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从长城、敦煌、礼器、宗器，到书房中的一笔一扇，穿越于公共和私人领域，将这些“物”联系起来的，是读书人对于家国、历史和美术的质朴兴趣与文化情怀。这兴趣和情怀也逐渐凝结为一支文脉，虽然算不上十分繁荣，但胜在连绵不断。其起落沉浮，也折射着时代思想文化的变迁。
宋室南渡后，李清照在《金石录·后序》中追忆夫妇二人对外物的两次取舍，尤可见动荡时代古物所承载的文化重量。第一次是举家南下不得不舍，“先去书之重大印本者，又去画之多幅者，又去古器之无款识者，后又去书之监本者，画之平常者，器之重大者。凡屡减去，尚载书十五车”。第二次则是赵明诚嘱托独守的李清照，若不得已再逃，“先弃辎重，次衣被，次书册卷轴，次古器，独所谓宗器者，可自负抱，与身俱存亡，勿忘之”。这种文化为先、性命次之的担当令人唏嘘，而先书画、后重大古器、最后与宗器共存亡的取舍次第，也透露出其时士大夫的价值观。
今日的文物观当然已与宋代大不相同，“在古物市场上，文物、古玩和古董是三个不同概念。日本人将古物统称‘骨董’，但在中国人心里却是不同层次。文物是指那种堪称某一时代典型、珍罕稀有的古物；古玩不一定是指某一时代的代表，却必须是艺术精美、制作精湛、材料贵重的古物；而古董则泛指一切旧时器物”（冯骥才《文化收藏》）。这种层次感是近现代确立起来的。清末民初，随着礼法社会的瓦解，宗器等物意义不再，二十世纪初中国成立了各级文物保护会，文物因为种种原因成了想象和建构统一民族的基础，被视为古美术的文物，成为后人触探历史和“国魂”的媒介。
家与国的颠倒，礼教与文史的颠倒，一定程度上塑造了二十世纪中国文化的基本形态，而在二十世纪文化的连续性中，也有众所周知的兴衰起伏。陈平原在“漫说文化”再版序言中提到，二十世纪八十年代兴起了“文化热”，此后，文物江湖也重新热闹了起来。对于我们这个近乎以历史为信仰的民族而言，这条脉络的中断似乎只是个插曲，一旦条件允许，无论是官方还是私人，研究机构或是文物市场，所有层面都迅速恢复了运转——敦煌莫高窟、兵马俑和三星堆等重要历史文物恢复了发掘和保护，各地的博物馆重新步入正轨，北京、上海的文物和收藏市场又兴盛了起来，等等。可以说，从二十世纪八十年代到九十年代，文物重新成为学术研究的重点，文人趣味的指向，以及凝聚民族国家想象的方式。余秋雨的《莫高窟》等散文能在当时产生巨大反响，也是因为刻画出了个体与历史承载物重新相遇的震惊体验，或一定程度上呈现了整个社会“文化寻根”的集体心理。
马未都曾总结出中国历史上的五次收藏热，即宋代、晚明、清代康乾、晚清民国以及当下这五个历史时期。上述五个时期关于文物的散文创作也相对繁荣。宋代的欧、苏文章，晚明小品中的赏鉴之文，清代的考据文章，晚清民国接续晚明传统的小品文，都已成经典。当代散文中写文物的也不少，尽管因为写作主体更为多样化，水平较之前几次也更加参差。有人追问这一波文物热潮究竟是经济潮还是文化潮，其实两者的确难以区分，共同的文化心理和文物流通的现实可能性，造就了盛况。而文章既是其衍生物，也是这一文化活动价值的凝聚。所谓“泥沙俱下”，反过来也可以视为文化普及的成果，而“沙里淘金”又何尝不是对社会脉搏的触摸。
如果说宋明时期知识人收集、研究古器物大多基于个人趣味，那么到了清代，“六经皆史”逐渐成为共识，儒学家讲究实学，注重目验，古器物的发掘记录和研究也成为正统学术的重要环节。晚清学制改革后，大学设立考古专业，博物馆逐渐取代了私家藏阁，培养和成就了专精于一门或几门文物的学人。
前面谈到，今天我们最看重的是承载特殊历史价值和美术价值的文物。谈论这些物件，与写吃喝住行不同，后者是日常经验，善观察、勤思索、文笔佳者为之，大概率能产出好文章。而写文物有专业门槛，没有数十年的专精钻研很难说清一二。二十世纪八十年代初，一批在文物领域深耕多年的行家学者重新拾笔，因大量的知识储备和精深的研究，一出手便能拨云去雾。譬如，王世襄说文物鉴定有赖“望气与直觉”，看似简单，背后是数十年的“经手过眼”；朱家溍有家学传统，且在故宫博物院成立之初就进入其中，他谈故宫文物，就能句句落到实处。这样的例子还有很多，这些老辈方家不同于现在一般的学院学人，首先是受益于家学传承，如朱家溍写他与张伯驹的相识，“伯驹道兄和我认识是偶然的。我的父亲翼庵先生平生收藏法书名画及各种古器物，所以琉璃厂各古玩铺都经常往我家送东西，我和他们非常熟悉，也常到琉璃厂去。有一次在惠古斋，遇见伯驹，惠古斋掌柜的柳春农给我们两人介绍的，当时我二十岁”（朱家溍《我与张伯驹道兄》）。中国历来有不少文化世家，其子弟耳濡目染，相互结识，学问也由此入门。
这种方式后来日渐被学院教育取代，家学让位于师承，亦培养了不少学者，将其一生奉献给文物事业，如常书鸿、段文杰与其弟子辈的樊锦诗，在“破破烂烂”“寸草不生”的敦煌待了一辈子，文物与他们是文化和精神上的血肉联系，“原来，他们不是一群对着敦煌壁画赞叹、欣赏，获取资料的旁观者，他们甘愿过着清教徒般艰苦的生活，孜孜不倦，默默无闻，无怨无悔地工作，是因为敦煌艺术成了他们生命中不可缺少的一部分”（樊锦诗《忆常老》）。几十年的艰苦，化作小文，不过是涓滴之于大海，无论文字如何质朴，谁人能不为之动容呢？
无论是樊锦诗回忆常书鸿，还是黄永玉回忆沈从文、朱家溍回忆张伯驹，文字水平可能有参差，却因为同样的原因而珍贵——有黄永玉这样一位有心人，沈从文观察生活的眼光、直言不讳的片语才能被记录下来，也只有樊锦诗动手写小文，才能实在道出两代敦煌人筚路蓝缕的艰辛。当然，学者们也会为读者写一些小“故事”，郑珉中写唐琴、王世襄写明代家具和杂项、尚刚写元青花、扬之水写“惊喜碗”，深入浅出地写出了文物的历史。有斯人方有斯文，这次序，乱不得。
其中比较特殊的是沈从文，他本是作家，在“文革”中转而研究文物。他自言：“总的说来，这份工作和个人前半生搞的文学创作方法态度或仍有相通处，由于具体时间不及一年，只是由个人认识角度出发，据实物图像为主，试用不同方式，比较有系统进行探讨综合的第一部分工作。内容材料虽有连续性，解释说明却缺少统一性。给人印象，总的看来虽具有一个长篇小说的规模，内容却近似风格不一分章叙事的散文。”（沈从文《〈中国古代服饰研究〉引言》）将文物工作比作写小说搞创作，先处理材料，再探讨综合，其过程和成果可以有各种各样的方式和可能性，这是文学者特有的洞见和趣味。
而在二十世纪八十年代后全球化的背景下，与文化寻根这一“思乡病”共同生长的是“文物是人类的共同财富”这一观念。从普遍的“人”的角度思考文物的意义，重新审视作为人类文明的中国历史，成为重要潮流。这方面祝勇很有代表性，他用华丽的文笔，描画出文物聚散背后帝国的权力实质和历史变迁，“此外，还有小室隔扇横楣装裱的乾隆御笔《三希堂记》，墙壁张贴的宫廷画家金廷标的《王羲之学书图》、沈德潜作的《三希堂歌》以及董邦达的山水画等。文雅的布置，几乎使人忘记了宫殿的暴力属性——作为太和殿的延伸，三希堂以自己的方式，表明皇宫在本质上是掠夺者的大本营”（祝勇《三希堂：帝国的博物馆》）。透过帝王一己的闲情看见权力掠夺的实质，呈现出不一样的思想深度和力度，与老一辈学人的治学范式之差异，也可窥见一二。
在重要文物之外，我们最熟悉的还是私人空间中的长物清供，小小文房背后是悠久尚雅的趣味和审美，重点往往不在价值几何，而在乐趣闲情本身。李清照描述夫妇二人沉迷金石，“几案罗列，枕席枕藉，意会心谋，目往神授，乐在声色狗马之上”（李清照《金石录·后序》），如此种种，不足为外人道也。
古代士大夫的个体趣味往往被挤压到私人领域，成为无法公开言说，至少是须谨慎回护的个体选择。无论李清照还是欧阳修，大都自谦“好事”。“好事”一语本是贬义，指那些费钱费力却不求甚解的非专业爱好者，雅好此道者则以此自嘲，应付外界质疑。在物质匮乏的古代社会，这种文化压力有一定的合理性，它时刻提醒士大夫肩负着社会责任，不要堕入自我中心和过度消费中。然而也须看见，在某些历史时期，这种无关宏旨的趣味，乃至私人领域本身都被挤压到近乎无。
对此，何其芳在二十世纪三十年代有过深刻的论述：“我们这民族的悲剧是双重的，一方面诚实的知识分子已和罗曼·罗兰一样深切地感到个人主义者的短处，软弱无力，一方面不近人情地忽视了个人的儒家思想还是有力地存在着。”（何其芳《论本位文化》）处在这种矛盾中的中国读书人，总是像走钢丝一样在两者之间寻找平衡。
二十世纪三十年代发生“小品文”之争，周作人等自认晚明小品文的继承者，反对革命成为“载道正统”后的独大与排他倾向，背后是他关于文明发展和个人自由的思考。而八十年代重新接续这一脉络的是张中行、陆文夫、黄苗子、黄裳等文化人物，在他们的文章中，“癖好”“玩物养志”“博物君子”等概念，恰沿着晚明和二十年代、三十年代的根脉重新发芽开花。也有人说，正是张中行这样的“老人”在八十年代文化场域的出现，才重新带热了周作人等现代京派作家。
这些“老人”重新谈论书房中的小器物，谈逛市场的小欢喜，有意识地将日常生活艺术化和审美化，背后自有一份历史的沉重——被遗忘的文化生活之美重新进入话语场域，其实是文化人通过对个体历史际遇的不断反顾，重新获得价值感和身份认同。如张中行通过闲章“炉行者”勾勒出知识人的烧炉往事，他称闲章为“玩意儿”，却不惜笔墨，曲尽背后的个人际遇和文化考量，无论文笔如何优游婉转，归根结底是对人道底线和文化审美的柔性坚守。而晚一辈的赵珩等人，则是“隔辈”领略了这份多少“异乡化”了的文化魅力。
“我常常想起二十世纪八十年代与袁行云先生观赏书札时的情景，袁先生是中国社会科学院的学者，虽出身世家，但生活并不富裕，家中所遗吉光片羽，他也从未用金钱去估算过价值……袁先生生活的时代虽远远脱离了文人士大夫年代，但他身上的那种谦和、低调，却从骨子里透出旧时文人的气质。”（赵珩《博物君子今何在——文人与收藏》）
召唤旧时文人的精魂，不再只是试图找回私人空间，更是歆慕其不沾铜臭的风骨和对文化底蕴的深谙，归根到底还是出于对文化根脉的向往和事实上的断裂。
反过来我们也会发现，二十世纪八十年代后接续周作人一脉者多，但沿着鲁迅继续思考、写作杂文者却少了。因此，在看到《文物与垃圾》一文时颇有些惊喜，吴冠中警惕对旧形式的保护是否会妨碍真正有生命力的新艺术，也看到了其中暗含的城乡结构性问题，“城乡区别减弱，民间的含义日益淡化，固有的民间艺术的样式不能永葆原貌，智慧不断发展，民间艺术必然在创新中变异，呈现新貌。旧情浓浓，人们对旧形式的过分维护，其实是断了她们的新生前程”（吴冠中《文物与垃圾》）。这显然和他有承有变的美术思考一脉相承，在沉浸于自我和金钱的时代大潮中，以鲁迅式的冷眼，与作为“时尚”的文物热保持距离，指出流弊，看见物背后更多的无言之人，也是时代的幸运。
事实上，启功、周国平、赵园等人不约而同谈到了“玩物丧志”的问题，“玩物”作为古老的文化思想命题在二十世纪八十年代之后被重新述说，背后是这个时代知识分子个体选择及人生观的改变。比如周国平认为，“人活世上，主旨应是享受生活乐趣”（周国平《玩物也可养志》），这当然是一个有时代症候性的观念，不过，从八十年代到今天却几成共识，其弊端就也自然展露。赵园在一篇学术文章中谈到了这个问题，大意是所谓“玩物丧志”并非表面上的意思，只要知识分子不是为了达到自己的志向而行动，那么无论是醉心文玩，还是注释经书，一样都是“丧志”，换言之，“罪”不在物而在人（赵园《说“玩物丧志”——对明清之际士人的一种言论的分析》）。这种去除一切表象，回到对自身与时代和社会关系的严肃思考，也是“文物热”中难得的面相。
最后说说“文笔”。与九十年代流行的现代主义相比，这类散文显得有些“旧”，产生这种观感，大概因为它们接续的是本土的文章传统。陆云龙总结晚明小品的特点说“率真则性灵现，性灵现则趣生”，好文章是真人平淡流出的真趣味。所以在选文的时候我也在思考散文的价值究竟何在，最终确认，还是在于写散文的“人”。从专精的学人、收藏的大家，到关心文保的作家、好事玩票的文化人，他们自然写出温情回忆、方法管窥、学术小文、辛辣批评等，思想和历史也因此在身边细腻展开，这大概就是散文的魅力。
所以，本书选文的宗旨是先选可信的作者，再从中挑好文章。这类文章对作者的要求高，对读者的要求也不低，正如鲁迅所说，“伟大也要有人懂”。不过，即使是门外汉，也能随这些“可信者”一同，聆听大家心得，瞻仰重器国宝，走出大殿，再潜入那烟火味儿十足的街市好奇闲逛，最后回到书房同饮一盏浓淡皆宜的清茶，品味这千百年来层叠萦绕在各类空间中的文化滋味。有点遗憾的是，漫翻书卷，瞻仰国宝和细写书房的作品不少，但想找到描摹出闲逛之乐的好文章却有些难度——偏偏这类文章有趣有料，如城市指南一般是读者乐见易懂的，毕竟嘛，不懂不买，咱们逛逛也是好的。