各声，当以次派值各管。如以黄钟为宫，则当然派太蔟为商；以无射为宫，则当然派黄钟为商。故曰“相为宫”也。律与吕之名，不过于十二管之次序相间而别之，犹之风琴键盘之分黑白，取其目之易别，非有他也
。后人谓律为阳而吕为阴，则自起葛藤矣。由黄钟起至应钟止，适分十二阶级，此乃人喉、人耳可以分别之天能，非有故意加减于其间，而其数与十二月为无意之适合，并非为天时有十二月以成一岁，故作十二管以应之也。后人强作解事，谓十二管与十二月相应，于是有葭灰候气诸说，甚且以飞灰应者为准律，不应者为律之不准，又自起葛藤矣。此等葛藤之说，惟一切屏除之，庶于音乐之道为大畅也
。
中国律吕十二管，西洋乐键亦十二；中国乐于十二管中用宫、商、角、徵、羽及变宫、变徵，凡七声，西乐亦用七声。可知自然之人籁，虽殊方异俗，亦不谋而相同。天然之则，不可变易也。中乐十二管各有专名，西乐惟白键有字母以为之符号，黑键则附属于白键，可见中乐之完善矣。
十二管既各可为宫，则当然有十二宫；每宫有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七声，则十二乘七，有八十四声，总名八十四调。乐曲有宫调之名者，以歌曲之终，收结声所在而名之也。例如有一曲，以黄钟宫叶之，结声于宫，即称黄钟宫曲；又有一曲，亦以黄钟叶之，而结声于商，则称黄钟商调。然八十四调自古未尝全用，至宋陈旸《乐书》所载，止有二十八调，盖七宫、七羽、七商、七角而已。又中国古代宫调，历汉魏六朝，渐以散佚，并乐器音律，亦颇失其传，至隋代郑译访之龟兹国人苏祇婆，始重整理之，由是中国乐调羼杂西域名，如般涉调、歇指调之类是也。再以累朝乐律，声高声低，迭经改定，于是有雅乐之律，有俗乐之律，有燕乐之律，有方外乐之律，从此名称互有参差。如既有黄钟宫，又有正黄钟宫
，夷则宫则名之为仙吕宫，夹钟宫则名之为中吕宫等是也。宫调之名，经此异名迭更，学者未免眩惑。然有十二管名在，此等异名，尚不难厘正，右表即可为厘正之一端。以后倘一道同风，端本正末，则所有歧异之名悉删去之，亦音乐界一快事也。
某宫某调者，各曲所属之总纲也。一宫一调之中，有曲若干，数目不等，则又各有其本曲之名，俗谓之曲牌名。如仙吕调则有〔点绛唇〕〔混江龙〕诸曲，正宫调则有〔端正好〕〔滚绣球〕诸曲是也。此等曲名，或沿前代之大曲法曲，或采各地之里歌巷谣，或来自异域之禁佅兜离，其源不可尽考
。审音者以宫调归纳之，若网在纲，有条而不紊矣。元曲每一折用一宫调，列曲十数支，必取其同宫同调者，此定例也
。又曲与曲相承，后曲与前曲，亦必取音节相谐，使听者不感觉怪异，如〔端正好〕之必接〔滚绣球〕，〔点绛唇〕之必接〔混江龙〕，隐然若成为法律，是名之曰套数。学作曲者，套数不可不讲也
。
一日，与友人谈运动会事。友曰：“今日之运动会，不知金表为何人所得？”予曰：“运动会有金表奖乎？其为手表耶？抑佩表耶？”友曰：“非此类物也，乃银盾与旗帜耳。”予于是悟友所云者，是“锦标”，非“金表”也。“锦”上声而“标”平声，“金”平声而“表”上声，平上互差，则“锦标”误为“金表”。俗语且然，何况于读文，何况于读曲。近来学校中，看书之时多，读书之时少，口齿上声韵之练习，较前为缺乏矣。兹于读曲，当先留意焉。
四声平、上、去、入之分，始于梁之沈约。此非沈约臆造，盖据当时读音而派定之也。厥后北方字音递变，而南方之变者少，故南有入声而北无之。北方入声，派入平、上、去三声之中。读北曲者，以此为准焉。曲调之高低抑扬，与字声大有关系。平声长而舒扬，上声短而下降，去声锐而上翘，填曲者视曲调之如何，而以声配字，读曲虽非唱曲，然准字音而吟咏之，亦可得曲中之神味也。且平、上、去三声，各有阳阴之分，字之发声，又有唇舌齿喉腭之别，填曲者皆须调节得宜，其曲始不拗嗓。张玉田《词源》曾举“琐窗深”三字以明其说。云所作词有“琐窗深”三字，歌之不协；改为“琐窗幽”，歌之仍不谐；后改为“琐窗明”，乃当。“深”“幽”“明”三字皆平声，何以“深”“幽”不谐而“明”独佳？盖“琐窗”二字皆齿音，而“深”又齿音，三者相叠，故觉不适于听；改“幽”字，属喉音矣，然“窗”字阴平，“幽”字又属阴平，故仍觉不适于听；“明”字唇音，又属阳平，谐矣。同为平声，而唇齿、阴阳之分，尚有谐、不谐之别，况宜平而上、而去乎？古人作曲，大非偶然，读曲者慎勿草草读过也。
填曲所注意者，为去声字，而阴去声则尤其注意。盖谱入歌唱，去声字当比平、上高，而阴去声又高于阳去，故用去声字较慎也。在作诗者，上与去同为仄声，无庸别择；而在填曲，则上、去不容相代，盖上声降而去声升，不可混也。曩见小学校唱歌书，以歌词合其歌调，每有戾字，照谱而歌则字别，按字而歌则不合调，此皆作歌时未察四声故耳。
近人有提倡无韵诗者，但在我中国，小儿之童谣有韵，牧竖之山歌有韵，韵固非甚难事，若取其适听，吾仍主有韵也。作曲之韵，视作诗大宽矣。不独东冬、江阳等之合并也，即平、上、去、入四声，可以通叶。一曲之中，不许有重复之韵；而一折之中，用韵可许重复。于此而曰韵能困人，直不必再言作曲可也。
韵有时代之变，有方音之变。古者支、之、脂分为三韵，今合为一，不复能分；古麻韵一也，今曲分为家麻与遮车。此时代递迁之变也。侵、覃、咸、盐诸韵，为闭口音，今惟广东读闭口，其余各地，则但入鼻而不闭口；尚有读模韵、歌韵而混入尤韵者，读麻韵而混入佳韵者。此各地方音之变也。作曲者执古韵以诋今韵不可，执一方之韵以诋他方亦不可，于是韵书尚焉。以韵书为准，不致分离乖隔之益甚。平水韵
为作诗者所取则，《词林正宗》为填词者所取则，《中原音韵》为作北曲者所取则，《洪武正韵》为作南曲者所取则，近则有《韵学骊珠》一书，斟酌考订，益费苦心，读曲作曲，以之为参考书可也。
以口舌练习声韵，须逐字订正其读音，既正矣，又须反覆诵读，以俟其纯熟，期矢口而无讹。积而至于数百字、数千字，皆待有同样之工夫加入之，并无总诀，可以一通而无不通者，此实须费时间之事。又字画者，形迹之物，有书本可凭目察；声韵者，无形迹可寻，教者以口授，学者以耳受，以口习，苟有误，不能自知，俟他人较正之。故古人以识字为小学，言此事当自小时学之，日积月累以为功，非可执速成之心，而期其不劳而获也。然求学本为终身之事，读书亦非旦夕之功，识字非专为读曲也，惟读曲亦有待于识字者耳。
元代杂剧，每本限以四折，不许增多。四折之曲，唱者一人，每折之曲，常十数支，一人实甚劳苦，然成例如此，不能变也。有时事情繁复，非四折所能尽，则视事情之不重要处，以白括之，不复制曲。若犹不能尽，则加一楔子。《说文》云：“楔，櫼也。”盖木工作簨，与孔相入，其不固者，斫木札紧之，是谓楔子。杂剧楔子之名，取于此也。楔子常加于四折之首，亦有加于四折之中间者，又有起首一楔子不足尽事情，中间再加一楔子者，皆以每本四折之例限之故也。此等限制，大足使作曲者受其局促。至南曲传奇，不拘四折之例，且不拘全本一人独唱之例。于是编剧者量事情以定出
，量唱者之劳逸，以定前出、后出之相续
。又于场面，使清净者与热闹者相间，名之曰排场。戏剧之有排场，实自传奇始，若元之杂剧，直无排场之可言也。
元曲见称于人，其善用俗语，亦所以称之一端也。然此类俗语，有今尚通行者；有今时已不通行者；有今虽不通行，可缘字以揣其意而解释之者；有字本假借，无义可寻，今直不知所语云何者；有一处之方言，他处不可求解者；间亦有用蒙古人语，所书汉字，本属译音，今无可作解者；且有语意可解，而其句法装置与今不同者。凡此种种，欲尽取以笺释之，事有难能。王国维云：元曲中所用俗语，为宋、金、元三朝遗语，所见甚多，苟辑而存之，足为一专书，以供言语学上之研究。吾谓古代书籍，如《尚书》《诗经》及先秦诸子等类，皆有当时俗语而后世不复通行者；《尔雅》《方言》乃为之诠释，成为训诂之学。汉时俗语，如“夥颐”“主臣”等，亦间有存者，然不多矣。唐代佛经译本，宋代先儒语录，以及宋、金、元之小说、戏剧等书，大都用俗语，苟有董而理之者，亦近代训诂之学也。
元曲中既有不可解之俗语，则吾侪读曲时，当然觉有困难。然翻阅既多，渐亦可以意会，此不求甚解之解法也。至广征书籍，博考方言，以求全体彻底之解释，此专门名家之事，不能望于读曲者。又元曲中每有据当时稗官小说之事，作为典故用之，当时妇孺皆知，而其书今已不传，考之正史，则多乖谬，此类典故，亦以意会之可矣，若欲据正史而纠正之，反嫌其迂执也。
每
今俗语“你们”“我们”字样，已为通用之字矣。在元曲中，“你们”常作“你每”，如《汉宫秋》杂剧“宰相每”，即“宰相们”也。“每”与“们”双声。案，“你”“宰相”，意表少数，加一“们”字，则为多数。此“们”字音，在古当是“辈”字，后音变为“每”字，再变为“们”字。“辈”字为清声，“每”字为浊声
，“辈”与“每”，清浊变而韵未变也。至“每”变为“们”，同属重唇浊音，“每”为阴韵
，“们”为阳韵
，声母不变而韵变也。而“们”之与“辈”，则声母、韵母皆变，“每”音居其间，若为之介绍，于此可见俗语递变之辙迹焉。元曲用“每”，假借字也；今用“们”，改造字也。
家
元曲中语助词。如本编《老生儿》曲中“每日家花花草草”，又“盖一座家这通行庙”，此“家”字，后来传奇中改用“价”字。如汤若士《南柯梦》传奇“整日价红围也那翠匝”，洪昉思《长生殿》传奇“几回价听鸡鸣起身独夜舞”是也。案，“家”与“价”不过平声、去声之分。考其意味，此“家”字，在古当为“其”字。如《离骚》“纷总总其离合兮，斑陆离其上下”，在元曲中可为“纷总总家离合兮，斑陆离家上下”。“其”与“家”，古音皆深腭，今音皆浅腭。吴中俗语，说“自家”“他家”为深腭，而读文为浅腭。吴俗语中用“其”字者少，读文为浅腭，而常熟一县，称他人曰“其”，为深腭音，可证“其”与“家”古音同也。用在语助上，皆有声而无义。此语助音，吴中至今有之，惟音变若“葛”
。如《离骚》二句，以吴中俗语译之，则读如“纷总总噶离合兮，斑陆离噶上下”。如此读法，其字之意，虽村妪亦解矣。后来曲文中改“家”字为“价”字，盖因用“家”字者易与有意义之“家”字相混，故改书“价”也。
则 今俗语中借用“只”字，在元曲中或借用“则”字，限止词也。如：“只此一家，并无分出。”表有所限止之意。元曲中，“则”与“只”随便书，而书“则”字处较多。案，“只”字，古常用“衹”字。唐石经《左传》“衹见疏也”，《诗》“衹搅我心”，《论语》“亦衹以异”，皆从“衣”旁。音止移切。其后“衹”与“祇”混写，故今《左传》《诗经》《论语》刻本皆作“祇”。读“祇”音者，两齿相切，余音亦不开放；读“只”音者，字头与“祇”同，而余音两齿稍开。此盖俗语音变，而假借之字因而变也。元曲借用“则”字，易与文言之“则”字相混；今改用“只”字，容易分清。（本编照臧刻本，“则”“只”仍旧互用，后来曲本亦仍有书“则”字者，故特具说于此。）
者
咱
元剧宾白中，此两字常任便用之。如《汉宫秋》剧“妾身在家，颇通丝竹，弹得几曲琵琶。当此夜深孤闷之时，我试理一曲消遣者”，又“圣驾到来，急忙迎接者”，又“烛光越亮了，你与我挑起来看咱”，又“望陛下恩典宽免，量与些恩荣咱”。“者”与“咱”音同，故随便假借，意无分别也。案，此字之意，为肯定语助词。用于对己语，有“我且如此”“我应如此”之意；用于以上对下，为命令语助词；用于以下对上，为希望语助词。今吴语、京语中，此音已无有，惟江西南昌俗语中常得闻之，音略变如“着”
，盖长音变短音也。
波 语助词，意与“么”字相近，且有竟读作“么”字者，如“也么”或写作“也波”，《紫钗记》“花波艳酒”读若“花么艳酒”是也。今俗语，“么”字为常用之字，而“波”字竟不复见。案，“么”字完全为疑问口气，“波”字则于疑问之中稍带有希望其然之意。如本编《老生儿》剧中“喜波！喜波”，《李逵负荆》剧中“你也等我一等波”“你看他波”，于语中皆含有希望意，此与“么”字稍异者也。“波”与“么”，犹“辈”与“每”，有由重变轻之迹焉。
也 人名及人代名下之助词，称人之有此音者，其意较亲善也。如本编《李逵负荆》剧中“老王也”“哥也”之类，他剧中亦常遇之。近时曲本改为“吓”字，“也”字系假借，“吓”字则增造者也。案，称人之下，助以“也”声，此语法已极古。如《论语》“柴也愚，参也鲁，师也辟，由也喭”，又“回也，其心三月不违仁”“赐也，汝以予为多学而识之者与”“师也过，商也不及”，《礼记·檀弓》“旷也，大师也；……调也，君之亵臣也；……蒉也，宰夫也”，又“为伋也妻者，是为白也母；不为伋也妻者，是不为白也母”。凡属此类至多，不胜枚举。此“也”字为口语时称名下之延长音，近曲本以其为文言而避之，改造“吓”字，其实不必，仍之，正可见古代俗语有延存至今者也。
俫 音“兰”，亦称名下之助词，如本编《李逵负荆》中之“老王俫”“宋江俫”，意与“也”字无别。盖“也”字为喉中直泻之音，言“也”而发端于舌，即为“俫”。今曲本改造“啦”字以代之。
右所举为元曲中习见之字，而近时小说曲本有不同者，故略疏解之。至其余“这”字、“怎”字、“么”字、“了”字之类，今尚通用，不必遍举也。
元曲之美，称之者异口同声，然往往但言其美，而所以为美之故，罕能道也。王国维《宋元曲史》中有数节能言为美之真际，兹录之于左。
王云：元曲之佳在何处？一言以蔽之，曰自然而已矣。古之大文学家，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元曲之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意也。彼以意兴之所至，为之以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。
又云：元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。何以谓之有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。明以后之曲剧，其思想结构，尽有胜于前人者，惟意境则为元人所独擅。
曰有意境，曰自然，真能抉出元曲之美之秘奥者。顾吾谓自来文章之美，无有越此有意境与自然之阈者也。惟古人之所谓自然，因语言之递变，吾不知之矣。至近代之自然，则渊然而可味也。屈原之《离骚》、宋玉之《九辩》，凄人心脾，何以故？有意境也。然初读则觉其涩口，读熟而后味津津焉。语言之时代，相隔已远，古之自然，今或以为不自然也。陶渊明之田家诗，读之心旷神怡，何以故？有意境也，自然也。储光曦之田家诗，未尝不类乎陶，然味稍逊焉，盖意境不亚于陶，而不及陶之自然也。因思昔人有言“文章本天成，妙手偶得之”，此语至妙。盖有意境而未能自然，则可以为工致之文，不能为神妙之文；未有意境而但求自然，则非嚼蜡无味，必惝恍无聊矣。
苏子瞻之论文曰：“行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。”此为已有意境而能自然者，言其状态者也。韩昌黎之论文曰：“始者，非三代、两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存……。当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉……。如是者亦有年，犹不改，然后识古书之正伪，与虽正而不至焉者，昭昭然白黑分矣……。当其取于心而注于手也，汩汩然来矣……。如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣。吾又惧其杂也，迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然后肆焉。虽然，不可以不养也，行之乎仁义之途，游之乎诗书之源，无迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。”此为未至乎有意境与自然而求至乎有意境与自然者，示以工夫者也。昌黎之法，孟子以两语括之，曰：“必有事焉而勿正，心勿忘，勿助长也。”孟子此言，为养气然也；而移之于学文，亦无不可。盖学文而心无其事，谓文能有成，虽愚者亦知其妄也。顾有其事于心者，又常犯正之病。正者何？期必也。谓预期其事之功效，而挟必致之心以求之也。譬如种菊，菊之能开好花，固也，然种菊者挟一必开好花之心以责菊，其不戕贼此菊者几希矣。故孟子为心有此事者之戒其正也。心勿忘，即必有事也。言有事者，尚虞其间断；言勿忘，则无间断矣。勿助长，即勿正也。正为助长之起端，助长为正之进程，盖心所期必者，非助长不止也
。昌黎言存圣人之心，以谛观前人之学说，而别其正伪，孟子之所谓有事也。如是者有年，如是者又有年，孟子之所谓勿正、勿助长也。汩汩乎来，浩乎沛然，则有意境矣。行之仁义之途，游之诗书之源，所以涵养深纯，而俟其自然也。至行乎其所不得不行，止乎不得不止，自然之效见矣。此法也，以之集义，则为孟子之养气；以之读书，则为韩、苏之养成文才；以之揣摩人情，阅历世故，遇有感触，以俗语表达之，则元曲是矣。其所蓄物不同，蓄之之法一也。
近之教为文者，或丑诋文言，力崇白话，谓人学为文，白话易而文言难也。此说之行，迄今将十年矣，而学者之文，未见有胜于前，反日降焉，其故何耶？曰学文而主张用白话，以正之心，行助长之术，所以降也。盖学为文者，学文言，学白话，须乎有意境而出之于自然，其致一也。既须有意境而出之自然，则其须乎必有事焉而勿正，心勿忘，勿助长，其功一也。其事无难无易，须有同一之功，而学其事者先存此难彼易之心而后学，其绩不加胜，反以日降，宜矣。
有演幻术以惑人者，藏兔于胯，藏鸽于襟，藏丸于指缝之间，乘人之不觉而骤出之，人相骇以为怪。诘其诀，两三言而毕矣。顾习幻术者，必先自匿秘室之间，以兔，以鸽，以丸，由其诀，千反百覆练习之，迨身段熟，手腕灵，然后可以登稠人广座之场而献技。若非然者，手拘足蹶，术且立败。学文言者，有须此千反百覆之练习；学白话者，亦须此千反百覆之练习。其理同也。汤若士酷嗜元人院本，自言筐
中所藏，多当世不常有，已至千种。故汤所作“玉茗堂四梦”传奇，词情独妙千古。魏良辅定《琵琶记》谱，楼居十年，以手指点几面以当拍，其后手所点处，几面之木深寸许。故水磨调
为昆腔之首创。学白话文者，不知此理之无可变更，辄相误曰白话文易，夫是以降也。
王右军以善书名千古，《兰亭集序》尤为所书之著者。当日天朗气清，惠风和畅，名流盛会，各赋新诗，右军濡笔而为之序，兴之所至，一挥而就，其中点改者数字，文亦清旷冲和，后代传诵。右军隔日自视，慊然得意。顾以所书为稿本也，复书之，乃所书终不能逮其稿本。今日所传刻之禊帖，即此稿本也。夫以右军之手、右军之笔，何以不复能为禊日之书？可见有意强为者，终不若得之自然者胜也。然惟工深养到者方可以言自然，工不深，养不到，而妄欲希其自然，犹吾人未尝为右军之临池习书，辄欲作右军之禊帖，适见其涂鸦耳。
是编于各剧卷首先为之提要，使读者预知本剧之事迹。盖元曲之妙，全在于曲文，不在于事迹。读曲者开卷，每先注意于事迹，而不注意于曲文。不知事迹数语可了，曲文之妙，可百读不厌者也。于提要已全揭其事迹，则以下可细玩其曲文矣。
曲文之中，仿《九宫大成谱》例，分别正字、衬字，正字大，衬字小，以清眉目。惟元代编剧家，曲调烂熟于口头，字句无分正衬，一气呵成，虽稍有变化，仍不碍其腔调。偷声减字之例，盖由此兴。后之人数字以分句，稍有变化者，不得不指为又一体。变之后又有变焉，则多列其体以收之。故《九宫大成谱》每有同一曲名列体至十余式者，然所列仍未可谓尽元曲之变化也。兹编以《九宫大成谱》为范，间有稍为出入者，曲文如此，不妨视为又一体。
曲文句法，与诗不同。同为五字句，有上二下三、上三下二之别；同为六字句，有二二二与三三之别；同为七字句，有上四下三、上三下四之别。此类句法，规律颇严，读曲者不可不致其分明。兹编旁注读
句与韵，亦照《九宫大成谱》例。有此可以省去标点，且较点为详备也。
文词之佳妙者，句旁加以密圈，虽未免从前积习，庶以增读者兴趣。
每折之后略附注释，苦不能备，读者谅之。至曲字读音，有与寻常异者，仍录臧晋叔原注于后。
童斐
一九二七年九月