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这部小说是村上春树的处女作，第一炮。第一炮就打响了——作为文学新人获得了日本有影响的老牌纯文学杂志《群像》的“新人奖”。假如这第一炮成了哑巴炮，按日后村上本人的说法，很可能就此止笔，人生因此成了另一个样子。
小说是村上一九七九年趴在自己开的小酒吧厨房桌子上写出来的。一九四九年出生的他，当时刚过三十岁。三十岁，既不是少年得志，又不是大器晚成，既有人生阅历，又来日方长，可谓此其时也。小说背景则是六十年代末，具体设定在一九七〇年八月八日至八月二十六日，十八天。主要出场人物仅三人：第一人称的“我”（ぼく），不妨说是第二个“我”的“鼠”（ねずみ），加一个无名无姓的四指或九指女孩。小说不长，译成中文，纯字数仅四万字左右，以阿拉伯数字分为四十短章，每章一千字上下。
小说虽然结构松散，近乎漫笔，但村上到底还是会编故事的。故事说主人公在名叫杰的中国人开的“杰氏酒吧”里喝酒，去卫生间洗脸时发现一个女孩醉倒在地，于是按女孩手袋里的明信片地址开车把她送回宿舍，陪她过夜。一个男孩一个女孩在只有六张榻榻米大小的房间里一起过了一夜，那么夜里发生了什么呢？读者难免浮想联翩或者想入非非——村上就这样不动声色地击中饮食男女某个心理穴位。至于究竟发生了什么，当然瞒不过我这个译者，不过别指望我会告诉你。要先瞒你一会儿，免得说我“剧透”。
其实，即使我不告诉你，想必你也会根据书名有所察觉：既是“且听风吟”，那么夜里即使发生什么，发生的事也肯定没那么沉重、阴湿、龌龊，更不至于要死要活地闹到法院去。也就是说，村上把含有如此常规可能性的“高风险”题材处理得出人意表不落俗套——笔致轻松、俏皮、空灵、虚幻，而又含有淡淡的诗意和忧伤。“且听风吟”，不是狂风怒号，不是秋风萧瑟，不是惊风骤起，而是微风、清风、晚风的低吟浅唱或“窃窃私语”，转瞬即逝，无影无踪。
且看第32章介绍的虚拟美国作家哈特费尔德的短篇小说《火星的井》。一个青年钻进火星上的无底深井。十五亿年后终于爬出井口，返回地面，只听风向他窃窃私语：
用不着为我担心，我不过是风/我们是在时间之中徬徨，从宇宙诞生直到死亡的时间里。所以我们无所谓生也无所谓死，只是风。
……大气微微摇颤，风绽出笑容。须臾，亘古不灭的沉寂重新笼罩了火星的表面。
我是风，你是风，我们是风，过去的事是风，当下的事也是风。所以，“一切都将一去杳然，任何人都无法将其捕获。我们便是这样活着。”唯独“沉寂”亘古不灭。
不过《且听风吟》告诉我们，与其说人与事的本质是风、存在的本质是风，莫如说“风”是一种认知、一种感觉、一种心态，一种把握世界的方式。
阅读当中，不难看出三个主人公的人生并不像风一样轻松自在。相反，每个人都背负沉重的过去，都面对无奈的现在。
先看“我”。“我”才二十一岁，却已睡过三个女孩。第一个是高中同学，毕业后即不知去向。第二个是“学潮”期间偶然遇上的十六岁嬉皮士女孩，在“我”的宿舍住了一个星期后留下写有“讨厌的家伙”的纸条消失不见。第三个是在大学图书馆里认识的法文专业女生，后来在杂木林里自行中止生命的流程。当“我”知此噩耗时，“正在吸第六千九百二十二支烟”。而现在，三个女孩的长相，“居然一个都记不清晰”——闹“学潮”时“我”也参加了罢课和游行示威，被警察打断了一颗门牙，但“我”只是向四指女孩出示一下门牙断痕，轻轻说一句“一切都已过去”。
关于四指女孩，她的处境更糟。父亲死于脑肿瘤，母亲“在某处活着”，双胞胎妹妹相距“三万光年之遥”。有过一个“好像觉得可以喜欢”的男朋友并为他做了堕胎手术，但现在连模样也无从想起。八岁那年少了一只手指。一般说来，这对于女孩子并非可以一笑了之的小事。可是你听她和“我”的交谈是多么轻快：
“八岁时小拇指夹进电动吸尘器的马达，一下子飞掉了。”
“如今在哪？”
“什么？”
“小拇指呀！”
“忘了。”她笑道，“问这种话的，你是头一个。”
“会意识到没有小拇指？”
“会的，戴手套的时候。”
这里，“风”不但是一种负重若轻的心态，而且成了一种笔调，一种语言风格，风一般轻盈，并且有一种潜在的幽默感。
三人里边家境最好的是鼠。父亲绝对是阔佬，家里车库大得足以停进小型飞机。然而鼠对父亲全然不怀有敬意，冷冷评价说：年纪比自己大，男性。而且他对有钱人显然心怀不满，一出场就吼道：“什么有钱人，统统是王八蛋！”“寄生虫！……看见摆出一副财大气粗神气的家伙，我简直想吐！”明确表示“受不了自己有钱。恨不能一逃了事”这样子，何止视钱如风，简直视钱如粪土、如仇敌。他写小说甚至想写风——“要是能为知了、青蛙、蜘蛛以及夏草和风写点什么，该是何等美妙！”——不为人写什么，而是要为超越人的风等自然之物写什么。这意味着，鼠已经放弃了人本立场，而情愿与风、知了、青蛙等“融为一体在宇宙中漂流”。与此相关，小说最后引用哈尔费尔德的话：“同宇宙的复杂性相比，我们这个世界不过是蚯蚓的脑髓而已。”酷、爽，而且深刻！
有人说多数作家写出了人的生活，少数作家写出了人的灵魂，没有人超越人而写出这个世界。我以为理所当然——大凡人写的东西以至创造的艺术，终究都是人本身的映射。鼠之所以这么想，不外乎出于自我反省：“我们这个世界不过是蚯蚓的脑髓而已。”也出于对人的绝望——至少对于阔佬的绝望。“王八蛋！”“寄生虫！”这点，四指女孩大同小异：“全都讨厌透顶！”无须说，这也是一种孤独，刻骨铭心的孤独。
是的，孤独。主人公们虽然看上去轻松潇洒，觉得一切都像风一样一去杳然，甚至认为自己本身就是风。但毕竟人不是风，一切也未一去杳然——风一样流逝过程中仍难免伴随着失落感、孤独感。“我”对四指女孩说自己“时常狠狠捏住剃须膏空盒落泪”；“鼠”说“唯独我无处可归，就像玩‘抢椅子’游戏没了椅子”；四指女孩和“我”躺在床上时像做梦似的悄悄喊了一声“妈妈……”。开篇第1章中的一段话简直说得掷地有声：
这十五年里我的确扔掉了很多很多东西，就像发动机出了故障的飞机为减轻重量而甩掉货物、甩掉座椅，最后连可怜的男乘务员也甩掉一样。十五年里我舍弃了一切，身上几乎一无所有。
而这么说的“我”才二十一岁！一无所有，一去杳然——貌似轻松的背后有着怎样的孤独和失落感啊！喏，“至于半夜三点在悄无声息的厨房寻找电冰箱里的食品的人，只能写出这等模样的文章。而那就是我。”不妨说，“且听风吟”，一切如风而逝的心境是主人公化解成长过程的孤独感、失落感的一个对策，一种自我疗愈、自我救助。这既是村上文学最初的“启动资金”，又是村上文学、尤其前半期文学世界一以贯之的主题。
当然，单单这样是不足以成其为文学的，更不足以“吸粉”。这部小说另一个吸引力在于文体。文体，这里指的不是文章的体裁，而是文章的“体态”，ぶんたい，style，即总体语言风格、语言特色。那么村上文体特色是什么呢？我想不妨这样概括：洗炼、爽净、温馨、幽默，富于诗意和节奏感，同时带有不同于日本传统文学语言的异质性或“翻译腔”。
请看下面三例。
A 谈一下我睡过的第三个女孩。谈论死去的人是非常困难的事情，何况是年纪轻轻便死去的女郎。她们由于一死了之而永葆青春年华。相反，苟活于世的我们却年复一年、月复一月、日复一日地增加着年龄。我甚至时常觉得每隔一小时便长了一岁。而可怕的是，这是千真万确的。
B 好久没有感觉出夏日的气息了。海潮的清香，遥远的汽笛，女孩肌体的感触，洗发水的柠檬味儿，傍晚的和风，缥缈的憧憬，以及夏日的梦境……
C 整整花了一个上午，我才找到哈特费尔德的墓。我从周围草地采来沾有灰尘的野蔷薇，对着墓双手合十，然后坐下来吸烟。在五月温存的阳光下，我觉得生和死都同样闲适而平和。我仰面躺下，谛听云雀的吟唱，听了几个小时。
A的节奏感，B的洗炼，C的温馨，加上诗意抒情，恰到好处地传达出了主人公深深的孤独和淡淡的忧伤。说到底，文学是语言的艺术。至于幽默感，这类语句俯拾皆是。拾几个比喻句子为例：
Δ （女孩醉倒在大多时候排不出水的卫生间）“出奇的是昨晚居然没有积水，你替积水倒在地板上。”
Δ 我的提问因为没得到回答，在空中徘徊了一会儿。
Δ 像训练有素的狗一样挟着唱片折回。
Δ 那语气仿佛在四脚不稳的桌子上小心翼翼地放一只薄薄的玻璃杯。
Δ “嗯。应该感谢你父亲。”“我是经常感谢，感谢他仅有两只脚。”
Δ 如果将一年到头都得除霜的旧式冰箱称为冷静的话，那么我也是这样。
Δ 上床时她身上已经凉透，宛如罐头里的三文鱼。
Δ “（哈特费尔德的）墓很小，小得像高跟鞋的后跟，注意别看漏。”
要另外解释一下的是，感谢父亲“仅有两只脚”，是因为“我”每天晚上都要给父亲擦皮鞋。说法好玩儿吧？而且，比喻的主体与客体之间往往没有常识性或必然性联系，如语气与玻璃杯、“我”与冰箱、墓和高跟鞋。然而正是这种非常识性比喻带来的异质性、幽默感使得村上文体（包括后来的）有了鲜明的个性。
那么这种非常识性比喻、异质性幽默感以至别具一格的翻译腔来自哪里呢？来自英语。村上自小喜欢英语，上中学就能大体读懂英语原版小说、听懂英语原版唱片了。二十九岁开始在自己开的爵士乐酒吧厨房餐桌写小说——写处女作《且听风吟》。日文不过八万字，却用自来水笔在稿纸上一遍又一遍写了半年。最后写罢还是不满意。“读起来没滋没味，读完也没有打动心灵的东西。写的人读都这个感觉，何况读者！”村上当然情绪低落，更加怀疑自己不是写小说的那块料。却又不甘心就此偃旗息鼓。后来灵机一动，将写出来的二百页原稿一把扔进废纸篓，转而从壁橱里端出英语打字机，试着用英语写。“不用说，我的英语写作能力可想而知。只能用有限的单词和有限的句式写，句子自然变短。就算满脑袋奇思妙想，也全然不能和盘托出。而只能利用尽可能简洁（simple）的语词，换一种浅显易懂的方式表达意图，削除描述的‘赘肉’……但在如此苦苦写作当中，一种我自有的文章节奏（rhythm）渐渐诞生了。”
随后，村上收起打字机，重新抽出稿纸，拿起自来水笔，将用英语写出的一章译成日语。不是逐字逐句直译，而是采用近乎移植的“土豪”译法。这么着，“新的日语文体不请自来地浮现出来。这也是我本身特有的文体，我用自己的手发掘的文体”。接下去，村上用如此获得的新的文体将小说从头到尾重写一通。情节固然大同小异，“但风格完全不同，读起来印象也完全不同”。这就是现在大家读到的《且听风吟》。换句话说，村上因为懂外语而从习以为常的母语惯性、日常性中挣脱出来，找到文体的另一种可能性。大而言之，促进了“日语再生”。
不妨认为，母语与外语的交叉地带乃是催生新的文体、新的语言风格的土壤。这当然是就创作而言。那么在翻译当中如何处理呢？这点应该说是决定村上作品汉译优劣高下的关键所在。我的基本想法是，既然村上发掘出了有别于其他任何日本作家的新的日语文体，那么我的译文就要和迄今翻译过来的任何一位日本作家的文体都有所不同。说简单些，自己的译文应该和以往大家熟悉的日语译文不一样。非我趁机自吹，我想这点我多少做到了，并且得到了无数读者的认可。如上海市长宁区有一位名叫潘明辉的读者曾在来信中这样写道：
我觉得文中内容好比一幅纯净的山水画那样美不胜收，令我终生难忘。我至今已将《且听风吟》完完整整读了六遍，但每次打开这本书时，感觉依然如同出水芙蓉一般清新脱俗，沁人心脾，让我挖掘到了自己生活中不曾出现的真实感和踏实感。可以说，《且听风吟》是我迄今为止读到的最美的文章，也将成为我一生的最爱。
自不待言，再好的译文，也不可能做到百分之百忠实于原文。不说别的，书名就不好翻译。日文书名『風の歌を聴け』，英译为“Hear the Wind Sing”。汉译，直译为“听风的歌”亦无不可，但似乎未能译出“聴け”的命令语气（聴け为“命令形”），于是抓耳挠腮至少琢磨了两节课时间，才勉强译为“且听风吟”——“且”略带命令意味——尽管语体又有些文绉绉，但一时别无选项，只好这样了事。所幸开篇第一句就给了我莫大的鼓励和安慰：“不存在十全十美的文章，如同不存在彻头彻尾的绝望。”同样，不存在十全十美的译文，因此不必为此感到彻头彻尾的绝望。
相比之下，最不让我绝望的一句译文是哈特费尔德墓碑上引用的尼采之语：“白昼之光，岂知夜色之深。”（昼の光に、夜の闇の深さがわかるものか）说起来，我之所以特别提起自己三十多年前翻译的这句话，是因了江西科技师大张颖老师的来信。信上说他正以拙译为例给研究生上翻译课。当他让研究生翻译这个句子的时候，几乎所有人都套用那首歌名，译为“白天不懂夜的黑”，而“您的译文真个超凡脱俗，朴实中透出豪华”！
拙译是否果真如此另当别论，但尼采的确不但是鼓吹“超人”思想的哲学家，而且是格调高迈的欧洲顶尖级散文家。何况是墓碑引文，无论如何都不应以“白天不懂夜的黑”这样的日常语体译之。即使从语法角度说，那么译也不够准确，“ものか”是强烈的反问式否定语气，“岂知”庶几近之。
顺便说一句。几年前去台湾淡江大学开村上文学专题研讨会的时候，东京大学一位与会教授告诉我：村上作品中的尼采引语多有变异，例如这句就无法在尼采原著中找见。《查拉图斯特拉如是说》最后部分出现的相关歌词是：“噢，人哟，好好听着/听深夜在讲什么？/……人世是那么深/比‘白天’想得还要深。”这位东大教授的结论是：《且听风吟》中的这句墓碑引语大约由此而来。
刚才说了，《且听风吟》是我三十多年前翻译的。准确说来译于一九九一年。一九九六年校订过一次，二〇〇〇年校订第二次，二〇一三年校订第三次，这次是第四次。三十多年过去，弹指一挥间。我已经老了。好在译文没老，仍有幸得到那么多年轻读者喜欢。平生快事，莫过于此。
二〇二二年十月七日于窥海斋
时青岛金菊竞放红叶催秋
【附白】 值此新版付梓之际，继荣休的沈维藩先生担任责任编辑的姚东敏副编审和我联系，希望重校之余重写译序。十五年前的译序，侧重依据自己接触的日文第一手资料提供原作的创作背景，介绍作者的“创作谈”和相关学者见解。此次写的新序，则主要谈自己的一得之见，总体上倾向于文学审美——构思之美、意境之美、文体之美。欢迎读者朋友继续来信交流。亦请方家，有以教我。来信请寄：青岛市崂山区香港东路23号中国海洋大学浮山校区离退休工作处。