第四节
丰子恺的音乐教育思想

从上海专科师范学校到春晖中学，从春晖中学到立达学园，再到桂林师范学校和浙江大学，丰子恺前后有近20年的时间在从事学校音乐教学工作，任教的范围遍及初级中学、艺术师范以及高等学校，尤其是在普通中学和艺术师范学校，是他一生音乐教育实践的重要基地。抗战结束后，丰子恺渐渐远离了课堂和讲台，但他并没有忘却自己的音乐审美理想和抱负，而是在另一条战线——通过出版音乐著作的方式，继续实践他的音乐理想，直至新中国成立后，年届不惑的丰子恺仍坚持自学俄文，翻译出版了一系列俄文音乐著作和音乐教材，为新中国的学校音乐教育事业孜孜不倦地工作，他不愧是我国国民音乐教育的先驱！

丰子恺在学习、接受国外先进音乐教育理念、教学方法、教学手段的基础上，结合自身的学校音乐教育实践，在此过程中所阐发出来的音乐教育思想，可以视为与专业音乐教育相比照的我国普通学校音乐教育理论的重要组成部分，所以，研究丰子恺的音乐教育思想，不但是对丰子恺音乐教育实践贡献的理论总结，也是科学总结我国近代学校音乐教育理论的重要组成部分。19世纪末20世纪初，学堂乐歌的引进拉开了我国近代学校音乐教育的大幕，至新中国成立，在这近半个多世纪的岁月里，我国学校音乐教育经历了传统音乐教育、学堂乐歌、西式音乐教育、黎锦晖歌舞音乐、抗战歌咏，以及以丰子恺为代表的艺术审美教育，藐视传统音乐教育者有之、改进学堂乐歌教育者有之、诟病西式音乐教育者有之、讨伐黎氏歌舞音乐者更有之，然而，不可否认，丰子恺的审美音乐教育思想却较好地传承了下来，究其原因，一是丰子恺科学认识到了普通学校音乐教育的审美本质，中国传统的音乐、艺术观念，“德”字当头，所谓“文章不言教化事，纵好也枉然”便是生动写照。丰子恺在现代西方音乐及西方音乐教育理念的影响下，对音乐教育的审美本质有着深刻认识，虽然在他的音乐教育思想中，也关注、重视音乐艺术对人的精神、道德层面的积极影响，但实施音乐教育的过程必然是审美当头，跳过审美的过程而直指精神、道德的结果并不现实，也是本末倒置的。二是丰子恺的音乐教育思想是在其教育实践基础上的理论提炼，任何先进的理论都萃取于实践，即使是形而上的理论，也必然要经过实践的检验。丰子恺前后近20年时间的音乐教育实践，丰富了他的音乐教育思想的内涵，他的音乐教育思想是书写在中华大地上的教育理论。丰子恺的音乐教育思想不但指引了20世纪30年代前后我国学校音乐教育的发展方向，对当今的学校音乐教育也不无指导意义和价值。

丰子恺是一个“儿童崇拜者”，无论是在随笔、漫画的创作中，还是在学校音乐教育过程中，处处流露出对儿童的赞美、对童心的关注，把儿童与神明、星辰、艺术摆放在同等的位置。在《漫画创作二十年》一文中，丰子恺曾说：

我作漫画由被动的创作而进于自动的创作，最初是描写家里的儿童生活相。我向来憧憬于儿童生活，尤其是那时，我初尝世味，看见了所谓“社会”里的虚伪矜忿之状，觉得成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的“人”，于是变成了儿童的崇拜者。

用艺术教育来培植孩子们的童心，是丰子恺的初心所在，丰子恺毕生关注儿童，他更了解孩子们喜爱音乐，深知音乐对于儿童成长的重要性，他觉得音乐对于儿童比成人更重要！正因此，丰子恺十分注重儿童的音乐教育，他在初等学校的音乐教育实践表明，在儿童中普及音乐教育，用音乐来培养学生的审美能力、陶冶他们高尚的情操十分重要！纵观丰子恺一生的音乐教育，一个非常突出的特点便是在音乐教育中十分注重音乐对学生情感的教育力量，谁能说这和丰子恺幼年受到的音乐熏陶没有关系呢？丰子恺时常深情地回忆起自己儿时歌唱的情景：

我儿时所唱的歌，大部分是光绪末年商务出版的沈心工编的小学唱歌。这种书现在早已绝版，流传于世的也大不容易找求，但有不少页清楚地印刷在我的脑中，不能磨灭。我每逢听到一个主三和弦（do，mi，sol）继续响出，心中便会想起儿时所唱的《春游》歌来。

云淡风轻，微雨初晴，假期恰遇良辰。

既栉我发，既整我襟，出游以写幽情。

绿荫为盖，芳草为茵，此间空气清新。

虽然无法考证丰子恺究竟是在浙江省立第一师范、还是崇德县立第三小学时期学唱的《春游》，但重要的是，以《春游》为代表的我国近代早期学堂乐歌深刻影响了丰子恺的童年生活，成为他以后“审美的音乐艺术实践”的发端。

1927年，丰子恺翻译了《儿童的年龄性质与玩具》 一文，在译者序言《儿童苦》中，他描述了儿童在家庭中的悲苦遭遇：一切以大人为本位，把小孩当作成人世界的附属物，全不参考小孩子的意见；小孩子的主张、意见与大人冲突的时候，大人不讲理地拒绝、斥骂，甚至殴打；而这种儿童的悲苦遭遇在成人世界看来却是天经地义的，是儿童走向成人、走向社会的必然过程。丰子恺却不这么认为，他要以此引起成人世界对儿童生活的关注。儿童和成人分属两个不同的生活与情感世界，成人不能理解儿童的行为，而常常以自己的标准来要求和“规范”儿童的行为，用所谓“正确”的方式强行改变儿童的成长轨迹，扭曲儿童的自然成长规律和生活状态，造成“儿童的大人化”。在丰子恺看来，这是儿童教育的悲哀，成人世界不但不应如此，更是要破除传统、环境、习惯的束缚，保护儿童自然、本真的心灵，使儿童不失本真之心、不失“童心”。而保护和培养儿童的“童心”，最适宜的途径就是宗教和艺术，当然，这是丰子恺的个人观点，客观地看，通过宗教来护养儿童的“童心”有其理想中积极的一面，但宗教思想不免会对儿童的成长产生很多负面的影响，或许丰子恺自己受宗教的感化至深因而得此观点，而艺术对孩子“童心”的护养确确实实有着积极的、重要的作用与价值。

作为一个有着丰富的音乐教育经验，又有着社会良知的知识分子，丰子恺对20世纪30年代前后中国社会的现实有切身体会，对成人世界的虚伪和狡诈十分反感，对国弱民困的社会条件下学校音乐教育的缺位忧心忡忡。天真活泼的儿童心灵、真挚热切的儿童情感无疑更需要音乐的滋养，用音乐来培植“童心”，用音乐教育来践行改造国民性、改良社会风气，实现人人坦诚、个个率真的天真烂漫的世界，一直是丰子恺的美育理想和抱负，丰子恺认为：

艺术教育就是教人这种做人的态度的，就是教人用像作画、看画的态度来对世界；换言之，就是教人绝缘的方法，就是教人学做小孩子。学做小孩子，就是培养小孩子的这点“童心”，使长大以后永不泯灭。

丰子恺倡导“童心”，表现出对个体自然、自得、自适的本真存在的维护，对个体存在价值的肯定，这是对中国传统封建礼教“小我”无条件服从大局、个体服从社会观点的强有力挑战，这在清末民初中国由传统社会向现代社会转型的时刻，极富进步意义。丰子恺倡导以音乐、艺术教育来培植“童心”，更显现一个深谙音乐艺术本质的现代艺术家的美育情怀。

中国历史上最早提出“童心说”的思想家是明代的李贽，理论上最有影响的也当属李贽的“童心说”，他对“童心说”有一段经典的论述：

夫童心者，真心也；若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。

上述李贽的“童心说”，其内涵确有与丰子恺“童心说”一致的地方，随着近年来学界对丰子恺“童心说”的关注渐多，也有学者将丰子恺的“童心说”与李贽的“童心说”观点相比较，认为丰子恺“童心说”的观点是受李贽思想的影响。笔者认可丰子恺“童心说”与李贽的观点有一致的地方，但毕竟他们二人所处的时代背景不同，“李贽要在明朝末年这个程朱理学和王氏心学占统治的年代，追求个性自由和思想解放，以童心说做某种程度上的思想启蒙” ，李贽的“童心说”是开启人们思想启蒙的钥匙，其核心是由“童心”出发，经过层层深入，直达对儒学经典的批判，倡导人的真实情感的自由抒发，在我国封建社会时代，其思想进步意义毋庸置疑。丰子恺自1914年入读浙江省立第一师范学校时起，即师从李叔同开始接触西方音乐，特别是1921年在日本游学的经历，使他更进一步深入地接触、了解日本社会的音乐教育。明治时期的日本，教育界、思想界深受赫尔巴特学派理论的影响，主张教育的最终目的是培养具有充分个性、完美德行的人，具体到音乐教育来说，日本国内对西方音乐及音乐教育精神呈现出顶礼膜拜的景象，认为音乐艺术“可以培养儿童关于美、国家及道德等多方面的兴趣” 。因受日本社会浓厚艺术气氛的感染，丰子恺在刻苦进行音乐艺术技能学习的同时，积极摄取西方音乐教育的理论精华，这也对后续丰子恺音乐“童心说”理念的形成产生了重要影响。在清末民初国难民困的中国社会，丰子恺的音乐“童心说”，意在通过普及音乐教育，传递美育精神，开启国民智慧，最终实现改造国民性的理想。所以说，丰子恺的音乐“童心说”，是中国传统思想与西方现代音乐教育理念杂糅的产物，是李贽“童心说”观点在当代社会的新阐发、新发展。丰子恺曾说：

大人们弄音乐，不过一时鉴赏音乐的美，好像喝一杯美酒，以求一时的陶醉。儿童的唱歌，则全心没入于其中，而终身服膺勿失。我想，安得无数优美健全的歌曲，交付与无数素养丰足的音乐教师，使他传授给普天下无数天真烂漫的童男童女？假如能够这样，次代的世间一定比现在和平幸福得多。

在他的音乐教育实践过程中，从早期的上海专科师范学校（主要培养初等学校的音乐教师），到后来的春晖中学与立达中学，主要的教育内容都是指向儿童音乐教育。丰子恺非常重视音乐对于人的情感陶冶和道德感化的作用，他认为从儿童时代开始就注重培养人的音乐审美的能力，确能收到好的教育功效。丰子恺深刻认识到音乐教育的美育的本质，因此他尤其关注儿童音乐美感的培养，注重音乐对于儿童的娱乐、陶冶和寓教于乐的效能。他认为“儿童的本质是艺术的”。丰子恺特别注重儿童音乐教育，无论是他在初等学校的音乐教育实践，还是出版儿童音乐读物和编写学校音乐教材，这些活动都贯穿着重视儿童音乐教育的一贯思想。丰子恺音乐教育的“童心说”，在我国清末民初的社会环境下极富社会改造意义，颇有时代特征，并且对当代社会也有着积极影响。音乐以其艺术形象的直观性、鲜明性和富于表现力，不仅让幼儿易于接受，更易引起幼儿情感上的共鸣，对发展幼儿审美能力有着学校教育中其他科目不可替代的积极作用。当下在全社会十分关注学校美育的时代背景下，如何在顺应儿童的心理发展规律的前提下，让音乐艺术教育成为培植幼儿美好心灵、养成健康高尚的音乐审美习性、促进儿童全面发展的有力载体，丰子恺的音乐“童心说”无疑值得我们在基础音乐教育实践中加以借鉴和运用。

音乐教育不仅有着培植“童心”、维护“童真”的重要作用，也是健全人格教育不可缺少的重要组成部分，音乐教育的“全人”教育观，是丰子恺音乐教育思想的重要观点。发源于西方的美育理论一直以来就带有浓重的伦理色彩，一方面，思想家们努力阐释美育的独立价值，另一方面，美育无论是其过程还是结果都与德育有着不可分割的联系。古希腊时代的柏拉图和亚里士多德都十分重视美育的作用，将美育看作人的全面发展的组成部分。两千多年前的中国，先贤孔子就很重视乐教，认为“乐可以修内，礼可以修外”，充分肯定音乐教育的陶冶、感化之力。然而，传统中外哲人都是把美育当作道德教育的一部分，虽然深刻体会到了美育对人的成长、发展的重要作用，然而，他们并没有看到美育的独立价值。到了近代，以康德、席勒为代表的西方近代美学思想家深入阐述了审美教育的理念和基本精神，将美育作为人的全面发展的重要组成部分，并将其与德育、智育、体育一道作用于人的成长过程。西方的近代美育理论经由王国维的阐发而进入中国，经过蔡元培、李叔同等人的倡导与实践，美育教育在中国近代社会产生了广泛的影响，而对丰子恺“全人”教育观的形成产生重要、直接影响的因素，无疑是李叔同的音乐美育实践与美育思想，李叔同的“先器识而后文艺”思想，“应使文艺以人传，不可人以文艺传”的观点，《音乐小杂志》中关于音乐“盖琢磨道德，促社会之健全，陶冶性情，感精神之粹美”的理论，深刻影响了丰子恺音乐“全人”教育思想的形成。可以说，丰子恺是中国近代美育思想的自觉继承者，并在此基础上通过自己的音乐、艺术教育实践，进一步丰富和发展了我国当代美育理论的精神与内涵。

丰子恺重视音乐审美教育对健全人格培养的重要作用，主要有两方面的原因，第一方面是他对教育理念的深入理解，丰子恺曾指出：

教育是教人以真善美的理想，使窥见崇高广大的人世的。再从人的心理上说，真、善、美就是知、意、情，知意情，三面一齐发育，造成崇高的人格，就是教育的完全的奏效。倘有一面偏废，就不是健全的教育。

人的内在精神决定人的外在行为，只有具备了健全的人格和高尚的精神，才能表现出真善美的行为，所以，丰子恺更看重教育对人的精神层面的培养。用艺术教育对人进行情感陶冶是丰子恺一贯的主张，也是他从事艺术教育工作的出发点和落脚点。

丰子恺重视音乐审美教育对健全人格培养的另一方面原因，则是他对音乐艺术审美本质的理解。首先，源于丰子恺对李叔同音乐审美教育实践的耳闻目染，在浙江省立第一师范学校就读时，音乐审美教育的思想即孕育在了青年丰子恺心中。1921年赴日留学的经历及所见所闻，则是丰子恺这一思想形成的关键。明治三十年代的日本，由于受西方赫尔巴特主义思潮的影响，重视人的全面发展与人格培养，成为国家教育的最高目标，这对日本国民素质的提升与国力的强盛均起到了极为重要的促进作用。而艺术界、音乐界人士亦纷纷著文立说，论述审美教育的人格培养功能，如曾经出任日本东京音乐学校校长的村冈范为驰（MUraokaha Nichi，1853—1929）指出：

在音乐等诸多的科目中，既有读书算术等直接有益于人生的课程，亦有诸如音乐等课程，培养人们美的情操，陶冶人的性情，以此间接地施益于人生。所有这些课程均为培养完全人格的手段，在学校教育中缺一不可。

村冈范为驰认为音乐教育是美育的重要组成部分，指出了音乐教育在培养人的全面发展中的至关重要性。与日本明治30年代对应的是我国历史上的1900年前后，此一时期我国国内对于音乐教育作用与目的的认识，还停留在德育功能论的阶段。20年后丰子恺赴日求学，而此时的日本社会，已经不是停留在对音乐教育审美功能的认识阶段，而是在科学认识基础上的实践阶段，并且已经取得了音乐审美教育的积极成效。这对包括丰子恺在内的中国留学生产生了深刻影响，回国后的丰子恺之所以重视音乐，主要是着眼于音乐对于塑造近代国家的国民精神所起的积极作用。在日本期间，丰子恺积极学习，摄取西洋音乐知识和音乐教育理论，为回国效力积极储备个人能量。

在培养人格精神的诸艺术门类中，丰子恺最看重音乐，在他看来，“音乐是艺术中最能直接地精密地接触人间的精神生活的艺术形式，是人类感情的最直接的发表，是艺术中最动人的一种，是一切艺术的先锋。” 在1930年5月出版的《音乐初步》的序言中，丰子恺举了个生动的例子，白居易的《琵琶行》中“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”，倘若这命苦的女子不会弹奏琵琶，而只是口头诉说她的悲惨遭遇，白居易听了恐怕也不过感叹而已，满座的人们也一定不至于掩泣。白居易听了女子的琵琶演奏，泪湿青衫，用他动人的文笔写下了《琵琶行》，但读过诗歌的人们也不至于掩泣，所以说，音乐比起诗歌、文学等艺术形式更容易传达感情。无疑，在丰子恺看来，音乐教育对人的情感影响的作用最巨、效果最甚，也由此生发出音乐教育对人的健全人格养成的作用。正是因为看到了音乐教育对于人的精神及人格养成的重要意义，丰子恺才坚定致力于音乐艺术的教育启蒙和社会普及工作，在《音乐的常识》一书中，丰子恺说道：

这样的直接而抽象的音乐，一方面就有非常精密的表现力。故今日的音乐，能广大地自由发展人类底智情意的活动，精密地发表人类底内生活（inner life），即完全地表现人格。故音乐底定义，可说是直接地抽象地精密地发表人间全人格的唯一的艺术。

如此这般定义音乐，主观上流露出作者对音乐艺术情有独钟，但同时，不免有矮化其他艺术门类对人精神教育作用的嫌疑。相比于其他艺术门类来说，音乐确实富于情感表现力，无论是文学、绘画、雕刻，都需要人们通过对文字、具象材料的观照，然后调动丰富的想象联想才能到达情感的彼岸，而音乐的音响不需要任何中介直达人们的心灵，是最直接作用于人的情感的艺术，正是由于音乐艺术对人情感影响的直接性、普遍性这一特点，丰子恺才如此看重音乐的人格感化力量。

然而，对于音乐教育，丰子恺又提出了与当时学校普遍做法不一样的看法，他认为，普通教育是养成健全人格的教育，不是专门人才培养的专业技术教育，所以，普通教育各科都应以精神修养为主要目标，而以技法传授为次要目的，联系学校音乐教育，丰子恺认为：

音乐科之主旨，原是要使学生赏识声音之美，应用其美以增加生活的趣味，感化其美而长养和爱的精神（主目的）；并不是但求学生都能唱歌（副目的）而已。然而多数中小学的音乐科，大都只追求副目的而已。而副目的也多数不能完全求的。

由于大部分学校的音乐教育只追求演唱、弹奏的技法传授，而不重视精神修养，音乐科居然不担当美育的责任，丰子恺由衷发出了“废止艺术科”的呼号。当然，他并非是要废止学校中艺术科目的开设，他是要呼吁学校音乐、艺术科目的教学，必须转到重视培养学生审美能力与精神修养的层面，实现艺术教育对完全人格养成的作用。丰子恺的这一思想和19世纪欧洲艺术教育运动的理念完全吻合。18、19世纪欧洲资本主义上升时期，人们普遍对科技和理性抱有极大信心，“知识就是力量”被视为真理，整个欧洲社会在科技理性的烛照之下，取得了生产力发展上的极大成就。当科技理性蔓延到艺术领域，艺术教育界的科学主义、主智主义大行其道，艺术成了科学的附属品，成为智力教育的陪衬物，艺术教育成为人们获取知识的手段，完全脱离了陶冶情感、完善人格的功能。为了改变这种不合理现象，欧洲社会掀起了轰轰烈烈的艺术教育运动，以英国艺术批评家罗斯金（John Ruskin，1819—1900）为代表的一批学者，对科学主义的艺术教育观发起了猛烈的抨击，他们认为艺术在本质上是美的，同时艺术必须具有普遍的道德意义，并明确提出艺术教育应担负起人格与道德培养、提高人的审美能力的责任。19世纪后叶，随着日本明治维新的兴起，西方文化大规模涌入，起源于欧洲的艺术教育运动也在这个遥远的亚洲国家产生了广泛影响，丰子恺1921年东渡日本留学，看到日本社会、学校音乐审美教育之风盛行，人们的精神面貌、社会风气由之焕然一新，也因此，他开始关注音乐教育的功能、理念等深层次的问题。留日的经历，使得欧洲艺术教育思想对丰子恺产生了深刻影响，1939年丰子恺在广西宜山浙江大学任教时，其所编的油印讲义《艺术教育》中，专列一讲“近世艺术教育运动”，阐述了欧洲艺术教育运动的兴起与发展，提出了欧洲艺术教育运动对我国的影响与其借鉴意义。

在我国，早在1907年，王国维在《教育世界》杂志上发表了《论小学校唱歌科之材料》一文，在该文中，王国维针砭时弊，对当时人们在学校唱歌科教学实践与认识上存在的问题与不足，阐明了自己对学校音乐教育本质的看法：

但就小学校所以设此科之本意言之，则（一）调和其感情；（二）陶冶其意志；（三）练习其聪明官及发声器是也。（一）与（三）为唱歌科自己之事业，而（二）则为修身科与唱歌科公共之事业。

针对音乐教育普遍成为道德教育工具的现象，王国维的本意是要阐明音乐审美教育的独立本质，音乐教育不能沦为道德教育的奴隶，然而也鲜明阐述了学校音乐教育的主要目的是调和人的感情，也就是审美能力的培养，艺术技能技巧的练习是音乐审美教育的必经过程而非最终目的，而陶冶人的意志是则审美教育的“副产品”。

为了挽救学校音乐、艺术科目教学的现状，丰子恺开出了他的良方：要培养诸多优秀的艺术教师，首先他们自己要有健全圆满的人格，有一颗端正的教育心，学得正当的音乐表现技术。其次他们还要明了音乐艺术教育的要义，具备这样全般修养的教师，才有资格去担当国民音乐教育的重任。对比过去与今日，一个十分有意思的现象是，近年来兴起的“非遗”保护运动，一些民间艺人纷纷受邀走进中小学，乃至高等学校的课堂，成为当前学校音乐课堂上受人尊崇的非遗传人、专家学者，成为音乐课堂审美教育的重要力量。在20世纪30年代前后的学校音乐教育中，也普遍存在这样一批技艺高超的民间艺术家，然而，不同的是，那时的民间艺人不受待见，被认为是没有明了音乐教育要义的“匠人”，邀请他们进入课堂被认为是误人子弟的教学方式。

音乐审美教育的作用是潜移默化的，没有立竿见影的效果，但却是健全人格培养过程中不可忽视的重要组成部分，丰子恺在桂林师范学校任教期间，提出“艺术兴学”也并非危言耸听、哗众取宠。民国时期的学校教育能得到今天广大教育界人士的普遍认可，很重要的一点就是普遍重视包括音乐教育在内的艺术审美教育，譬如著名的南开中学、春晖中学，以及陶行知创办的育才中学，无不重视审美教育！2015年9月，《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》第一次将学校美育教育以国务院文件的形式向全国公布，这是前所未有的事情，反映了国家层面希望进一步改进和加强包括音乐教育在内的艺术教育的迫切愿望。

“人格为先，技术为次”“心为主，技为从”，是丰子恺音乐教育思想的又一重要理念。在浙江省立第一师范学校求学期间，在李叔同的人格精神、文艺思想的直接影响下，丰子恺初步奠定了他的音乐教育思想。李叔同的“先器识而后文艺”的思想在丰子恺这里逐渐形成了“人格为先，技术为次”“心为主，技为从”的音乐教育思想。国民音乐教育是培养全面发展、和谐圆满人格的教育，艺术技能的教育目标永远不能超越人格的培养、心性养成的目标。当然，作为一个接受了“五四”新文化洗礼，又经过了西方音乐思想熏陶的知识分子，丰子恺的音乐教育思想绝非顽固守旧，他的“人格为先，技术为次”“心为主，技为从”的音乐教育思想，绝不是对中国传统的“文章不言教化事，纵好也枉然”思想的照搬。丰子恺反对技法传授为主、精神修养为辅的音乐教育方式，但他并非要忽略音乐学习过程中的技能传授。丰子恺自己曾学习过乐器演奏，在浙江省立第一师范就学时，就跟随李叔同学习歌唱艺术，学习钢琴和风琴弹奏。赴日本留学期间他先后跟随两位日本老师学习过小提琴演奏，留日学习的最后五个月，几乎每天花四五个小时学习小提琴演奏，拉完了三册 Homahnn 小提琴练习曲教材，又学习了《轻歌剧旋律》等小提琴名曲，深知乐器演奏技巧的熟练掌握对音乐情感表现的重要性，至于技巧练习的艰辛，丰子恺在《我的苦学经验》一文中做了详细的记载。他反对普通学校音乐科目的教学专事技巧传授，这是从音乐艺术教育的终极目标出发提出来的，而并非是轻视技术的磨炼，相反，丰子恺提倡音乐教育必须注重音乐技能的学习，掌握表现音乐的技巧是步入音乐审美殿堂的基本阶梯，倡导音乐教育应当“善巧兼备”。他说：

凡艺术必以技术为本，不描不成图画，不奏不成音乐。凡技术以熟练为主，技术不能像数学地凭思考而想出，也不能像哲学地一旦悟通，必须积蓄每日的练习而入于熟达之域。对于技术没有宿慧，无论先天何等丰富的人，要熟达一种技术也得积蓄练习，不过较常人快些。

音乐与其他艺术门类相比，技术方面的要求甚至更为重要，所以，音乐学习应当苦修技术。丰子恺倡导学校音乐教育首重精神修养、次重技法传授的观点，与提倡音乐教育必须注重音乐本体学习的思想不是前后矛盾，而是他深谙音乐艺术教育本质的精辟阐述，“说艺术教育是情感教育，更多的是从教育所获得的最终效果而言；说艺术教育是感官教育，则主要是从教育过程而言；说艺术教育是感觉教育，则是从教育本质而言的，跳过感官的训练和通过感官感受艺术，而直接达到情感的彼岸并不现实。” 这个审美感受为先的观点同样适用于音乐教育从音乐技能技术训练开始的教育法则。

丰子恺非常反感人们把音乐当儿戏，强调音乐是表现音响美的艺术，要求学习音乐的人应该端正学习态度，抛却把音乐看作消遣物的不劳而获主义，以及把音乐仅仅看作娱乐的低级趣味主义。抗战时期，丰子恺被迫逃难到桂林，在桂林美术学院举办的广西全省学校艺术教师暑期讲习班上他说：

浅见的人往往把音乐当做一种消遣娱乐，而看不到好的音乐能培养美德。

他深刻地认识到音乐教育的多方面功能，而最根本的功能是音乐对人情感的陶冶。他认为正确的音乐学习要做到三件事：“尊崇乐器”“勤练音阶”“辨识曲趣”。音乐之所以最善于表现情感，是因为音乐不像文学、小说、绘画、雕塑那样使用具象的、有约定俗成意义的材料，而是仅使用抽象的声音作为表现的材料，要真正了解音乐，必须从音乐的本体上研究，而器乐是纯粹的音乐，是音乐的本体，这就是丰子恺“尊崇乐器”的内涵。之所以要“勤练音阶”，正道出了音乐技巧学习的重要性和艰难性，“勤练音阶”的内涵并非仅仅是一般的音阶练习，而是广义的音乐技能、技巧练习，因为只有这样才可以熟练掌握表现音乐的技术技能，正确地歌唱、演奏，以达成表现音乐的目的。“辨识曲趣”就是通过良好的音乐教育，学会正确感知音乐的音响形式，掌握音乐形式美的法则，全面理解音乐的情感表现，从而提升自身的音乐修养和精神境界。

在中小学音乐教育实践中，学校的音乐课“宜以声乐为基础，以器乐为本体。在小学受了歌唱训练之后，基础略具；初中一年生自当进而接近音乐的本体。” 歌唱是直接用人的身体器官（嗓子）表达心中的音乐，器乐是在心中默唱而以乐器代替发声，歌唱是一切器乐学习的基础，所以学习音乐须从歌唱开始。他主张低年级首先开始歌唱训练，小学阶段受了歌唱的训练后，初中一年级即开始器乐的学习，更进一步接近音乐的本体，中学阶段仍以声乐为主巩固基础，但必须兼修乐器，使学生具有器乐的表现力和欣赏能力，进而感悟到音乐的本体。丰子恺强调学习音乐必须注重本体的思想，不同于技术至上的形式主义思想，在音乐教育的终极目标上，丰子恺是认定音乐这种“艺术的慰安效用、艺术的涵养与陶冶、艺术的亲和力”的见解的，即普通学校音乐教育是审美教育，是为了培养健全人格的教育。

在长期的学校艺术教育实践中，丰子恺不断在思考如何更好地推进学校艺术教育的问题。改革艺术师范的教育，从艺术师资培养的源头入手，以解决普通中小学艺术教育存在的不合理现象，引导我国学校音乐教育走上审美发展的正确道路，也是丰子恺音乐教育思想的重要观点。兴起于20世纪初叶的我国近代学校音乐教育，一方面由于社会各界对音乐美育作用的认识不深入、不到位，致使很长一段时间里学校音乐教育的发展迂回曲折、停滞不前；另一方面，能够胜任学校音乐教育的教师实在少之又少，现实的师资缺乏又制约了学校音乐教育的开展。“五四”新文化运动以后，国内思想界、文化界、教育界人士纷纷要求我国的学校教育必须要有一个全面的改革，“盼望我国办学的，亦要顺着世界的新潮流”。 学校音乐、艺术科目的教学也要顺应教育发展的潮流，在一些办学条件较好的城市中小学，纷纷借鉴日本等国家的办学模式，卓有成效地开展了学校音乐、艺术科目的教学活动。然而，要在更普遍的层面上开设中小学音乐课程，推进全国范围的学校艺术科目教学，艺术师资的缺乏依然是制约当时学校音乐、艺术教学的最主要问题。为此，1906年南京两江优级师范学堂创办了中国师范教育史上第一个图画手工科，并设有音乐副科。随后浙江省立第一师范学校也开办了高师图画手工专修科，以解决学校音乐、艺术师资的缺乏窘境，丰子恺本人就毕业于浙江省立第一师范学校，在浙一师五年的学习，目睹了学校艺术科目的教学情况。1919年，丰子恺与浙江省立第一师范的毕业生吴梦非、刘质平共同创办了上海专科师范学校，作为中国近代第一所私立艺术师范学校，办学六年间为浙江以及周边省市培养了一大批优秀的艺术人才，其中大部分学生毕业后回到各自省份从事普通学校的音乐、艺术教育，为起步中的我国近代学校音乐教育做出了重要贡献。丰子恺等人在办学过程中，从当时的社会实际出发，在艺术师范课程的设置中进行了积极的探索，要求师范生音乐、美术、手工兼顾，有音乐特长的学生在以音乐科目为主的课程学习中适当学习美术科目，有美术爱好的同学则也要学习部分音乐课程。上海专科师范学校所开办的高等师范科与普通师范科，前者设图画音乐组和图画手工组，培养中学及师范艺术教师；后者音乐、图画、手工三者兼学，培养小学艺术教师。这样的课程设置与培养目标，既适应了当时我国学校艺术师资缺乏的紧迫现实所需，又降低了学校的办学成本，可谓一举两得。另一方面，通过艺术学科多科目的学习，扩大了学生的艺术视野，广大的中小学校也需要艺术科目教学方面的多面手，以适应教学的实际需要。丰子恺等人在上海专科师范学校的艺术师范教育改革实践，以后灵活运用到了上海立达学园、广西桂林师范等学校的办学过程中，也对同一时期国内其他艺术师范的办学模式起到了很好的示范作用。新中国成立后，我国广大中等师范学校依然沿袭了这一办学模式，学生综合学习音乐、美术等艺术科目，由此培养了大批既懂音乐又通美术的复合型艺术人才。这种综合性的艺术人才培养模式，不但在中等（艺术）师范学校广泛施行，甚至在高等师范艺术院校也有成功的探索。新中国成立后直至20世纪90年代，江苏扬州师范学院（现扬州大学前身）一直沿用音乐与美术并举的双学科人才培养模式，为发展中的新时期学校艺术教学做出了有目共睹的历史贡献。

有着丰富艺术教学实践经历的丰子恺，通过长期的观察思考，深刻感到中国学校艺术教育存在的种种弊端与危机，并由衷感到，普通学校艺术教育存在问题的根本原因在于艺术师范教育的问题，非改革不可。1939年1月12日，丰子恺与桂林师范校长唐现之谈到中国的艺术教育问题：

唐谓抗战建国之后，一切皆有改弦更张之望，艺术教育亦非改革不可。余亦深然之。予谓最近之中国艺术家，有许多已变成西洋人。他们学得西洋艺术之皮毛，欲硬把此皮毛种植于中土，而浑忘其为中国人，诚可笑也。艺术如此生吞活剥，艺术教育遂游离人生，而成为一种具文。普通中学校之图画，见者皆说“我们外行看不懂”。普通中学之音乐，闻者皆说“我们外行听不懂”。此是何等不合理、不调和状态！实非改革不可。我前日与彬然 谈最近草拟一文，题目《改良中国艺术师范教育刍议》，亦是为此。乘此抗战建国之期，我欲使中国艺术教育开辟一新纪元：扫除从前一切幼稚，生硬，空虚，孤立等流弊，务使与中国人生活密切关联，而在中国全般教育中为一有机体。

丰子恺拟定的《改良中国艺术师范教育刍议》一文，目前为止并未见到其原文，但里面的主要设想与措辞，上述引文已做出了回答：师资缺乏与教学法不良，对西洋艺术只知其表、不及其里，学校艺术科目的教育远离生活实际等。丰子恺倡导的美育是一种生活化的美育、一种陶冶性情的美育，他设想的是要在中西审美理念、美育观念的交流中正确吸收、消化对方的长处，建立符合中国国情的普通学校音乐、美术教育体系。针对存在的实际问题，他呼吁改革艺术师范办学体制，创办符合中国国情的艺术师范教育，以实现培养“知、情、意”统一的国家公民的学校教育，最终达成改造国民性之目的。关于《改良中国艺术师范教育刍议》一文，虽至目前尚未见到原文，但必须指出，在部分作者的笔下，该文变成了丰子恺与傅彬然共同起草的文章，2011年7月《桂林师范专科学校学报》发表文章《丰子恺“艺术兴学”的教育实践和理念方面的贡献》中，写道：“我前日与彬然最近草拟一文”，而翻看《丰子恺全集》（书信日记卷二），赫然发现是这么记载的：“我前日与彬然谈最近草拟一文……”，一字之差，歪曲了原文的意思。

大众化与民族化的音乐教育，也是丰子恺音乐教育思想的有机组成部分。丰子恺非常关注音乐教育的大众需求，他把音乐等艺术比作人们每天吃的米、麦，是大众化的精神食粮，而不是只供少数人享用的山珍海味。中国传统的、口传心授式的音乐教育，历来是少数人的教育，是贵族化的教育，平民百姓无此机缘。丰子恺一贯主张整个社会都应有良好的艺术氛围，人人都该具备一定的音乐修养，在那个物质贫乏的年代，他已经深刻认识到了音乐艺术是每一个人不可缺少的精神修养之一。在《大众艺术的音乐》一文中，他提出：“现代的大众艺术的音乐，要求曲高和众”， 这是丰子恺大众音乐思想的核心。丰子恺反对“曲高和寡”的传统音乐理念，认为“曲高”是指音乐艺术听觉感官形式的丰富有序性，艺术形式丰富，但社会价值不一定良好，好的音乐作品应该既具备优美的形式特征和高雅的风格，又具有浅显易懂的认识特征。同时他也认为“和众”并不代表低俗、随流，强调艺术形式的简易化不是使艺术低级化，而是音乐艺术作品的现实主义风格以及艺术风格特征的大众化，简单地说就是现代文艺提倡的“雅俗共赏”，而“雅俗共赏”正是“曲高和众”的效果和结果。丰子恺指出：

艺术贵乎善巧，而善重于巧，故求丰富之内容，而不求艰深之技巧，故曰平凡。平凡非浅薄，乃深入而浅出，凡人之心必有所同然。故取其同然者为内容，而作艺术的表现，则可使万人共感，因其客观性既广而感动力又大也，至于表现之形式，则但求能传情达意，不以长大复杂富丽为工。故曰平凡的伟大。

真正优秀的艺术作品，必然是丰富生动的，是能够触动人的内心深处、引导人们的精神境界至高尚之域的。西方现代艺术理论家赫伯特·里德（Herbert Read，1893—1968）说：“艺术的价值在于以简明的表现手法对生活做出诗意的、宗教的或哲理的阐释。” 那些人们熟视无睹的流行于民间的音乐之所以广为流传，就是因为它一方面具有优良的内在艺术品质，又具备简易的艺术创作手法，所以能为大众所喜爱和接受。20世纪30年代，丰子恺深受托尔斯泰艺术大众化理论的影响，反复引用“凡最伟大的音乐、最有价值的杰作，一定广泛地被民众所理解，普遍地受民众的赞赏” ，并将其视为至理名言，来论证、阐述自己“曲高和众”的观点。在丰子恺看来，优秀的音乐作品具有良好的陶冶性情、提高修养的功效，同时也一定是易于民众理解和接受的，不具备“曲高”特点的音乐一定是缺乏艺术性的作品，不为大众所理解和赞赏的音乐作品则谈不上是好的作品。站在今天的角度来看，丰子恺的理解似有可商榷之处，优秀的音乐作品又易于被民众所接受，这样的作品确实广泛存在，像法国作曲家比才的《卡门》序曲、贝多芬的《欢乐颂》、柴可夫斯基的《1812》序曲等，它们不但具备了良好的音乐艺术素质，而且为广大的普通民众所接受。但不得不承认，也有许多具备较高艺术价值的作品，由于创作技法独特、音乐风格新颖等原因，并不能被最广大的听众所理解，或者不能在短时间内被民众所接受，而且越是伟大的音乐家创作的作品往往是引领艺术风尚的划时代创作，不一定短时期内就能被广大民众所接受。巴洛克时期德国的作曲家巴赫就是一个典型的例子，他的音乐作品生前并未被人们所广泛接受，二百六十多年后的今天，巴赫的音乐作品当之无愧地成了巴洛克音乐的经典代表作，音乐史上这样的例子还有很多。但丰子恺所倡导的音乐大众化观点，无论在什么历史时期都是极具进步意义的，因为丰子恺提倡音乐教育的出发点即是“为大众的音乐”，把音乐教育作为面向最广大民众的审美熏陶和精神教育，他认为艺术的大众化一方面要求艺术家“出艺术之深宫，辞艺术家的尊位，对稚子而教之习艺，执途人而与之论美” ，以此来提高民众的艺术素养；另一方面要求艺术家在自己的创作中应当充分考虑民众的接受能力，使自己的作品在具备艺术家个性的同时更富有客观性与普遍性，表达人的普遍的情感。艺术大众化的思想，在丰子恺这里不仅仅是理论的探讨，纵观他一生的艺术创作，漫画的日常化、大众化题材，散文与随笔平易简洁的文风，学校音乐教育中，选择曲调朗朗上口、歌词明了易懂的歌曲充实课堂教学的需要，“一个不落下”面向全体学生的普通学校音乐教育实践等，无不是为了音乐、艺术在民众中的普及，让艺术走进大众的心灵，实现更广泛的审美普及。

虽然丰子恺在我国近代音乐史上的贡献主要是“西乐东渐”的理论传播与教育实践，但他非常注重音乐的民族风格问题。儿时家乡民间音乐的熏陶，潜移默化地影响了丰子恺日后的音乐教育思想。清末民初的江南农村，人们的生活虽不富裕，但精神的娱乐却从来不曾远离百姓，富有江南农村特色的打击乐、丝竹乐，在节日的石门湾是人们争相欣赏、聆听的对象。随笔《鼓乐》一文记载了幼年的丰子恺在家乡石门湾观看“新生活运动提灯大会”时对鼓乐的描述：

这是中国音乐的特产，据我所知，西洋音乐上似乎没有全用打乐器组成的演奏法……我便从人丛中挤到后面去，细看那打乐队的演奏。奏法率直得很，但把锣、鼓、铙、钹等乐器交互相间地敲击，自成一种雍容浩荡的音节。鼓的奏法尤为率直，老是“同，同，同，同”地敲打，永不变化其节奏。但因了其他乐器的配合，自能表现一种特殊的效果。

还有家乡小镇上京戏、越剧等戏曲的观演，旧时石门湾农民农闲时节、民俗节日的“山歌”说唱等，都给幼年的丰子恺留下了民间艺术熏陶的心理积淀。

20世纪40年代对梅兰芳评剧（京剧）音乐的膜拜，也足以证明丰子恺对音乐民族风格的关注。丰子恺分别于20世纪30年代中期、40年代后期写下了随笔《谈梅兰芳》《访梅兰芳》《再访梅兰芳》，谈及自己对梅兰芳先生平剧音乐的热爱，由初听平剧唱片逐渐成为平剧音乐的忠实爱好者，以及对梅兰芳先生表演艺术的顶礼膜拜，并由衷感慨民族音乐（戏曲）形式对中国听众的先天吸引力：

平剧（或类似平剧的地方剧）在我国历史悠久，根深蒂固，无孔不入，故其社会的效果最高。书画也是具有数千年历史的古艺术，何以远不及平剧的普遍呢？这又足证平剧不但历史悠久，而且在其本质上具有一种吸引人情，深入人心的魔力，故能如此普遍，如此大众化的。

普通学校音乐教育中的音乐民族性问题，他也一如既往地关注着。儿时的丰子恺是在家乡的小学校里开始接触歌曲和音乐的。1958年在《回忆儿时的唱歌》一文中，丰子恺回想起了儿时歌唱对幼小心灵的深刻影响，虽然此情此景已经过去五十多年，但它依然能记得当时演唱的《扬子江》《好朋友》《祖国歌》等歌曲。20世纪初，全国上下正值“维新”盛行，处处模仿“泰西”，甚至盲目崇洋，这种风气在学校歌唱教学中也普遍存在，沈心工创编的《扬子江》《好朋友》等歌曲，因为采用西洋或日本音调，那新鲜的音乐风格和异域情调引得学生们的普遍欢迎，而李叔同根据中国传统音乐音调创作改编的《祖国歌》，在同学中间却嫌弃其“村俗”而不喜欢它，丰子恺认为李叔同取中国民间音调来创作爱国歌曲是一个大胆的创举，正因为《祖国歌》具有浓郁的民族性，易于传唱，才使得该歌曲在学校之外的成人世界有着广泛的受众，并称赞《祖国歌》是“提倡民族音乐的最早的先声。” 1922年至1924年在春晖中学任音乐课教学时，在初中一年级的课上，丰子恺曾经教学生唱《夏日最后的玫瑰》《马萨在冰冷的黄土中》《可爱的家》等西洋名曲，虽然很敬佩西洋音乐感人至深的情感力量，春晖中学的学生也十分喜爱这样的外国歌曲，但他觉得这些歌曲终究是西洋风的，还得用具有中国民族风格的旋律制作自己的音乐。他对当时学校里教唱的歌曲缺乏自己的民族风格很是关注。还有一则例子是，1935年秋，丰子恺带两个女儿到西湖山中游玩，在山中避雨时，女儿们先是唱了几首西洋歌曲，当唱起了民族风格的《渔光曲》时，立即引来了附近的山民一同和着胡琴高唱起来。他感慨道：“倘能多造几个简单而高尚的胡琴曲，像《渔光曲》一般流行于民间，其艺术陶冶的效果，恐比学校的音乐课广大得多呢。”这就是丰子恺所向往的具有中国民族风格的歌曲，也就是具有鲜明民族风格的歌曲。他认为音乐要大众化必须同时走民族化的道路，只有这样的音乐才能推广得开来，民族化可以有力地促进音乐的大众化。

中国近代学校音乐教育，自19世纪中叶在教会学校中首开先河，至20世纪初学堂乐歌运动中蓬勃开展，虽然先后涌现出了不少借鉴国外先进音乐教育思想、探索音乐审美教育理念、致力于我国学校音乐教育发展进步的仁人志士，但总体而言，我国学校音乐教育的发展困难重重、进步缓慢，即使是发展到了20世纪40年代，整体的学校音乐教育状况依然步履蹒跚，没有明显改进，且看李抱忱 先生在《抗战期间全国中小学音乐教育概况》一文中的表述：“音乐经费异常缺乏，音乐设备异常简陋，难聘优良音乐教员；教员方面……大多数的音乐教师既未受过音乐教学专门训练，更不是专任的音乐教员；教材方面，极端缺乏优良教材；课程内容方面，多偏重唱歌，未能将音乐各方面的材料分配得法；课外音乐活动方面，过半数的学校根本没有这项活动；用谱方面，简谱是五线谱的三倍，而在唱名法方面，更是一塌糊涂！” 该文是李抱忱先生在1938年“全国中小学音乐教学情形调查表”反馈意见基础上所作，客观反映了当时我国学校音乐教育的基本状况，该文反映的学校音乐教育存在的问题，宏观上主要是国民政府在战时对音乐教育的忽视，但同时也显现出音乐教育界人士教育理念的偏离、教育思想的落后。

丰子恺对20世纪二三十年代中国社会国民性和社会世相深邃洞察的背后，怀着救国新民的强烈愿望，结合自己热爱并终身从事的艺术事业，十分注重音乐美育在培养国民性以及革新社会风气方面的作用，对学校音乐教育的提倡不遗余力。如果说王国维、蔡元培从美学、美育理论层面为中国现代音乐教育的发展奠定了基础、指明了方向，开启了我国近代学校音乐教育的新篇章，而后的李叔同及其同时代的有志之士，将音乐教育从实践层面大大往前推进了一步，那么以丰子恺为代表的群体，则在普通学校音乐教育层面做出了更具基础性的探索，他们在更基础的普通中小学校进行音乐美育教育实践，在某种程度上来说，丰子恺的作用和价值更为基础。然而，在我国近代音乐历史上，很长一段时间里人们并没有充分认识到丰子恺普通学校音乐教育理论的价值和意义，丰子恺在我国近代音乐史上似乎也称不上是音乐教育理论家，因为他没有宏富的音乐教育理论，甚至也没有以高深的教育论文来展现其音乐教育思想，然而，实践出真知，丰子恺在从事音乐教育实践过程中所阐发出来的音乐教育思想，对我国近代学校音乐教育产生了积极和富有建设性的影响，他在音乐教育实践的过程中所阐发的心得和感想，精辟总结了音乐教育教学的深刻道理，指引了我国近代学校音乐教育的发展。 Tb49mlTf2HKlyNo0QkHF4cn2LKpZYpH8YfWjgQgT9YiSh3DlPsbLqPnnrxYEt44C