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不以演戏为职业的戏曲爱好者，业余时间参与演出实践，谓之票戏。
票戏活动始于何时？众说不一。有人认为，唐玄宗李隆基在宫苑梨园创建子弟班，召集伶工教习歌舞演艺，并且亲自击鼓合乐，有时还戴上面具跳大面舞，这些当属票友票戏范畴，据此认定票戏历史应从唐代算起。此说作为一家之言未尝不可，只是李隆基嗜好演艺，虽与票戏性质相仿，但彼时戏曲尚处于萌芽阶段，况且还没有票戏这一专用称谓，若据此确定为票戏活动之始，未免牵强。
按流传久远的习惯说法，票友票戏是指清兵入关之后，八旗子弟们经内务府特准，领取印有金龙图案的执照，在一定范围内说书唱戏，自娱自乐。时人称这种执照为龙票，称持票娱乐为玩票，称玩票的场所为票房，玩票者彼此互称票友。从此，玩票活动在八旗子弟中日盛一日，渐后扩展到民间，又从京城蔓延到全国各地。而此时民间的演唱戏曲活动，尽管已无须到内务府领取龙票，玩票、票房、票友之类专有名词却沿袭下来。
票戏，形式灵活、随意，有的在大庭广众之下，有的三五成群；有的扮戏彩唱，有的便服清唱；有的场面齐备，有的只有一把胡琴伴奏。尽管规模无定，内容却丰富多彩、文武兼顾、行当齐全、流派纷呈，票友们在自娱自乐中获得精神愉悦和心理满足。
自打票戏活动初兴，便在社会上迅速普及开来。上迄帝王将相，下至贩夫走卒，不论行业，不分年龄，都有众多对戏曲爱之若迷者。如同治皇帝载淳，竟然不顾帝王之尊，抹油彩、着戏衣，登台扮演诙谐滑稽、供人取笑的丑角；光绪皇帝载湉则喜欢扮演《黄鹤楼》里赵云之类的勇武角色，虽然庄严正派，但与自己在实际生活中的身份、地位也相去甚远。他们毫不介意，并且从中获得快乐。
票戏活动不仅风靡国内，生活在海外的侨胞对这项活动也十分热衷。早年间，法国、英国、巴西等国都有华侨票房，这些票房从国内邀请专业艺人前去指导，逢年过节联合组织彩唱。20世纪三四十年代，单是美国的纽约就有雅美、中国、旅美、业余等多家票房，这些票房成为侨民之间联络感情、增进团结和娱乐休闲的场所。至今已有七十余年历史的新加坡平社，在东南亚的华人中间也颇有名气。侨居国外的华人票戏活动持续到近年，依然相当活跃。
尤其令人欣慰的是，早在百余年前，金发碧眼的异国票友已在中国的票房里屡见不鲜。如清光、宣年间，客居上海的英国人柯樊士就常到票房里边学边演。他彩唱《斩黄袍》里的赵匡胤，在城楼上唱“丹凤眼里看端详”，声高嗓阔，行腔运气颇有名家刘鸿升的韵味。20世纪30年代初，德国籍雍竹君（柔丝）女士经常在北平、天津的戏园子里露演《女起解》之类的梅派戏，因为她是以洋人坤角为号召，符合中国观众喜新求异的欣赏情趣，所以备受观众欢迎。20世纪30年代，一位在天津行医的法国人也是京戏迷，人们习惯称他“米大夫”。他不善歌唱，专好丑角表演，他和另一位法国戏迷合演《拾黄金》，口白清晰，诙谐滑稽，观众被他逗得捧腹大笑，他却从不笑场。
英籍票友柯樊士
自打京剧形成至今这百余年间，天津的票友队伍以群体庞大、精英众多而闻名大江南北。且不说早期被天津民众誉为“票界三杰”而后“下海”成为专业演员的刘赶三、孙菊仙、周春奎，以及继他们之后崛起的王竹忱、崔熹云、李宗义、陈大濩、李克昌、童芷苓、丁至云、齐啸云等起步于天津票房的京剧表演艺术家，单说没有“下海”做艺人，始终坚持自娱自乐的票友还有不少位，他们的艺术修养和社会知名度与著名京剧表演艺术家相提并论毫不逊色。以下摘要列举几位。
窦砚峰（？—1918），庚子（1900）年前后由陕西迁居天津，做过长芦盐务代理纲总，自幼嗜戏，从雅韵国风票房建立就在此处票戏。窦砚峰初习青衣，因身材高大、嗓音宽阔，后改工老生，唱法宗孙菊仙，兼取王九龄、谭鑫培所长，在票界颇有影响，直至六旬过后依旧气壮神足，吐字行腔无不清正淋漓。据其好友王庾生称，1918年农历十一月，杨柳青首富石士元七十整寿，邀约京津名伶在石家大院举办堂会，窦砚峰与陈德霖、裘桂仙合演《二进宫》，因疲劳过度，返津途中又受风寒，回家后卧床不起，月余病逝。
王君直（1867-1931），祖籍山西，祖上自明代移居天津，曾担任长芦盐务纲总。王君直一生嗜戏，为雅韵国风社骨干票友，工老生。他嗓音极佳，唱、念无不酷似谭鑫培，他的演唱得到谭鑫培首肯，谭亲自对他指教。余叔岩、孟小冬等名角均曾得王君直指教。1928年10月，王君直因盐务涉讼，被羁押在南京，1931年卒于羁押期间。
王庾生（1889-1971），天津人，回族，自小边读书边学戏，后得到谭鑫培、钱金福、冯黑灯、王长林等专业演员的传授，对谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等各派名家均有深入研究。他文武昆乱不挡，生旦净丑皆通，曾与田桂凤、十三旦、杨小楼、尚和玉等诸多名家同台合演，20世纪30年代被天津报界誉为“票友大王”。曹艺斌、杨宝森、徐东明、马艳云、章遏云等著名演员，学艺之初都得过他教授。新中国成立后，他在天津河北梆子剧团任编导，“文化大革命”期间遭受迫害，1971年逝世。
袁克文（1890-1931），字寒云，为袁世凯次子，青年时代在天津参加同咏社，得昆曲名师万秉成、赵子敬教授，对昆曲有精深研究，终成京昆名票。他所演《千忠戮》《折柳阳关》《小宴》《琴挑》《惊梦》等剧有独到之处；他演丑角也别具一格，如《审头刺汤》里的汤勤，奸猾却不失书卷气，人物性格极其鲜明，被一些专业艺人所宗法。欧阳予倩、孙菊仙、荀慧生、雪艳琴、胡碧兰等著名演员都曾与他合作演出过。
刘叔度（1894-1942），京剧名票，从18岁任职天津邮政局时开始票戏，艺宗刘鸿升，兼唱汪桂芬派。他不光擅唱，并且兼能操琴、司鼓，自备戏装及文武场面。1928年与孙菊仙合创鹤鸣票房，还曾担任云吟国剧社社长之职。他嗓音天赋极佳，唱出腔来圆润动听，吐字发声也中规中矩。能演几十出老生剧目，有胜利唱片公司为他灌制的《完璧归赵》《斩黄袍》《取成都》《断密涧》等多张唱片存世。
韩慎先（1897-1962），别署夏山楼主，生于北京，长于天津。少年时代从师陈彦衡，学唱老生。他嗓音高低自如，略嫌音窄，对尖团字、阴阳四声分辨准确，为戏曲界所服膺。唱片社为其灌制的《朱砂痣》《定军山》等多张唱片，至今京剧爱好者多有保存。
近云馆主（1903-1986），本名杨慕兰，从小喜爱京剧，最初随盲人戴某在家中学戏，达到一定程度后，相继向老水仙花、律佩芳、阎岚秋、魏莲芳等专业名家学演青衣、花衫、刀马旦，向马祥麟、包丹庭等名师学唱昆曲。她经师多，能演的剧目和行当自然也多。她曾与著名花脸演员侯喜瑞合演全本《十三妹》。1939年，近云馆主在中国大戏院主演《遇姬别姬》，这出戏是由她本人根据清逸居士编写的《楚汉争》改编的，著名演员姜妙香、杨派武生周瑞安陪她分饰虞子期和项羽。她还经常反串《黄鹤楼》《白门楼》《群英会》等剧中的小生角色。她对梅派剧目精研细琢，因此而获得梅兰芳首肯，并且成为梅门弟子。她于1942年在天津创办云吟国剧社，社中票友诸如宋鸣啸、谢虹雯、丁菊林、王小盈、齐啸云等人后进入剧团做演员，成为各地戏曲界的骨干。
天津的票界不只拥有杰出的表演人才，同时还造就出多位技艺非凡的琴师、鼓师。这里只说曾经辅佐余叔岩创立余派的琴师李佩卿。李佩卿生于1897年，原籍山西，16岁时投奔天津名票李紫玉，然后加入北门里的雅韵国风票房。他心灵手巧，很快便显露出操琴的本领，在票房里为鼎鼎有名的王君直、窦砚峰操琴伴唱。1918年，余叔岩在鼓楼北的元升茶园演出，缺少一位理想的琴师，他的半师半友王君直力荐李佩卿担任。余叔岩在天津演毕，偕李佩卿去北京，两个人终日钻研砥砺，唱声与琴音的配合逐渐默契，两个人在演出时珠联璧合，声誉鹊起。余叔岩于1920年、1924年所灌的十二张半唱片，全由李佩卿操琴，行家称赞余叔岩此次灌制唱片较之前判若两人。余叔岩随之成为继伶界大王谭鑫培之后声誉最高的老生演员。业内人士说，余叔岩的一举成名与李佩卿的琴音辉映是分不开的。可惜，李佩卿因身染重病于1932年病逝，年仅35岁。
票友学戏，离不开专业艺人传授，一旦入门，肯于钻研，对艺术的理解往往较之专业艺人更为深刻。因此，一些学有所成者又成为专业艺人的益友良师。历史上包括许多名家在内的专业艺人，都曾受过票友名家的教益和启发。名小生茹富兰的《状元印》《麒麟阁》等武生戏，就是向名票王福寿学得；叶盛兰的《探庄射灯》《镇潭州》等小生戏，是由名票包丹庭教授；为过戏瘾而丢了知府官职的名票李吉甫，曾向刘鸿升传授《敲骨求金》《喜封侯》；奚啸伯的《南天门》，得自名票李适可亲传；票友程茂庭先为余叔岩传艺，后帮程砚秋设计唱腔，还曾教授谭富英《长生殿·弹词》等剧；票友黄润甫“下海”后，成了名净侯喜瑞的老师；余叔岩的话白和表演，言菊朋的身段和台步，都曾得到票界耆宿溥侗的指导；后来成为四大须生之一的马连良，也曾拜票友出身的孙菊仙为师，继续加工《四进士》。这种实例举不胜举。
此外，兴旺的票戏活动为京剧界培养出大批的优秀专业人才。24岁时以票友身份在春和班客串的张二奎，“下海”后自创一派，不久即与程长庚、卢胜奎共享老生行当三鼎甲之誉。卢胜奎也是票友出身，他自编、自演的《三国演义》系列，其中许多出至今已成为京剧的精品剧目。原在北京翠峰庵票戏的汪笑侬，“下海”后成为独树一帜的专业演员，曾在天津主持戏曲改良社，并兼任正乐育化会副会长，他编写的《马前泼水》《哭祖庙》《刀劈三关》等剧，至今仍在流传。其他如行伍出身的孙菊仙、粮食行出身的许荫棠、卖剪刀出身的刘鸿升、卖酒出身的麻穆子，以及后来的刘永春、言菊朋、陈大濩、纪玉良、李宗义、丁至云、齐啸云等著名演员，无一不是票界“下海”者。
除演员外，票界也不乏杰出的琴师、鼓师人才。1892年被升平署挑选进宫的著名琴师柏如意、笛师浦阿四，在梨园界声名显赫的司鼓名师杭子和，均系票友出身。胡琴圣手陈彦衡，弓法、指法无不娴熟，此君还是使用工尺谱记录京戏唱腔的第一人。曾经分别担任余叔岩、梅兰芳、杨宝森私人琴师的李佩卿、高连奎、王少卿、杨宝忠，都曾对陈彦衡行过师礼接受指教。然而，陈彦衡是地地道道的琴票。专业戏曲艺人与票友携手合作，互相取长补短，是四大徽班进京后，皮黄逐渐向京戏过渡，京剧艺术日臻完美的重要因素之一。
票友与专业戏曲艺人之间最明显的不同在于，专业演员的演戏活动是谋生的方式，而票友参与演戏，纯粹出于个人爱好。因此，票友对于艺术的追求更主动、更自觉、更执着，而且没有思想负担。一般说来，票友须经过学、看、票三个阶段：学戏，是以研究为前提；看戏，是以观摩为目的；票戏，是以过瘾为动机，这是票友不同于一般戏迷的分界。票友肯定是戏迷，但戏迷不一定是票友，票友可谓是戏迷中的人杰。
票友学艺，大都有延聘教师的经济实力，有学戏、看戏、票戏的闲暇。因此，有钱、有闲是票友成才必备的外部条件。一种艺术的价值与欣赏者的修养层次是成正比的。百余年来，票友队伍中有许多通文墨、擅诗词、懂音律的文化人，他们对京剧艺术有深入的研究，其对京剧艺术的贡献，在某些方面比专业艺人更突出、影响更广泛。享名海内外的弘一法师李叔同，从少年时代就酷爱中国的传统戏曲，京戏、梆子、昆曲无所不好。他对孙菊仙执师礼尊之待之，常在一起切磋表演艺术；他与武生一代宗师杨小楼、著名花脸演员刘永春的友谊也十分深厚，不仅向他们学习声腔和表演，同时还在他们的指导下练习戏曲武功。光绪末年，他常在天津伶票两界组织的义演中粉墨登场，在《骆马湖》《八蜡庙》里扮演以武生应工的黄天霸，其功、其艺均得之于杨小楼、刘永春等师友的传授。直到他出洋留学前，仍经常到戏园子里参与票戏。
当年，新兴的京剧一举从地方剧种跃居国剧宝座，取代深奥的昆曲在社会上的地位，与票友的贡献是分不开的。京剧在发展过程中，如果离开爱好者中特殊阶层票友的支持和帮助，其社会地位绝对不会像如今这般牢固。