前言

听到那声音，就会觉得似乎有什么东西在那里……你会按捺不住内心的冲动去幻想那东西是什么模样，虽然看不见，但你就是知道确实有什么东西在那里。来自个体遭受到监视或威胁的恐惧和直觉，妖怪就是这样诞生的。

——水木茂《妖怪天国》

“妖怪”一词，在江户时代由中国传入日本，在此之前，日语里皆以“化物”或“物怪”称之。日本是号称有八百万神的国度，妖怪数量多到令人汗毛直竖。其源头与分类，是从中国道家撷取“物久成精”的概念，造就了自然界各种动物或植物妖怪。抱持着“万物皆有灵”的宗教观，日本每一座城市、每一个乡村，甚至每一条街道，大到庙宇楼阁、小到锅碗瓢勺，都有着属于自己的神明与魔物。如此众多的妖怪，正是长久以来潜藏在日本人内心深处的神秘主义倾向的具体呈现。这些大大小小、形形色色的异界生物，一起构成了日本光怪陆离、众说纷纭的妖怪世界。

那么为何日本会有如此体系庞大、内涵丰富的妖怪文化与妖怪系统传承呢？追源溯流，远古洪荒时代，人们的生存空间狭小，白天，必须面对野兽环伺、危机四伏的丛林和原野；每当夜幕降临，无边无际的黑暗又将人们吞没。人们在种种未知中，对抗着隐藏于自然界背后看不见的神秘力量。这一外在条件，孕育了妖怪传说滋长的先天环境。

日本，又是一个多山面海的国家，地形狭长、森林繁茂，火山、地震、海啸等地理因素造成的自然灾害频发。对于大自然创造与毁灭这两种伟力，弱小的人类必然既感恩又敬畏。原野、江河、深山，都是人们难以把握的存在。看不见、摸不着、无法控制的力量，无形无质的事物已经超越了人类常识所能理解的范畴，可这总得有个说法吧？总需要有个解释灾厄、处理恐惧的阐述吧？诸神由此诞生。人们以此来解释未知之物，安慰心底因未知而产生的恐惧与无力感。然而对超自然伟力的敬仰，总是带有双重性。光明的、善意的、温暖的力量，人们敬之为“神”；但神衰落后而产生的黑暗的、恐怖的、诡异的恶之力量，又如何解释呢？神因此被分为了好坏两面，恶的一面聚集了人心巨大的妄念，便成了妖怪。

早期的原始神话和怪谈，都是人类原初的惊梦与恐惧，伴随着先民质朴的生活，显得率真、坦荡，并无机巧与花样百出。这是因为日本的神，最初并没有人的性格特点，只是具有强大的自然神的特征。山川草木、风霜雪雨皆有其灵。但在5世纪到8世纪的国家体制形成过程中，由于天皇和贵族们希望统治阶级获得超越世俗的非一般的地位，于是将他们的祖先和神联系到了一起。日本的神便开始有了人的性格特征。

绵延进入封建时代后，日本的社会形态以农耕为主、渔猎为辅，乡农野老们闲暇之余，围坐在田间地头，听着虫鸣蛙叫，将祖辈留下来的幻想传说当成枯燥生活的调剂品，各自在口头进行添油加醋的再创作，一个个糅合着泥土韵味的民间故事就这样生成了。妖怪的主题自然是其中的大热门。人们怀着对未知的好奇，探索尝试着，以各种妖怪的想象，来解读难明的事物，把不可解释的现象加以合理化，千奇百怪的妖怪传说使这个民族奔涌着幻化无常的鲜活血液。妖怪成了人与自然沟通的桥梁，成了天地万物和谐相处的平衡点。

公元5世纪，佛教从中国传入日本，一些神话故事也借由佛经东渡扶桑；随后，中国古典志异笔记也大量流入日本。佛教神话、古中国玄幻故事与日本本土妖怪传说嫁接结合，开始成为街头巷尾的谈资。

从此，拥有鲜明乡土特色和民族性格的东洋妖怪，由民间口耳相传发轫，在日本的每一个角落里生根、开花、结果，大规模、长时间地占据了日本文化舞台的重要一角。伴随着对灵异事物探索的好奇心，源源不绝的妖怪被“发明”了出来，也有众多源于中国的“进口货”被引进来，更有一大帮创造好手们杜撰出新的各式妖怪。妖怪越来越多，它们的身影从古代的民间传奇、浮世绘，逐渐来到当今的影视、动漫和游戏中，终于演变为一种文化风潮。

妖怪文化在日本文化领域的全方位渗透，是如此根深蒂固、如影随形，以至于日常生活里都离不开与之相关的俗语引用。比方传说中河童爱吃黄瓜，因此海苔卷黄瓜的寿司，就叫作“河童卷”；家里如果娶了个特别厉害的恶媳妇，就称为“鬼嫁”；说人生了个“天狗鼻子”，那是在批评人家骄傲自满；如果说“鬼生霍乱”，是指英雄也怕病来磨；“把鬼蘸了醋吃”，则是天不怕地不怕的同义语；中国人所说的“猫哭耗子假慈悲”，在日本叫作“鬼口边念佛”；而在立春的前一天，日本还要举行“撒豆驱鬼”的活动，诸如此类，不一而足。因此可以说，妖怪已经成为沉淀在日本人意识底层的东西，随时都可能从生活中跳出来。

在人们年深日久的积累和整理下，谱系完整、类别繁多的“妖怪世界”成形了。一向以认真刻板著称的日本人，自然而然地将妖怪作为一门专门的学问去研究了。19世纪，最先采用“妖怪学”这一术语的“明治妖怪博士”——哲学家井上圆了（1858—1919），站在打破迷信的立场上、以科学精神研究妖怪，点燃了近代日本妖怪学的火种。他投入巨大精力研究妖怪，1891年，创立了妖怪研究会，开设讲坛，刊行妖怪学讲义录，大力从事启蒙工作。他在《妖怪学》和八卷巨著《妖怪学讲义》中深入考察了不同的妖怪，就此开启了针对妖怪的有体系研究。“妖怪”也变成了一个常用且具有学术意义的词汇。

妖怪学在日本民俗学研究系谱下，也占据了一块重要的位置。民俗学家们非但没有将妖怪视为异端，或是人性的阴暗面，反而对妖怪有着极其浓厚的兴趣。著名的妖怪民俗学者柳田国男（1875—1962）即是其中一位。他是日本从事民俗学田野调查的第一人，他认为妖怪故事的传承和民众的心理与信仰有着密切的关系，通过分析说唱故事和民间故事，即可了解本已无法知晓的玄异世界。他将妖怪研究视为理解日本历史和民族性格的方法之一，其代表作品《远野物语》以民间奇谈的方式，描绘了一个充满原始自然气息，迥异于都市空间的妖异之地，详述了天狗、河童、座敷童子、山男等妖怪，使他们声名大噪。1939年，柳田国男编撰了《全国妖怪事典》，涵盖了日本大多数妖怪的名目，为后世的妖怪学研究开启了一个更广阔的视野。柳田国男一生思想精华，皆集中于《妖怪谈义》《民间传承论》《国史与民俗学》等书中，迄今仍是研究日本妖怪学与民俗学的必读著作。

研究妖怪学，与其说是一种私人性的书房夜戏，倒不如视其为探寻人生意义的一个切口。所谓“百鬼”，其实正是人性的种种缩影，恰似临水照人，映出自身。竭力向未知的灵异领域进行探索，从人文角度而言，具有相当正面的意义与价值。

正因为妖怪学的盛行，世界上仅有日本将“妖怪”作为一门大学问来研究，也只有日本，在其美术史上，为妖怪画留出专门的位置。别看日本的妖怪千奇百怪，可实际上真正见到妖怪真面目的人，根本就没有。绝大部分的妖怪活在人们的心中，只是自我绘声绘影的想象，而且每个人想象的妖怪形貌都不同，莫衷一是。为了统一认识，方便民间鉴别这些妖怪，于是便有了“妖怪造型师”这个职业，说通俗点，就是妖怪绘画师。

妖怪画的开山祖师，是室町时代的土佐光信（1434—1525）。在他之前的数百年里，日本一直在学习中国的绘画作品，主要借鉴作为佛教画引入的“唐绘”，代表作有上品莲台寺的《过去现在因果经图》，正仓院的《鸟毛立女屏风》，药师寺的《吉祥天女画像》等。这些佛教绘卷为以后的妖怪题材绘画提供了可参考的素材。经过三四个世纪的民族化演变，日本至平安时代逐渐形成了自己的一套风格形式，称为“大和绘”。到了室町时代，南宋水墨画对日本美术影响巨大，日本在此时开始形成“幽玄、空寂”的水墨画风。幕府专门有绘制妖怪画的画家，他们搜奇集异，根据各种传说描绘出妖怪形象，供皇室和贵族赏玩。其中最著名的，乃正统大和绘画家土佐光信。他运用流畅、生动且极具庶民风格的笔触，将妖怪传说视觉化，以充满平民生活情趣的意境、生动传神地描摹出妖怪的奇形异貌。他的代表作《百鬼夜行绘卷》笔触流畅细腻，极具幽异意蕴，是日本艺术史上的国宝级作品，对后世的妖怪画产生了重大影响，导致后来者皆自觉不自觉地沿袭此种画风。

土佐光信虽然开创了妖怪画的先河，但要论在该领域成就最高者，非江户时代的鸟山石燕（1712—1788）莫属。日本人今天所熟知的诸多传统妖怪的造型，都是受鸟山石燕创作的影响。

桃山时代，日本绘画摒弃简约、朴素、淡薄的风格，转向黄金为色的富丽美。到了江户时代，经济繁荣，市民文化盛行，妖怪绘卷也如读本小说般，迅速勃兴。画界兴起了以“怪奇图鉴”来展示妖怪的潮流。鸟山石燕出身优越，有较好的物质支持，因此能够抛开俗务，隐居于江户根津，奇思天外，专事妖怪题材的创作。他承袭与土佐光信同时期的绘画师狩野正信、元信父子创立的“狩野派”画风，并从《和汉三才图会》及民间故事、文人著作中搜集了大量素材，仔细梳理成系谱，而后倾一生心力，完成了《画图百鬼夜行》《今昔画图续百鬼》《今昔百鬼拾遗》《百器徒然袋》这四册妖怪画卷，合共描绘二百〇七种妖怪，确立了今日我们所见到的日本妖怪的原型，并由此广泛影响了后世的妖怪画创作。

以往日本民众虽然常听妖怪故事，但对于妖怪的模样，还是各凭想象，没有一致的认知。鸟山石燕的四册画卷，如同“妖怪教科书”一般，将鬼怪按各自的特征、习性、属性分门别类进行展示，每一册页，都介绍一两种妖怪，清晰明了，使得妖怪形象具体化、定型化、常识化。民众通过细腻逼真的画卷，将纯文字描述的想象，转变为直接的视觉认知，既广泛认识了各种妖怪，又满足了求知欲和好奇心，并随之接受了这一整套的形象设定。一个个跃然纸上的妖怪，并非人们想象中那么恐怖、凶恶，而是有着与人类一样情感、一样爱恨情仇的活生生的精灵。从鸟山石燕开始，民众心目中的妖怪形象得到了统一，大家都说：瞧，某某妖怪就是长成这副模样的。

有规模意识的集束式创作、同主题下的开枝散叶，当然还有囊括天下精怪的宏大野心，在江户时代长期和平与市民经济繁荣的加持下，勃兴的妖怪画创作出现井喷。江户时代坊间出版了许多描写怪谈的书（类似明清时期的笔记小说），书中的插图多以木刻版画为主，葛饰北斋所绘的木刻画《百物语之图》是其中的精品之作。葛饰北斋（1760—1849）是活跃于江户时代后期的浮世绘画家，葛饰派的创始人，也是化政文化极具代表性的人物。他一生热衷于民间创作、痴迷于町人艺术，有着超越同时代画家的创造力与描绘力。其作品追求形式美和主观表现，用墨酣畅、色彩简朴，以想象力大胆著称，从设色到构图，颇多个性创造，对浮世绘发展有很大的推进作用。人间百态、百器百具、名胜古迹、雨月花雪等世相风情，经由他的观察与描摹，都鲜明地翻腾于浮世浪花之上。他自号“画狂”，在风景画、美人画、读本插图、花鸟画、妖怪画等画域均有杰出的佳作问世，尤其是奇想天外般的妖怪画，葛饰派独有的遒劲有力的笔调，结合西洋的透视画法，生动地再现了“忽然出现”的鬼魅姿态，为世人所惊叹。其中最能代表北斋风格的《阿菊》《阿岩》《笑般若》《辘轳首》《近世怪谈霜夜星》等，抓住传说中最扣人心弦的细节进行描绘，充满诡异与动感，迄今仍是日本妖怪画的国宝级代表作。

另一位浮世绘巨匠歌川国芳（1798—1861），和北斋一样，亦属热衷于将神怪冒险传奇进行戏剧化加工的超现实主义绘师。他从小因给身为印染坊商人的父亲帮忙，故对色彩和绘画产生浓厚兴趣。少年时期，他拜歌川国直、版画大师歌川豊国为师，1814年出师后取艺名为歌川国芳。在数十年的绘画生涯里，他创作了大量妖怪画，成为个中高手，深受好评。其作品构图新颖，以逼真并张力十足的画面感见长，充溢着怪异与丰沛的奇想。画中各色鬼怪争相现身，白骨之梦、鬼怪之绘，丝丝入扣、栩栩如生。画面更承袭了武士绘的传统风格，着色明暗交作，淡墨晕成的黑云、朱砂点成的红唇，风格繁复、细腻浓烈，格外受人欢迎。代表作有《歌声中的妖怪》《龙宫玉取姬之图》《怪物忠臣藏》等。歌川国芳还因为画猫而著名，他在家中、作坊里，到处养猫，日夜与猫相伴，观察猫的习性、形态、动作。他的猫画，是浮世绘中公认的大家精品。

歌川国芳的弟子月冈芳年（1839—1892），青出于蓝而胜于蓝，是一位富有传奇色彩的浮世绘画家。他将江户时代浮世绘的传统发扬光大，以西洋的素描、解剖、透视等技法，融入浮世绘创作，用所谓“究极”的手法进行“武者绘”“美人绘”“无惨绘”“历史绘”的创作，获得了“最终的浮世绘画师”的美誉。血腥凄怆、大胆多变的画风，更使他被戏称为“血腥芳年”。其妖怪画前后期风格有所不同，前期注重画面的动感与冲击力，后期则渐归平淡雅致，代表作《新形三十六怪撰》，号称“以新的视角和手法为妖怪立传”，把东西方绘画的长处完美地结合在一起，人物精准、意态跳宕、构图灵动，深得其师国芳之精意，加之又是芳年晚年的老练之笔，利用挥洒热情的书法式用笔，墨色老辣、雕摺精美，大大增加了画面的运动感，明朗、舒展又不乏凝重，被誉为“神品”。此外《和汉百物语》与《月百姿》，也是芳年无与伦比的杰作。

到了幕末明治时期，天才浮世绘画师河锅晓斋（1831—1889）成为妖怪画领域坐第一把交椅者。河锅生于下总国的藩士之家，七岁开始得歌川国芳启蒙，九岁时就敢在河边素描漂流的人头。这种迥异常人的行径，似乎正预示了他注定要创下妖怪画的新高峰。后来他又师从狩野派，并深受北斋影响，仅靠寥寥数笔，便能活灵活现地表达出人物神韵与动作。那一幕幕罗列鬼怪的画面，如行云流水般自然、如天马行空般奔放，饱含着异世界的活力。他还从东西方绘画风格技巧中广为吸吮养分，逐渐形成了独树一帜的“晓斋流”。观者赏其画，如《幽灵图》《晓斋百鬼画谈》等，仿佛能感觉到一股力透纸背的森森阴气，冰凉彻骨。人们因此说他本身即带有鬼气，并誉其为“末代妖怪绘师”。

尽管科学与理性已经支配了当代世界，但妖怪或许离人类并不遥远。那些曾经被我们忘记却依然存在，被我们遗弃却依然生长的各色妖怪们，透过交错写意的二维空间，从与我们平行的另一个世界活生生地跳将出来。本书从中着意拣选出近百名妖怪，结合近二十位妖怪画大师的传世画作，共同向读者们描述一个个或惊悚或伤怀或奇趣的灵异传说。这许许多多让我们叹气、惊恐、顿足、动容、思索的迷离故事，与其说是谈鬼说怪，不如说是描摹人间景象。悠长的人生道理，狡黠地隐藏在简单平淡的故事后面，借着怪诞画面的展示，喧嚣地粉墨登场。它们的姿态是梦一样的境界，众生相被绘在狞狰的面具下，等待你洞悉后伸手揭开。在这充满妖气的罐装世界里，于一笔一画间感受现实残留下的终极魅影！

注：文中提及的部分图书暂无中译本。