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对结构的探讨是一个经久不衰的课题，无论之于作曲还是分析。临响纷繁复杂、色彩斑斓的现当代音乐创作，面对不断推陈出新的结构类型、多层套叠的结构缠绕、纵横交错的结构网络，新的音乐以自身的现实存在不断地告诉我们，需要以有别于传统结构分析的方式来对其进行解读和认知。用多重结构的分析方法来研究贝尔格的自由无调性音乐作品，并非随意的选择，而是有必然的关联。
首先，以大小调式音阶作为音乐语言的预制结构元素，以功能和声作为结构逻辑的语法标点，以与动机一致性的主题发展及织体特征来确立结构段落的划分，在这之中，调性是结构形成和认知的重要法则和决定因素。尽管如此，音乐的呈现方式和本质特征决定了调性并非音乐结构的超级统治者。因为音乐的呈现方式是立体和多元的，是旋律、和声、节奏、音色、力度等结构元素共同作用的结果；音乐的本质特征是复调的，诸多结构元素在复调思维及其技术体系下相辅相成或相反相成作用于音乐结构的构建。复调的思维和技术必然会对音乐结构的多重性提供可能，必然会让作曲家们的智慧和才能在结构领域有不同凡响的表现。贾达群教授在长期的创作实践和作品研究中发现了结构间的多重关系，并创造性地提出了“结构对位”理论，这一崭新的理论视角为更加深入地研究和解读音乐作品，特别是为现当代音乐创作提供了逻辑的方法和有效的工具。
其次，贝尔格自由无调性时期的音乐作品在20世纪音乐的发展进程中具有非常重要的地位。在这些作品中，贝尔格有意识或无意识的多重结构创作思维凸显，组成音乐的各元素（音高、节奏、音色、力度）得到解放，音乐元素在结构构建中的重要性较传统调性时期得到提升，形成了各种各样的结构特征。如从贝尔格的《三首乐队作品》（op.6）中我们可以观察到，各音高材料具有明显的封闭式结构特征，并与其他元素结构形成差异化的结构体征，组合成各种形式的层、体结构，无论是在局部还是在整体上都能够呈现出多重结构对位的现象。因此，我们不能用旧有的、传统的调性思维模式对贝尔格自由无调性音乐作品进行结构分析，而要以多重结构为视角对各元素结构进行解读与认知。
笔者选定贝尔格的《钢琴奏鸣曲》（op.1）、《四首歌曲》（op.2）、《三首乐队作品》（op.6）（以下合并简称为“三部作品”）为主要研究对象，其原因有二：第一，“三部作品”是贝尔格自由无调性音乐写作时期重要的代表作品，风格各异，所包涵的结构对位现象各不相同；第二，“三部作品”体裁各异，既有钢琴独奏作品，也有声乐作品，还有大型管弦乐作品，能够较全面地了解贝尔格自由无调性音乐写作时期不同体裁作品的多重结构对位现象与特征。
基于以上原因，笔者选定以多重结构的研究视角对贝尔格自由无调性音乐作品进行分析。通过对“三部作品”的音乐文本进行较为全面的音乐形态、作曲技术的个案分析和类比研究，来探求贝尔格自由无调性音乐作品中对核心材料、集成主题、力度、音响、织体等方面的个性化处理。同时，运用贾达群的结构对位理论来揭示贝尔格自由无调性音乐作品中局部或整体的多重结构及其相互之间的对位关系。
19世纪末，后浪漫派和印象主义的和声、配器和结构形式都已经发挥到极致，不允许有进一步的发展。为了寻求突破，最显著的特点就是瓦解统治了上百年的传统的调式调性功能体系，并促使结构的构建发生根本性的变化。人们越来越相信，要用音高、节奏以及音色的力量取代旧的结构构建规则。这样，就使音高、节奏、音色、力度等音乐元素从后台走到了前台，成为结构建设的重要角色。
20世纪初，经历了世界大战的欧洲，各国之间的矛盾日趋尖锐，国内社会动荡不安，一部分知识分子陷入悲观、绝望、孤独的境地，他们只相信自己的感受和情绪，认为唯有自己的感受和情绪才是真实、可靠的，
很多作曲家把创作看作是单纯的自我表现、自我欣赏、自我娱乐，不在乎群众反映和社会效果。
此外，社会发展速度加快，创新意识逐步增强，新的材料、新的技术不断发展，这些因素又促使作曲家的创新心理不断加剧，个人表现主义空前增长。在这种背景下，20世纪初的音乐特点一方面延续着19世纪的音乐风格继续创作，另一方面开始尝试简化音乐本质的东西，摒弃装饰，回到简洁的风格，如简单的线条、纯粹的形式，用表现主义和抽象化的概念来表现乐思
。
表现主义音乐作为20世纪音乐重要的组成部分，某种程度是对晚期浪漫主义高度戏剧性音乐风格的继承。这些作品无论是对强烈、紧张情绪的描绘，对悲痛、绝望心理的刻画，还是对奇特、恐怖形象的塑造，也都在一定程度上预示了表现主义音乐的特征，
20世纪最具代表性的作曲家勋伯格以及他的两个学生韦伯恩与贝尔格的创作则集中体现了这些特征。他们以无调性为音乐语言塑造作品，打破了调式调性的统治地位，使调式调性不再是音乐创作的唯一选择；同时“音色旋律”等概念的提出，加强了各音乐元素在作品中的作用，随之带来的结构构建方式也发生改变。由于他们出生于维也纳，并且都曾经在维也纳进行过长时间的生活与创作，三人之间又存在着师生关系，人们将之与古典时期维也纳乐派的海顿、莫扎特、贝多芬联系起来，称他们为“第二维也纳乐派”或“新维也纳乐派”。勋伯格、韦伯恩、贝尔格三人的创作，虽在统一的创作理念引领下，但是却显示出不同的风格。如勋伯格的作品极具跳动的旋律、不协和的和声、复杂的对位，对音色极其敏感；韦伯恩则以更加激进的手法，近乎“格言式”的音乐语言，继承和发扬了勋伯格的创作思想，走出了自己特有的风格；贝尔格在深受勋伯格影响的同时，也崇拜马勒、理查德·施特劳斯、瓦格纳等晚期浪漫主义作曲家，现代与传统的交融使他的作品给人以较强的艺术感染力，因此相对来说，在一定时期，贝尔格的作品比勋伯格、特别是韦伯恩的作品拥有更多听众
。
1885年2月9日阿尔班·玛丽亚·约翰内斯·贝尔格诞生于维也纳城市中心名为图赫劳本的住宅群，这是距离特凡大教堂、格拉本大道和彼得大教堂只有几步远的地方。
贝尔格的祖先生活在波西米亚，1867年左右他的父亲康拉德·贝尔格（1846—1900）从纽伦堡迁入维也纳居住，是一位经营书籍、艺术品和祈祷用品的商人。
由于父亲经营艺术品的缘故，贝尔格从小便对艺术产生了浓厚的兴趣，以至于曾经对绘画、文学等都有过较深入的研究，这对他未来的音乐创作有着较大的影响。在音乐方面，他从小受到良好的音乐熏陶，经常在家庭聚会中与兄弟姐妹们表演器乐合奏，很早就接触到了莫扎特、勃拉姆斯、舒伯特、沃尔夫等作曲家的作品。良好的家庭教育与环境为贝尔格的音乐创作奠定了良好的基础，他14岁就已经创作完成了第一首歌曲，并由其哥哥查利演唱，斯玛拉格达钢琴伴奏。在跟随勋伯格学习之前贝尔格已经创作了140多首歌曲，
并且都是在没有专业指导的情况下完成的。1904年勋伯格看到他创作的这些作品后非常兴奋地想要见到这位具有作曲天赋的少年，并且免费给贝尔格授课。勋伯格曾经回忆说：“贝尔格的早期作品尽管可能还不那么完美，但是人们已经可以从中看出以下两点：第一，音乐是他的一种语言，并且他确实用这种语言在表达自己的情感；第二，他拥有汹涌澎湃的热情。他那时18岁，这是很久以前的事了，不能说是否在那时我已经看出了它的独创性，总之给他授课是一种享受。”
种种迹象表明贝尔格对音乐创作的冲动来自内在的、自发的、天然的本能，源自对音乐最原始的热爱。贝尔格跟随勋伯格学习作曲之后，开始走上专业化的音乐创作道路，经历了自由无调性与十二音序列写作两个时期。从整体风格来看，贝尔格表现出对晚期浪漫派的留恋。如《三首乐队作品》（op.6）的风格与精神方面就有马勒的影子，这使贝尔格的音乐创作在织体、旋律上显得不那么“简洁”，尤其与韦伯恩“格言式”的作品相比较更显繁复。尽管如此，由于所处的历史环境和长时期跟随勋伯格学习，并作为“第二维也纳乐派”的成员（贝尔格自己对能够属于这个乐派而感到欣喜），其创作经历自由无调性时期也是必然的。《钢琴奏鸣曲》（op.1）之前创作的一些歌曲可以认为是完全的调性音乐，直到歌曲《闭上我的双眼》进行十二音风格的改编，这期间的创作都可以认为是自由无调性音乐，
对于贝尔格十二音序列音乐的创作以及风格的形成起到了基石的作用。
“艺术，作为生活不可缺少的一部分，就像生活本身变化一样，也必须变化。柴科夫斯基和普契尼的旋律是19世纪的一部分；斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克和他们的同时代人不再生活在那个世界，他们必然要前进，要发现能表现现实的声音，这种声音就像曾经表达了过去时代大师们的声音一样有力。”
因此，可以说贝尔格的自由无调性音乐乃至后来的十二音序列写作都属于时代发展的产物，是应时代之需，响时代之音。
过往的曲式分析针对的是音乐作品的整体结构划分，随着现代音乐的深入发展，多重思维在作曲家头脑中已经成为一种创作常态，他们自然或不自然地在作品中体现出网状的结构样态。在2004年《结构分析学导引》这篇文章中，贾达群首次提出“以结构学理论为总体分析思维，以各种分析方法为具体的分析手段，并从作曲学的角度出发对音乐作品进行分析研究”。
接下来撰写的文章《结构对位——一种重要的结构现象与结构思维》以及2009年出版的专著《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》（以下简称《结构诗学》）对多重结构及其对位关系做了进一步阐述。尤其在《结构诗学》中，贾达群对“天然结构态”做了充分的论述，认为音乐结构的二分性、三分性以及二分性、三分性交混是其表现形式，所有音乐结构都具有二分性或三分性的特征。
2016年出版的专著《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》（以下简称《作曲与分析》），在原有的研究成果基础上对多重结构、结构对位理论进行了更加详细的论述，并且首次提出了结构对位的类型，认为结构按其构建成分、容量、规模以及在作品中的逻辑及功能可以有不同层级的分类。由各结构元素，如节奏、音高、音色、力度等构成的各自独立的结构，为结构的基础层级，也称单一性结构。
由两个或两个以上单一性结构组合而成的，具有不同步相互关系的音乐事件，为结构的第一层级，也称为结构层结构，即层结构。
层结构可以是两个同质元素构成的结构组合，如主题结构与核心音高材料结构之间；也可以是两个或两个以上异质元素构成的结构组合，如音高结构与音色结构之间。比层结构更大的单位是体结构，是两个或两个以上同质或异质元素的层结构组合。
体结构的上一个结构层级是间结构，作为多重结构的现象，间结构存在的合理性毋庸置疑，但是由于其特殊的存在方式，并不是大多数作品都有这样的现象，只是在类似双乐队演奏的大型复杂作品中间结构的现象才会显现，因此本书并未涉及。音乐结构构态是一个内部呈树状的带有层级组合特点的集合体，其呈现方式为多重连环、多层套叠，
每一个单一性结构、每一组结构层都不是独立存在的，相互之间即分离又统一。音乐中存在的多层套叠的结构现象，正如社会中的每一个个体根据特定的关系组成具有一定联系的群体，每一个群体通过共同的认知等关系又形成一个较大的社会群体，可以是无意义的、松散的群体，也可以是有意义的、独立的群体。
组成群体的个体根据不同关系归属不同种类的社会群体，形成多点连续、错综复杂的社会关系网；各结构元素在某种程度上也具有多重身份，根据组合的方式同时与其他结构元素形成同质或异质的层结构关系，呈现出错综相连的网状结构样态。
多重结构是音乐中存在的客观现象，而结构对位则更进一步对这一现象以结构分析的方式剖析音乐作品中各结构之间的关系。贾达群将哲学、物理学、生物学等多学科与音乐的结构分析相结合，从20世纪作曲的根本理念出发，以作曲家的视角对音乐作品中各结构元素之间的内在联系进行观察，通过结构的对位关系来体现宏观与微观结构的复杂性与多意多解性，从而将复调概念中的多线条、多声部或者曲式中的交混曲式、自由曲式、边缘曲式等上升到多重结构，并进入结构对位层次的深入剖析。关于多重结构的存在方式、分析理念、结构对位理论的内涵，下文将进一步说明。
1.多重结构的存在方式
音乐结构作为音乐存在的载体，自音乐诞生之日起就已经存在。到了专业化音乐创作时期，无论是巴洛克时期、古典主义时期还是浪漫主义时期都存在着与这一时期的音乐风格相对应的音乐结构。对音乐结构和形式的研究在西方已有数百年的历史。
各时期的研究由于音乐风格的不同，对结构的研究路径都不尽相同。巴洛克时期具有独立表现意义的音乐结构形式——赋格，集中体现了严谨格律化的，具有高度概括性、论证性、艺术性的复调结构思维特征；
古典主义时期主调织体成为主流，音乐作品的宏观结构（即曲式学）成为音乐分析的核心，
并且一直延续到浪漫主义时期，形成了相对稳定、规范的曲式结构类型，如二部曲式、三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式等。贾达群认为多重结构并不是因20世纪现代音乐的产生才存在，而是要看是否满足多重结构形成的条件。传统的调性音乐由于以调式功能体系作为作品的基础与曲式构建的准则，对音乐结构的分析仅限于整体的曲体分析，使多重结构表现为隐性的存在。如复三部曲式中，已经具备了两个或两个以上不同性格的主题，强调各部分之间的对比与发展，如果几个主题动机的发展逻辑和存在形式呈现出差异化的结构特征，且形成异步的状态，就可以视之为多重结构的存在，相互之间的关系就可以形成结构对位。
20世纪调式功能体系瓦解，现代音乐作品中每个元素的结构构建地位比以往任何一个时期都更加凸显，音乐创作的思维与技法与以往有了较大的区别。为了寻求更合适的解释方式，研究者们把注意力集中在对音高、节奏、音色、织体等要素的专门分析。如阿伦·福特的音级集合理论，伦纳德·迈尔和格罗斯文纳·库伯的节奏分析，勋伯格的音色旋律理论，伊丽莎白·莫林的符号学分析方法等。加强对各元素专门分析的结果，就是观察到各元素有自己的运行轨迹与存在方式，使各元素独立成为一个个体，所形成的结构形式就促使多重结构表现为显性的存在了。现代作曲家对各元素结构的个性化处理，冲破了一般定型化的结构框架，
形成了镜像结构、回文结构、镶边结构等新的结构类型。
多重结构对位在20世纪现代音乐中具有各种复杂的情况，可以在作品的局部中形成，也可以在整体中存在。传统的曲式分析是从宏观到微观，注重对乐曲的整体把握，是对结果的认知，各元素的独立与统一使现代音乐的结构分析可以反其道而行之，从微观到宏观，以作曲的角度出发，从一个细胞要素开始，逐渐深入作品的深层结构，探究结构生成过程中各结构元素之间的相互关系及其作用，这样的做法能够较细致地了解看似繁复的现代音乐作品的内部构造。
无论是传统音乐还是现代音乐，都存在整体的音乐结构，而各结构元素既可以按照自身的运行轨迹形成独立的结构，又可以服从整体的需要，与其他结构元素产生密切的关联，从而形成作品的多重结构，并实现结构间的对位。
2.多重结构的分析理念
正如前文所述，现代作曲家思维活动的多重性与多重思维结果（音乐作品）达到高度统一，同时，音乐作品作为整体性存在，是一个主客交融、多层面、立体化的复杂事物。因此，对作品的整体结构分析已经无法满足人们对作品的深层了解。作为音乐分析的一种解读方式——多重结构的分析理念，并不是具体的分析手段。其目的并不在于用怎样的方法梳理出各元素的结构布局，或者是音乐作品的整体结构，而是通过对各元素逻辑组织的程序化发展脉络与结构功能的分析，观察出音乐创作的具体技法，从而对整部音乐的构造了如指掌。简单来讲，就是明白音乐作品是怎样创作的。
20世纪早期，勋伯格以及他的追随者们相信，伟大音乐的关键在于其动机结构，即被重复出现的音程以及节奏细胞所统一的程度，
而申克提出的“基本线条”分析理论却对“动机学说”持反对观点。
在当时来讲，每一个分析理论与手段都认为自己是最完整的。直到20世纪后期，音乐风格的纷繁复杂，对音乐分析提出了更高的要求，分析者在不同的分析手段之间进行调和，如弗雷德·勒达尔与雷·杰肯道夫提出的调性音乐生成理论就是对申克的线性分析和伦纳德·迈尔的节奏分析的巧妙综合。
随着音乐分析事业的蓬勃发展，对各种分析手段加以利用与综合，以专门分析与综合分析相结合的方式，对音乐作品的深层结构与逻辑化组织形式做出应有的判断，已经渐渐成为一种趋势。例如阿伦·福特的音级集合理论最初的重点在于对截断的划分，在实际分析中我们可以结合申克分析理论，在复杂的音高组织中找寻其背景、中景作为截断，寻求较隐性的音高组织统一方式；作为针对音高组织分析的音级集合理论，缺乏对节奏的分析，如果结合伦纳德·迈尔和格罗斯文纳·库伯的节奏分析进行补充，就可以达到对音高、节奏的双重认知。还有，如果对管弦乐作品进行分析，以上所述的分析理论都缺乏对作品的音色感知，这时就可以运用勋伯格的音色旋律理念及结构方式，或者采用鲁托斯拉夫斯基关于音响信号的结构观加以补充，都能够使音乐作品的分析更加立体化，还可以对多种元素的组织与发展进行感知。正是由于各音乐元素得到解放且形成了较为独立的结构样态，我们需要以多重结构的分析理念、采用综合的分析方法对音乐作品进行解读，从而得到相对丰满、深刻、全面的分析结果。
上百年来，音乐分析者认为音乐的文本——乐谱就是音乐的全部，这种观点显然是狭隘的。首先要说的是，作曲家头脑中对声音的概念通过记谱法记录成具有实体性意义的音乐文本——乐谱，音乐文本反映了作曲家的意念和想象中的声音。
但现有的音乐记谱法并不能够全面记载作曲家所要表现的内容，如强弱的力度标记，无法真正体现作曲家对声音力度的精准需要；节奏与节拍的记录，也不能够真正表现作曲家对节奏律动的精准要求，所有的标记只能以大概、左右的程度进行记谱。
同时，音乐文本需要通过表演者的演绎才能真正实现，面对并不精准的音乐文本，需要表演者以自身的文化、品味、背景等各方面的素质去理解、挖掘音乐文本所要表现的真正内涵。在这一过程中，不同的表演者对同一部作品的理解显然是不同的，表演出来的效果更是千差万别。而把作曲家放置于优先地位，忽略了表演者对文本的实现过程，这是不科学的。即使同一个表演者面对相同的作品，在不同时期，随着对作品的理解不同，也会表现出不同的声音。如果表演者对音乐文本的实现具有不确定性，那么音乐实现的另一个环链——接受者的聆听，就又体现出模糊性的特点，一千个人眼中有一千个哈姆雷特就是最好的说明。音乐实现的各个环链都充满着不确定性和无限遐想，而每一个环链都有可能产生不同的反映并导致相异的结果，
因此对音乐结构的认知也必定是多元的和丰富的，其根源就在于多重结构的存在。贾达群认为：“音乐结构就如同一个多面的晶体，它被各结构元素所形成的自身结构和它们彼此关联产生的更高级的结构层或结构体逻辑地构建并紧密包裹，晶体的每一个面代表着一个结构认知单位，用不同的光源照射它，这个结构会展现出不一样的姿态并导致不一样的诠释和认知。”
从根本上说，音乐作品的多意多解性，使音乐分析也可以理解为创作活动，音乐作品的多重结构导致在分析过程中必定要采用多重的分析方式进行解读，无论是对乐谱的分析，还是面对创作、演绎、聆听三个环链具有的多意多解性，都需要分析者以创造性的、发展的、动态的眼光去审视作品，以多维的、立体的、开放的理念去解读作品中的结构，只有这样，对音乐作品的理解才能够更加全面。
3.多重结构的相互关系——结构对位
音乐说到底就是一个多声部、多元素、多结构的共时性想象、安排、控制和创造的活动。
纵观复调的发展，奥尔加农时期简单的“多旋律合奏”，使作曲家的思维确立了水平方向的心理定势；
文艺复兴时期人文主义的兴起，使多个横向线条逐渐产生差异；巴赫时期规范的复调对位法得以确立。到了20世纪，多线条复调思维使音乐以多种样式分离、聚合，推动音乐以多维的、立体的方式构建，复调思维和技法不仅仅体现在线条间关系的处理和安排中，而且还体现在音乐事件间、音乐结构间的关系的处理和安排中
。
前文，笔者已经就音乐结构的多元化、多重性进行了阐释（如音高有音高的结构、力度有力度的结构等），我们了解到音乐作品的结构是呈网状的各种结构形态的综合体。音乐作品中的各个元素由于存在方式以及运行轨迹形成了特有的结构组织，并凸显了结构元素相互之间紧密的逻辑关系。结构元素在相互作用的过程中彼此结合形成了不同的结构、结构层乃至结构体。
因此，贾达群根据多重结构的逻辑关系提出了层与体的结构对位概念。所谓层对位是在单一结构之间产生的多重结构对位关系，
如音色结构为三分性结构，而音高组织形成了二分性结构，二者之间存在不同步的关系就形成了层对位。从根本上来讲，层对位就是层结构之间的关系。体对位是由层结构之间产生的多重结构对位关系，
如横向音高组织与纵向音高组织之间形成层结构，可以与音色与力度之间的层结构形成体对位关系。由此可见，体对位就是层结构之间组合的体结构及其对位关系。无论是层对位还是体对位，多重结构的对位关系成因必须满足两个条件：首先，各结构元素必须具有封闭式的结构特征；其次，各元素结构具有不同步的状态。二者兼备才能形成结构对位。而关于各元素结构的不同步具有多样性，最典型的是两个元素结构以不同的结构类型形成异步的状态，如三分性结构与二分性结构的不同步。同时还可以是相似的结构样式，由于分句形式的不同造成不同步的现象，如两个不同元素都具有二分性结构特征，却呈现不同的分句特点，形成对称的与非对称的二分性结构之间的不同步现象，同样可以视其为多重结构的对位关系。但是需要注意的是，后者的结构对位关系与前者相比较，具有隐性的特点，原因就在于分句或分段的不同，使结构之间呈分离状，空间上又呈共时性的存在。有如两条形态相似的对位旋律线条，二者之间既没有形成性格上的对比，也不存在模仿与被模仿的关系。如果两个元素的结构类型相同，分句与分段的形式也一样，就视这二者为同步的单一结构。
复调思维是多元的思维模式，充分体现了人类创造活动的多重思维能力。
故笔者认为，结构对位不仅存在于音乐作品的各结构元素之间，而且音乐活动的创作、演绎、聆听，每一个环链都有可能产生不同的结构结果。如果每一个环链的结构类型都不相同，也可以视为“时间与空间性的结构对位”。而这种可能是极容易产生的，因为每一个环链都充满了不确定性，多意多解性，如音乐作品在文本中体现的是三分性结构，但是聆听者却感知为二分性结构，那么，就造成创作与听觉感知之间的结构对位。相对于音乐文本中各结构要素间的结构对位而言，所谓的“时间与空间性的结构对位”确实已经脱离了文本的分析范畴，但是这也是对音乐作品多重结构解读的一个重要方式，如果忽略了听觉结构的感知对作品的结构认识是不全面的。音乐活动的三个环链具有产生多重结构的可能，而多重结构的逻辑关系必然会建立对位法则，
因此，演绎与聆听就显得非常重要。目前，许多分析者运用各种手段，以音乐文本为参照，从作曲家的创作中找寻作品结构组织的蛛丝马迹，但是却忽略了一个重要的因素，就是音乐最终要通过演绎传到接受者的听觉系统，音乐包含的一切哲学思想、审美理念、人文内涵如不进行视听的转换都成空谈。把音乐的听觉结构与音乐文本的整体结构形成的对位关系综合起来进行考量，其必要性显而易见。
无论是作曲家贝尔格还是贾达群的结构对位理论，在国内外都存在着大量的研究成果，且不乏具有很高学术价值的文章。笔者将在下文针对本书的研究内容对相关文献进行综合阐述。
1.关于贝尔格的研究
（1）国内研究现状
国内对贝尔格音乐作品的研究从20世纪80年代开始到21世纪初，已经产生许多高质量的研究成果。2003年12月中央音乐学院出版社出版的余志刚教授撰写的《阿尔班·贝尔格的生活与创作道路》，是第一本由中国人撰写的有关贝尔格研究的专著（除译著外），该书着重对贝尔格师从勋伯格期间的主要作品进行了介绍，并从结构与艺术特色两个方面对《沃采克》与《露露》这两部歌剧进行了分析，对我们了解贝尔格自由无调性时期的创作背景具有一定的参考价值。2002年彭志敏教授发表在《黄钟·武汉音乐学院学报》上的《必然的对称——贝尔格〈露露·间奏曲〉分析》从技术层面对贝尔格歌剧进行了分析；2006年南京师范大学马淑伟的硕士学位论文《贝尔格歌剧〈沃采克〉的象征手法研究》从音乐学的角度对贝尔格歌剧《沃采克》中的象征手法进行了论述；2008年福建师范大学宋方方的硕士学位论文《女性主义视角下的露露音乐形象分析》从女性视角对贝尔格歌剧进行了分析；2009年天津音乐学院金鑫海的硕士学位论文《从〈沃采克〉到〈露露〉——透视阿尔班·贝尔格歌剧的风格发展》从声乐演唱、音高等材料的组织、象征性手法、美学特征等方面对这两部歌剧进行了解读；2015年上海音乐学院张一琼的博士学位论文《贝尔格作品中复调体裁与复调技法研究——以歌剧〈沃采克〉为例》从复调的角度对贝尔格的歌剧《沃采克》进行了梳理。这些文章解读方式各异，以多维的角度对贝尔格的歌剧进行了探讨与研究。对贝尔格其他作品进行分析研究的有2005年上海音乐学院张漪的硕士学位论文《阿尔班·贝尔格〈小提琴协奏曲〉研究：语境、分析、诠释》从音乐学角度对贝尔格作品进行了论述；2011年陕西师范大学肖玥的硕士学位论文《阿尔班·贝尔格序列写作技法探究》对贝尔格的十二音写作进行了研究；2013年西安音乐学院王倩的硕士学位论文《贝尔格〈抒情组曲〉的创作技法研究》以音级集合为手段对《抒情组曲》中的十二音序列做出了系统的阐述；2014年天津音乐学院张昱真的硕士学位论文《贝尔格〈抒情组曲〉音高研究》从音高的角度分析了贝格尔《抒情组曲》中的音高组织。
对贝尔格自由无调性音乐作品研究的文献中，有较多是关于音高材料的，少部分是关于结构的。浙江传媒学院的刘奇先后撰写了多篇文章，其中关于音高组织分析的有《阿尔班·贝尔格自由无调性时期的创作技法——析阿尔班·贝尔格〈管弦乐队组曲〉（op.6）结构与音高材料的组织逻辑》《半音为表，调性为本——析贝尔格〈钢琴奏鸣曲〉（op.1）音高组织思维》；对结构力进行探讨的有《从阿尔班·贝尔格的〈弦乐四重奏〉（op.3）中寻其早期作品的立乐之道》等。另一位学者唐勇撰写了三篇文章对《钢琴奏鸣曲》（op.1）中线性对位、四度和弦、半音化音列等技法的运用进行了研究，笔者认为他是迄今为止对贝尔格《钢琴奏鸣曲》（op.1）研究最为透彻的学者。以上研究为本书的撰写提供了较多值得参考的信息。
2003年上海音乐学院邹彦的硕士学位论文主要对贝尔格十二音时期的音乐作品《沃采克》《露露》《室内协奏曲》《抒情组曲》中蕴含的回文结构进行了较为深入的研究，尽管既没有涉及自由无调性时期的音乐作品，也没有对作品中所蕴含的多重结构及对位现象进行较为详细的阐述，但是却让笔者对贝尔格一些作品的整体结构特征有了初步的感知。
（2）国外研究现状
贝尔格是20世纪先锋音乐作曲家，是第二维也纳乐派的主要代表人物之一，在20世纪音乐的发展中具有举足轻重的地位，引起很多音乐学家、作曲家、音乐评论家的关注。关于贝尔格的研究在其去世后就已经展开，涌现出大量文献，但由于一部分作品手稿由贝尔格的遗孀海伦娜守护，并没有直接公布于众，因此这期间的相关研究并不全面，且没有比较权威的著作与分析。20世纪50年代开始出现一些具有参考价值的文献。1957年奥地利作曲家汉斯·雷德李希（Hans Redlich, 1903—1968）出版了《阿尔班·贝尔格：评价的尝试》；1963年贝尔格的学生威力·莱西（Willi Reich,1898—1980）撰写的《阿尔班·贝尔格，生活与作品》得以出版，并在1965年翻译成英文。尽管国外的学者评价这两本专著在音乐分析方面有曲解的现象，而且对结构的分析并不到位，但是却给其他研究人员提供了大量可供参考的资料，如乐谱、往来书信等许多一手资料得以面世，要归功于两位学者。1975年奥地利学者莫斯科·卡纳（Mosco Carner, 1904—）出版了《阿尔班·贝尔格：其人其作品》，这本书主要以人物传记的形式进行阐述，包含了一定的音乐分析。1976年海伦娜去世之后，大量前所未知的贝尔格的材料得以被研究者所利用，从此，对贝尔格的研究有了更广阔的前景和较大的进展。1979年英国学者道格拉斯·贾尔曼（Douglas Jarman）出版的《贝尔格的音乐》，是第一本对贝尔格作品的音高组织、节奏与结构进行较为全面分析的专著，具有一定的客观性、权威性。20世纪80年代美国著名作曲家、音乐理论家乔治·波尔（George Pelre）在总结前人研究的基础之上，撰写了两卷本的专著《阿尔班·贝尔格的歌剧》，对《沃采克》《露露》两部歌剧做出了极细致的分析，让我们对贝尔格有了更加全面的认识。作者把贝尔格定义为“20世纪最向前看的作曲家”，而乔治·波尔也被认为是贝尔格研究最权威的专家之一。从乔治·波尔的研究中我们能够获悉，“贝尔格音乐的客观结构大都是由主观的非音乐的因素构成的”，我们可以借此打开新的研究视角，进一步理解贝尔格的创作心理，以助我们对他作品的结构进行分析。此外，著名学者阿伦·福特也对贝尔格自由无调性时期的音乐作品进行了分析，如在2007年撰写的论文《阿尔班·贝尔格〈钢琴奏鸣曲〉（op.1）——20世纪早期音乐的里程碑》等。
2.关于结构对位理论的研究
自贾达群的结构对位理论提出以来，尤其是《结构诗学》的出版，在学界引起较大的波澜，许多学者将之视为解读作品的另一个有效途径。而关于结构对位理论的研究，其中既有对结构对位理论的专门研究，又有以结构对位为分析视角对音乐作品结构进行解读的理论研究。
2008年上海音乐学院赵晶的硕士毕业论文《“结构对位”的思维及其实践》，列举了巴洛克、古典、浪漫、现代等不同时期的作品进行实证分析，并从局部与整体两个方面对结构对位理论做了进一步阐述。彭志敏发表在《音乐研究》2009年第6期的文章《一种关于结构分析学的体系化构想——贾达群〈结构诗学〉读后》从“诗学”“结构”再到“结构诗学”对《结构诗学》中关于结构以及结构对位的观点进行了充分的解读。同年在《中央音乐学院学报》第4期上，韩锺恩撰写了同名文章《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》，饶有兴趣地以音乐美学的视角围绕“诗意”“诗性”“诗学”三个问题展开探讨，对结构对位理论的理解又增添一层新意。华东师范大学的郑艳发表在《音乐艺术》2010年第4期的《音乐分析学的思辨美境——析〈结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论〉》一文对《结构诗学》中关于结构的理论以及结构对位这一现象展开深入讨论。上海音乐学院的刘灏撰写了题为《作曲家的洞见——结构诗学审美性的内涵与外延》的文章发表在《人民音乐》2012年第1期，从美学、哲学等角度对《结构诗学》中的结构问题进行深入浅出的论述。梁宝忠撰文《“结构诗学”词义初探》发表在《艺术研究》2015年第2期，从文学、音乐理论等角度对“结构”“诗学”“结构诗学”展开论述，并主要对“结构诗学”这一名词的发展以及含义进行阐释，激活了这本音乐分析研究领域的专著。
随着对“结构对位”这一课题研究的不断深入，贾达群在2016年出版的《作曲与分析》更加引起业内学者的关注。上海音乐学院的陈鸿铎在2017年第5期的《音乐研究》上发表的《从“天然结构态”到“结构对位”再到“结构二元性”——评贾达群〈作曲与分析〉对传统结构理论的超越》一文，主要从四个方面展开论述：第一，他认为把“作曲”与“分析”这原本属于两个不同研究方向的学科以结构为轴线进行打通，探讨的最核心问题就在于音乐的结构；第二，解读出“天然结构态”是构成结构之基本，并认为是以大量的谱例分析来证实二分性与三分性结构模式存在的事实。第三，对结构对位进行解读，在结构对位层级类型的基础上迸发出“宏复调”概念的想法，并认为音乐作品的所有结构问题在书中几乎都被讨论到了，而且都给予了很好的解决；
第四，认为结构的二元性完美阐释了静态文本与演奏时所产生的动态音响之间构成的不确定关系。杭州师范大学的王旭青在2017年第3期的《音乐艺术》上刊文《〈作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性〉中的结构诗学理论及其启示》，通过对《结构诗学》与《作曲与分析》的相互观照，
从材料与程序、结构对位、天然结构态与结构二元性三个方面进行论述，认为作者对音乐结构的问题进行了多方位的解剖，为理解、分析、诠释音乐提供了一个可靠的路径。
对结构对位理论的专门研究可以归纳为两点：首先，结构对位理论本属于作曲与作曲技术理论学科范畴的相关学说，但是对其研究的视角却涉及哲学、美学、文学等不同领域，说明结构对位理论蕴含了一定的深度与广度；其次，在众多的研究学者中，既有专家，也有青年学者，相关研究文章大都刊发在《音乐研究》《中央音乐学院学报》《音乐艺术》等具有广泛学术影响的核心期刊，可见结构对位理论在业内学界具有广泛的认可度。
结构对位理论并不是纸上谈兵，它的广泛应用可能正是其价值所在。2009年上海音乐学院李涛的博士论文《陈怡交响乐作品中的“多重结构解读”》，对陈怡交响乐作品包涵的音高组织、节奏组织、配器形态等多重结构对位关系进行了系统的研究并加以概括和归纳。明虹发表在《黄钟·武汉音乐学院学报》2010年第2期中的文章《论韦伯恩〈六首管弦乐小品〉Op.6之六中所蕴含的“结构对位”》，以音高、音色、速度与力度、织体形态等元素结构为切入口对作品中的结构对位现象进行阐释。2013年第1期《星海音乐学院学报》刊发了孙志鸿的文章《布里顿〈学院康塔塔〉第八乐章复结构研究——兼论结构对位的技术原则和艺术表现》，作者发现了作品中以结构对位原则构成的复结构。南京艺术学院宋戚发表在《艺术研究》2014年第1期的文章《差异美学与“发展性变奏”之结构对位综合诠释——破译勃拉姆斯器乐作品的情感“密码”》，分析出勃拉姆斯器乐作品中主题性别化风格（男性、女性二元对立）与主题发展性变奏的逻辑之间形成的结构对位特征。上海音乐学院唐大林撰文《多重结构对位现象及其特点——以韦伯恩〈五首管弦乐曲〉Op.10（No.1）为例》发表在《贵州大学学报·艺术版》2014年第1期，系统阐释了作品中各元素结构的对位现象。上海音乐学院苏潇刊发在《南京艺术学院学报》2017年第3期的文章《林德伯格创作中的结构对位思维研究》从单重结构对位与多重结构对位两个方面窥视了林德伯格作品中的结构对位现象。
此外，也不乏运用结构对位理论审视贝尔格作品的研究。如上海音乐学院刘奇在《乐府新声·沈阳音乐学院学报》2010年第1期刊文《半音为表、调性为本——析贝尔格钢琴奏鸣曲Op.1音高组织思维》对贝尔格钢琴奏鸣曲的音高组织、织体特征、展开式变奏作曲原则三个方面与作品的曲体结构奏鸣曲式形成了二分性与三分性、对立与统一等形式的三重结构对位展开论述。
本书以贝尔格自由无调性音乐作品为研究对象，选定三部具有代表性的作品，从理性的文本分析到感性的听觉结构认知，从局部到整体的多重结构观察方式展开研究。以多重结构的视角，运用结构对位理论研究作品中的逻辑化组织形式，全面探讨各元素结构之间的关系，并阐释贝格尔自由无调性音乐的结构对位方式。
文献研读方面，尽最大可能搜集和整理相关文献，归纳与总结国内外权威的、高质量的贝尔格相关研究资料。对贝尔格的创作背景、创作概况及作曲技术的初步了解，有助于论点的明确，也有助于论证的进一步展开。
文本分析方面，运用贾达群的结构对位理论、阿伦·福特的音级集合分析法、申克的分析理论对作品中音高组织、音色布局、织体形态等方面的结构进行全面、透彻的分析，总结出作品中各元素结构构造等方面的特征及相互关系，并对其进行归类、整合，以得出作品蕴含的结构对位方式。首先，分析作品中各元素的程序化发展与在此过程中所形成的结构；其次，探究各结构元素之间形成的层、体结构特征；再次，从宏观上分析，作品局部与整体的结构关联。
第一章，重点论述“三部作品”的纵横音高材料之特征与程序化发展，对“三部作品”的音高材料结构生成进行梳理，从而得出核心音高材料、集成主题材料、纵向音高材料之间的层结构及对位关系。
第二章，从音色与音高、音响与织体形态之间的层、体结构及对位关系着手，从局部或整体着重论述音色与音高、音响与织体之间的关系，并对作品整体的力度、织体结构进行分析，以更全面地了解作品中的多重结构。
第三章，先对“三部作品”的局部结构对位特征做进一步阐释，后对“三部作品”的整体结构对位及整体的层、体结构进行梳理，归纳、总结前文分析出的层、体结构对位关系，并加入听觉感知结构作为整体结构的重要组成部分，以对作品的层、体结构对位现象有更清晰、更完整的了解。
最后，以多重结构为切入口，对贝尔格“三部作品”的创作特点、多重结构组织方式、体现的精神内涵进行总结。
对作品的分析，从根本上讲就是从作曲的角度，以逆向的思维，还原作曲家作曲的过程。
通过分析可以看出，贝尔格在创作中非常注重作品的结构逻辑设计，每一个元素都有自己的运行方式与轨迹。本书从音高、音色、力度、织体等方面的整体程序化发展着手，观察各结构之间的关联，对作品局部中存在的层、体结构现象进行分析，力求得出全面、客观的结论。然而，贝尔格是具有较高文学、艺术修养的现代音乐大师，运用各种复杂手段创作了一部部堪称经典的传世佳作，对其作品进行分析与解读，需要具备一定的修为才能企及之一二。
以下几个问题是本书并未涉及的内容，也是笔者在日后的研习中需要不断探索的问题。
1.本书主要论述的是各元素结构结果之间的对位关系，那么互相之间在形成结构的运动过程中的关系是怎样的？笔者对力度结构的认定是通过其力度标记来观察的，那么力度与音高、节奏等元素在结构构建中是否具有关联？
2.贝尔格在《三首乐队作品》（op.6）中的配器可以认为是从每一个动机细胞与横向旋律着手，那么纵向的各种音响组合是在怎样的统一理念之下进行创作的？
3.贝尔格自由无调性时期作品的多重结构现象对日后十二音时期作品的创作起到了怎样的基奠作用，二者具有怎样的联系？
至此，对贝尔格以及多重结构的对位理论研究并未结束，只是刚刚开始。贝尔格两个不同时期音乐作品的创作特点，以及自由无调性音乐作品之后戏剧体裁作品的问世，都给笔者日后的研究留有广阔的空间。而多重结构分析理念海纳百川的包容性，也使今后的研究充满着无限的可能与期待。