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本片是公认的“暴力派”导演——萨姆·佩金帕 ② 的代表作之一，它以1913 年完全实现“西部开拓” ③ 时的美国边境与墨西哥为舞台，展开了一场被时代抛下的男人们的壮烈枪战，由威廉·霍尔登 ④ 、欧内斯特·博格宁 ⑤ 、罗伯特·瑞安 ⑥ 、艾德蒙·奥布莱恩 ⑦ 、沃伦·奥茨联袂出演。影片于 1969年在美国上映，并于同年 8 月登陆日本院线。
——请谈谈您是如何邂逅《日落黄沙》的。
押井： 我在聊《西部往事》时，已经提过自己当年曾去三番馆和老片电影院观赏了众多影片，于是自然而然地就遇上了这部《日落黄沙》。那时候我完全不知道它的内容，看完后却大受感动，所以这段经历简直就是人与电影的“相遇”啊！虽然我看的并不是首轮播映，而是后来在池袋“文艺坐” ⑧ 影院的“影片打包三连播”，但初看时的情形至今让我记忆犹新，因为我从没看过这么帅气的电影，被震撼得腿软。它开篇时的一连串镜头就已经很帅气了，直到现在还能看得我全身发麻。那就是《日落黄沙》的象征啊！画面中，男人们骑着马，风尘仆仆地来到小镇，这时屏幕上打出了片名，接着演员的名字也逐一亮相，随即便进入了全片第一场枪战。这段包括枪战在内的开篇连续镜头，已经概述了本片的全部内容，真是太完美了！
——这是一部富有暴力色彩的影片吧？
押井： 是，但它又不仅只有暴力，而是将“暴力”提升到了“思想”的高度。可以说这就是佩金帕看待“人类”的视角吗？或许更该说是他的“人类观”。我头一次看到仅凭“暴力镜头”就能达到如此深度的电影。他在影片中所体现的暴力没有任何目的，并不是他想讲述的故事的附属品。因为暴力本身就是他的影片主题，他表现的正是暴力。这便是他的本质，即通过暴力来满足电影的“快感原则”。我对此深感惊讶。不过说回到《日落黄沙》这部电影，比起它的暴力性，与佩金帕的“相遇”给了我更大的冲击。说得夸张一点，这是一次命运般的邂逅。
——您想聊的不是《日落黄沙》这部电影，而是佩金帕吗？
押井： 喜欢电影的人或者拍电影的人在一生中总会遇到几位深深影响自己的导演。对我而言，佩金帕就是其中之一，而且他的重要性可能在莱昂内之上。因为我拍摄电影的动机也和他有关。虽说我是在告别学生时代之后才产生这种想法的。
——反观斯坦利·库布里克，您正是因为看清了真正的他，才不再热爱他的吧？
押井： 嗯，佩金帕的话，倒谈不上什么看不看清的，也许是因为我从一开始就明白他的暴力本色。而且我至今依然很喜欢他，会反复看他的作品。他果然散发着吸引力啊。我觉得他能够“蛊惑人心”，即使现在看来同样很吸引人。他有一种跟安德烈·塔尔科夫斯基异曲同工的感觉，尽管二人的呈现方式有所不同。其实每当我对电影进行思考或者拍片时，都绕不开佩金帕哦。
——佩金帕是您导演生涯的原点之一呢。
押井： 在我的导演生涯初期，即便是参加了《棒球少年贯太》（1977~1978）和《尼尔斯骑鹅历险记》 ⑨ （1980~1981）的制作，但仍与暴力有着不解之缘。现在回想起来，读书时看的这部《日落黄沙》就是根源所在。通过本作，我学到了要把暴力作为“快感原则的核心”，而在电影中“以暴力场面为表现力的基础”这一点也是佩金帕教我的。因此，不管看多少遍，我始终觉得他的电影很有趣，总之他的暴力场面太性感了。虽然用“性感”来形容“暴力”会有些奇怪，但我也只能这样表述。但若要探究这份“性感”的成因，“高速摄影”便是其中之一。
——是的，说起佩金帕，就要提到高速摄影。
押井： 佩金帕可以在高速展开的枪击战中呈现出与速度感不同的时间效果。在《日落黄沙》的开篇部分，我印象最深的是一条汉子被击中后从房顶上掉下来的场面。这当然是通过高速摄影得以实现的，不过他还是在人物中枪直至坠地的时间段内穿插了各种场景。由于四周都在举枪互射，所以这些场景全是被插进去的。我就是被这一点给“电”到了。现在想来，这便是对“时间”这一概念的表现。就“互射”这一行为本身而言，按理说不太可能持续 1 分钟。比方说射击的双方相距 10 米，那么这场枪战是打不到 1 分钟的。电影却能将它延长，并呈现得非常丰富。即是说，电影导演可以自由操控时间。而佩金帕从一开场便已这么做了。
——押井导演您在讲解自己的电影时，也一再提及“对时间的操控”呢。
押井： 毕竟这就是电影嘛。如今回想，佩金帕操控时间的方法和我的感觉是很合拍的。当然，我当年并没有思考过这回事，只是边看边琢磨“这电影怎么能拍得如此帅气”。其实，用高速摄影来拍动作戏的技法在佩金帕之前和之后都有人用，只有他的成果与众不同，果然是因为带着一股“性感”啊。所以看多少次都觉得浑身发麻，仿佛过电似的疼。
——北野武 ⑩ 导演也被人称为“暴力派”。
押井： 阿武应该反复观看过佩金帕的作品是没错了。我觉得他肯定也有过评论。但与佩金帕的“性感”不同，他的“暴力”是非常写实的。可以说他俩处在两个极端。阿武的暴力戏份全是一个个瞬间，甚至都有些无聊了。他在《奏鸣曲》（1993）中的那段“电梯厢枪击战”便是典型。角色几乎还没出声就挨个倒下，活人轻易成了死物，非常恐怖。佩金帕却反过来考虑到了“被击中的一方”。他就是这样一位导演，因此我明白，尽管他一直在拍摄彻头彻尾的暴力电影，但总体上还是个很温柔的人。
——他的作品和莱昂内的“意大利式西部片”也互不相同吗？
押井： 他俩同样能形成一组对比。虽然莱昂内描述了人类所经营的事业，而佩金帕则是对“人”本身抱有兴趣。从“拍历史”的角度来说，像《日落黄沙》这种以墨西哥革命及其时代背景为舞台的电影数不胜数，光是西部片就有一大堆，比如莱昂内的《革命往事》（1971）就是这个题材的。不过佩金帕则完全不一样。他不会掺入浪漫主义色彩，对历史背景亦不感冒，只注视着“人”。这就很有趣了——他拍出的明明是冷硬派作品，可他感兴趣的唯有人类，因此他的电影有一种绝妙的普适性，而且暴力中还透着性感。如此不可思议的导演，我觉得也只有他一位，再无别家。所以我很理解在《铁十字勋章》（1977）一片中与他合作的演员詹姆斯·柯本为何会被他深深吸引，还在拍摄《大车队》（1978）的那阵子主动担任了他的副手。柯本对佩金帕就是这么着迷，甚至宣誓说“只要是为了佩金帕，我什么都肯做”。虽然柯本直接向佩金帕请教了，而事实上还有很多演员、导演都衷心仰慕着佩金帕，我也是其中之一。由此，若是从“自己的原点”这层意义上来说，我能在年轻时便与佩金帕的电影相遇真是一桩幸事。而当我也走上“不暴力，不成活”的导演路线之后，果然就朝着佩金帕的方向发展了。他的电影里弥漫着浓厚的性感与妖艳气息，我正是被这一点所吸引。我想，假如没有他的话，我也不会成为一个“暴力派”的导演。
——押井导演，您是拍暴力片的吧？
押井： 对，我拍的不是动作片，而是暴力片。《攻壳机动队》（1995）问世之后，世人大概会觉得我是个动作片导演，可不管怎么想，我都不属于这一类啊。我个人确实很喜欢动作片，不过作为导演，我并不钟情于拍摄它。因为它不是一种追求“快感原则”的题材。我还是更热衷于暴力作品，甚至觉得可以脱离动作戏去描绘暴力场面，手枪只需在镜头中出现即可，仅仅被当成一个装饰品也行，如此一来就能从中品出“性感”和“妖艳”了——说得再彻底一点，这里头还有一种“情欲”。但在动作片里可感觉不到这些。尽管动作场面中确实存在着某种爽感，但“快感原则”则未被包含在内。说句真心话，其实我还觉得动作片拍起来很麻烦呢。
——您一直这么想吗？
押井： 是啊。不过怎么说呢，我原本一直坚信自己是喜欢动作片的，但后来我拍了《宇宙战争》 ⑪ （1983~1984），结果直接弄明白了动作片有多么烦人。的确是实践后才会有所了解啊。由此我意识到自己并不适合这个方向，然而我又特别喜欢它散发出的那股味道，所以会心平气和地在作品中拼命还原手动式机枪 ⑫ 。但是影片一旦开打，就没那么多可以做文章的角度了，只剩下无聊。于是我产生了自觉，知道自己没法持续地在动作戏中得到快感。光看看还挺乐意，只是不愿亲自拍摄。而且比起搞个大声势，我更爱用安德烈·塔尔科夫斯基式的风格来踏实缓慢地拍出动作戏，因为我很讨厌剪辑。可是，我也不喜欢长镜头。就说离现在最近的《阿瓦隆》（2001）吧，里头那个使用多台摄像机的拍摄手法，你还记得吗？演员把同样的戏演了好几遍，然后我们改变摄像机的位置，再通过编辑把镜头制作出来。整部电影完全靠剪辑，我也因此从一个一直以来都用劲剪片的导演，变成了一个不动“剪刀”的导演。如果没有分镜稿，我连实拍类的电影都不肯拍。不过当我终于理解了分镜稿到底有多么拖累我时，便很干脆地把那玩意儿给抛弃了。不论何时，我都不会把自己的生理周期呈现到画面上去，从这层意义上来说，《阿瓦隆》是个过渡期的产物，因为它有一半内容是照着分镜稿拍的。我试了一种拍摄方法，就是把动作片像动画片那样照着分镜稿来拍，让对话的戏份一再重演，并按A、B机位配置了好几台摄像机，最后通过剪辑制成了电影。亲自做过之后，我发现自己很中意这种方式，虽然只是用来拍了一段吃饭的戏。结果那个波兰的男演员都吃吐了（笑），我们就在他脚边放了一个桶。他还哭着说吃够了，这辈子再也不想碰煎荷包蛋和香肠了。嗯，总之动作片和暴力片是两码事。就像打戏和文戏不一样，事实上暴力和打斗也截然不同。想不到大家都不能理解。不过关于这一点，应该可以等说到其他电影的时候再谈吧。
1969年《日落黄沙》
译注
① 《日落黄沙》（ The Wild Bunch ），1969年上映的美国动作剧情片，由萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah）执导，威廉·霍尔登（William Holden）、欧内斯特·博格宁（Ernest Borgnine）、罗伯特·瑞安（Robert Ryan）主演。本片是西部电影的里程碑、暴力美学的鼻祖，影响了后世包括吴宇森（John Woo）、昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）在内的著名导演。
② 萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah），生于 1925 年 2 月 21 日，逝于 1984年 12 月 28 日，美国导演、编剧、演员、制片人，代表作有《日落黄沙》（ The Wild Bunch ）、《铁十字勋章》（ Cross of Iron ）、《稻草狗》（ Straw Dogs ）等，世称“暴力美学宗师”。
③ 1913年，美国“西进运动（Westward Movement）”结束，至此西部开拓完成。
④ 威廉·霍尔登（William Holden），生于 1918 年 4 月 17 日，逝于 1981年 11 月 16 日，美国演员、商人，凭《战地军魂》（STALAG 17）获得第 26 届奥斯卡最佳男主角奖（Academy Award for Best Actor），代表作有《日落黄沙》（ The Wild Bunch ）、《绛帐海堂春》（ Born Yesterday ）、《稻草狗》（ Straw Dogs ）等，曾与英国著名女演员奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）有过一段恋情。
⑤ 欧内斯特·博格宁（Ernest Borgnine），生于 1917 年 1 月 24 日，逝于2012 年 7 月 8 日，美国演员，凭《君子好逑》（ Marty ）获得第 28 届奥斯卡最佳男主角奖（Academy Award for Best Actor），代表作有《日落黄沙》（ The Wild Bunch ）、《飞狼》（ Airwolf ）、《哀乐中年》（ Miserable at Middle Age ）等。
⑥ 罗伯特·瑞安（Robert Ryan），生于 1909 年 11 月 11 日，逝于 1973 年7 月 11 日，美国演员，凭《交叉火网》（ Crossfire ）获得第 20 届奥斯卡最佳男配角奖（Academy Award for Best Supporting Actor），代表作有《日落黄沙》（ The Wild Bunch ）、《龙虎山决斗》（ Hour of The Gun ）、《冰人未了》（ The Iceman Cometh ）等。
⑦ 艾德蒙·奥布莱恩（Edmond O'Brien），生于 1915 年 9 月 10 日，逝于 1985 年 5 月 9 日，美国演员、导演，凭《赤足天使》（ The Barefoot Contessa ）获得第 27 届奥斯卡最佳男配角奖（Academy Award for Best Supporting Actor），代表作有《日落黄沙》（ The Wild Bunch ）、《五月中的七天》（ Seven Days in May ）、《巴黎圣母院》（ The Hunchback of Notre Dame ）等。
⑧ “文艺坐”（现改名为“新·文艺坐”）是日本专门放映老电影的电影馆之一，坐落于东京池袋，最初开馆于 1956 年，由作家三角宽创办，以放映当时的西洋电影和日本地下剧团制作的作品为主，1997 年闭馆三年整修老旧的建筑，并以“新·文艺坐”的名字复活。
⑨ 《尼尔斯骑鹅历险记》（ The Wonderful Adventures of Nils ），1980 年至 1981 年播放的日本电视动画片，改编自塞尔玛·拉格洛夫（Selma Lager lof）的同名小说，由押井守（Oshii Mamoru）执导，太田淑子（Oda Yoshiko）、大平透（Ohira Toru）、麻生美代子（Aso Miyoko）等配音。小说原作者是首位获得诺贝尔文学奖（Nobel Laureates in Literature）的女性。
⑩ 北野武（Kitano Takeshi），生于 1947 年 1 月 18 日，日本导演、演员、编剧、电视节目主持人，代表作有《菊次郎的夏天》（ Kikujiro's Summer ）、《凶暴的男人》（ Violent Cop ）、《花火》（ Fireworks ）等。
⑪ 《宇宙战争》（ Dallos ），1983 年至 1984 年发行的日本OVA动画片，改编自赫伯特·乔治·威尔斯（H·G·Wells）的小说《星际战争》（ The War of The Worlds ，国内又译作《世界大战》），由押井守（Oshii Mamoru）执导，佐佐木秀树（Sasaki Hideki）、池田秀一（Ikeda Shuichi）、鹈饲留美子（Ugai Rumiko）等配音。它是动画史上第一部OVA动画，开创了新的动画形式。
⑫ 手动式机枪（Boltaction），又名栓式机枪，特点在于手动供弹，需要射击者完全用手施力操作完成将子弹送入膛室，并在射击后将用完的弹壳退出膛室。由于每次子弹上膛都是以手动的方式进行，这类机枪射击频率要远低于利用气动机械进行自动供弹的半自动或全自动枪械。