第一节
创办上海专科师范学校

1919年丰子恺自浙江省立第一师范学校毕业。一方面，由于自己专注于音乐、绘画、文学等科目，想象着日后能够在艺术方面有更好的发展前景，所以丰子恺无意回家乡做乡村教师，仅短暂担任过家乡小学校的“循环指导员”；另一方面，自从丰子恺的父亲去世以后，家境较以前一落千丈，母亲好不容易将几个子女拉扯长大，再也无力供养丰子恺进一步深造，所以，理想和现实的矛盾一度令丰子恺意志消沉。说来也巧，正当丰子恺踌躇之际，同为浙一师的高班同学吴梦非，和刚从日本学习音乐回国不久的刘质平，计划在上海创办一所艺术学校，仿照浙江省立第一师范的办学模式，期待为社会培养紧缺的图画、音乐、手工教学人才。了解到丰子恺的现实情况后，他们二人盛情邀约丰子恺一同加入，这着实让丰子恺兴奋不已，有了工作既可解决温饱问题，又可实现自己的艺术抱负，况且吴梦非和刘质平在浙一师都师从李叔同，应该说，他们三人都继承了李叔同先生艺术审美教育的衣钵，共同有着实现自身艺术抱负的美好愿望，三人一拍即合，决定合力在上海创办一所艺术学校。

经过紧张的筹备，1919年秋，学校正式开办了，三人商定取校名为“上海专科师范学校”，校址位于上海小西门黄家阙路的小弄堂里。人生的际遇总是阴差阳错，丰子恺在浙江省立第一师范就读时，就因无意做老师从而疏远了教学法课程的学习，1919年浙江省立第一师范毕业时，他毅然放弃了乡村学校教师的教职，然而，丰子恺最终还是走上了讲台。所不同的是，浙江省立第一师范学校的培养目标是乡村小学的“全科”教师，而丰子恺日后终于成了一名自己心目中理想的艺术科教师，并成了中国近代国民音乐教育的先驱，为我国近代学校音乐教育做出了开拓性贡献。

吴梦非、刘质平和丰子恺三人共同创办的上海专科师范学校，吴梦非作为三人中的长者，有着丰富的音乐教育实践经历，所以由他任校长最为合适，吴梦非还是当时“演奏水平颇高的钢琴家，而且是掌握了当时最先进钢琴弹奏方法的钢琴教育家，他对钢琴弹奏基本方法的认识，与以后被称为‘中国钢琴家宗师’的俄罗斯钢琴演奏家、教育家查哈罗夫一致，同属于引领20世纪钢琴演奏潮流的俄罗斯钢琴学派” 。刘质平当时刚从日本东京音乐学校学成归来不久，掌握了扎实的西洋音乐知识技能，熟悉西方音乐教学体系，然而他本人不太愿意从事教学管理工作，所以，刘质平负责专科师范的音乐课程教学。丰子恺则任图画部主任，先期担任的是西洋画和日语课的教学工作，并曾担任教务主任一职。

上海专科师范学校是我国现代艺术教育史上第一所规模较大、且办学正规的艺术学校，开设有绘画、音乐、手工等科目，音乐课程设置有普通乐理、和声学、作曲、声乐、视唱练耳、钢琴、小提琴、民族乐器、合奏、指挥等，为我国学校艺术、音乐教育培养了一大批优秀的音乐、绘画教师，对江、浙两省的学校艺术教育有着重要影响，并辐射至全国各地。然而，对上海专科师范学校及其音乐艺术教育的研究，总体上显得很薄弱，以汪毓和先生的《中国近现代音乐史》为例，仅在概述20世纪20年代音乐教育机构时，提到了这所学校，并简略提及了吴梦非、刘质平、丰子恺三人的音乐教育活动，还有些中国近现代音乐史著作则对上海专科师范学校及其办学过程只字未提。作为我国近代音乐师范教育的早期办学机构，它不但培养了一大批优秀的学校音乐、艺术教师，更为我国近代艺术师范教育的发展做出了成功示范。

上海专科师范学校经过较短时间的办学实践就取得很高的办学成就，拥有了良好的社会声誉，但整个办学过程以及创办之初的状况都很艰难。学制问题是办学定位的大问题，专科师范一度仿照日本的学制，后来，几位创办者比较了日本与德国的艺术教育体制后，发现德国艺术教育的办学体制更为适合中国国情，就转而仿照德国艺术师范的学制。上海专科师范学校设立了两年制的高等师范科与普通师范科，高等师范科设图画音乐部和图画手工部，普通师范科综合音乐、图画、手工三科，分别培养中等学校艺术教师和小学艺术教师。学校发展为1924年的“上海艺术师范大学”时，则设立有艺术教育系、音乐系、西洋画系以及中国画系，培养中高级艺术教育人才。其次是师资的问题，对上海专科师范学校这样的新办学校，更加需要打造一支有数量、高质量的师资队伍，才能吸引优秀学子入校就读，几位创办者清醒地认识到这一点。吴梦非、刘质平和丰子恺均毕业于浙江省立第一师范，师从艺术大师李叔同，受过良好的西洋音乐、绘画等方面的教育，刘质平和丰子恺还先后赴日本深造，他们三人开阔的艺术视野以及开明、进步的办学理念无疑为办好这所学校奠定了基础。在当时社会艺术师资十分紧缺的情况下，学校积极聘请、网罗了一批优秀的艺术人才来该校任教，如国外留学回来的孙继丞、日籍教师佬子正纯、白俄音乐家汤斯基和伺立勤，还有李鸿梁、周玲荪以及彭凡子等我国早期优秀的音乐家。之后，学校又陆续吸引了一批艺术家加盟：著名艺术家金律声、音乐理论家傅彦长、国乐家卫仲乐、钢琴家何连琴分别负责各音乐专业课程的教学工作，美学家陈望道、吕徵，以及文学家胡寄尘承担美学课程的教学工作。

正是网罗了一大批优秀的艺术人才，上海专科师范的教学工作才得以顺利开展，据1920年6月《美育》第3期登载的《上海专科师范学校美育概况》记载：该校音乐分为乐理、声乐、器乐三大部分，学校开设有普通乐理、和声学、作曲法、声乐、钢琴、小提琴、音乐教学法、指挥、管弦乐合奏，以及琵琶、二胡等音乐类课程，为了培养全面发展的未来音乐教师，学校还开设有国语、美学、艺术概论、以及英语、日语等文化课程，旨在全面提高学生的文化修养。他们还参照浙江省立第一师范的成功办学模式，减少课堂授课时间，全校师生组织起了众多音乐艺术社团，如艺术教育研究会、唱歌研究会、作曲研究会、国乐研究会、弹琴研究会、风琴研究会、凡阿林研究会等，这些社团在教师的指导下，充分调动学生的学习主动性，师生共同切磋技艺，学校迅速呈现出同时期其他学校少有的优良学风与活泼生动的局面。

除了课堂教学，学校还十分重视开阔师生的艺术视野，在校内不定期举办各种讲座，邀请著名学者、艺术界名流前来讲学。1923年4月，日本民族音乐学家田边尚雄在中国进行音乐考察期间，上海专科师范学校专门邀请他做了题为“中国音乐之世界的价值”的学术演讲。受“五四”新文化运动及“学堂乐歌”运动的影响，学习西方音乐一时成为主流，而一个外国音乐家居然发现中国固有传统音乐的不朽价值，并号召中国音乐家重视发展民族音乐，这在视传统民族音乐为愚昧落后文化现象的时代，对国人来说可是个不小的震撼，由此激发起学校师生重视与发展民族音乐的信心与决心。学校还注重学生艺术实践能力的培养，鼓励学生在校内外举行各种音乐会，锤炼学生的演唱、演奏能力，培养既能站讲台，又能上舞台的音乐人才，教、学成绩斐然。“学习钢琴的同学弹过莫扎特的钢琴奏鸣曲之后，能与每星期日晚上市政厅（在英租界）举办有‘远东第一’之誉、由帕器指挥的管弦乐团演奏的某些曲目相接轨，从而感到鼓舞，加强了学习的信心。” 依靠全校师生的共同努力，上海专科师范学校教学水平不断提高、教学成果不断涌现，开办不久的上海专科师范迅速发展成了一所在国内具有重要影响力的艺术师范学校。

在上海专科师范学校办学初期，丰子恺虽然没有直接从事音乐课程的教学工作，但他和同道们在艺术教育实践中进行了师范艺术课程的教学改革探索，其中最主要的一点是在艺术师范生的培养中要求音乐、美术兼顾。学音乐的要适当学点美术，学美术的也要学习音乐，这种人才培养模式，适应了当时社会对中小学艺术教师的现实需求，同时也降低了艺术教师的培养成本，由此培养了大量一专多能的艺术人才。上海专科师范学校的毕业生走上工作岗位后，大多都成了艺术教学的多面手，既有特长，也有较为全面的艺术知识，能够胜任各地学校的艺术课堂教学工作，有的毕业生还成了我国近代著名的音乐家、美术家，我们可以列出长长的一串名字，足以证明上海专科师范学校的成功办学实践：唐学咏 、缪天瑞 、钱君匋 、陈啸空、邱望湘 、沈秉廉、裘梦痕、陶元庆、陈望斗、赵歧山等。1926年，先后毕业于上海专科师范学校的钱君匋、沈秉廉、陈啸空、邱望湘，在杭州的浙江艺术专门学校组建了“春蜂乐会”，创作出了一批优秀的艺术歌曲，作为我国近代最早成立的新音乐创作团体，“春蜂乐会”开创了我国近代艺术歌曲创作的先河，这也足以证明丰子恺、刘质平等人的教学水平以及上海专科师范学校的办学实力。出于家庭生活压力，当时，丰子恺与两位创办者还一道兼任了上海东亚体育学校的教学任务，丰子恺任音乐、图画课教师，同时丰子恺还在爱国女学、城东女学兼教音乐、绘画等课程。

1921年春，出于对西洋艺术的执着追求，在筹得学习、生活费用后，丰子恺开始了东渡日本的“游学”之旅。

在近代之前的漫长岁月中，日本音乐的发展从中国传统音乐的深厚根基中汲取了大量营养，唐、宋、明、清时代，由于中国一度在经济、文化方面的优势，在中日交流过程中，较多的是日本吸收中国文化。譬如唐代由日本来中国的“遣唐使”就十分仰慕中国的文化，“遣唐使”中也包括一定数量的“音声长”（日本的音乐艺人）和“音声生”（学习中国音乐的留学生），他们对中国唐代的歌舞音乐表现出极大的学习热情，经由这些“音声长”和“音声生”，我国唐代的歌舞音乐以及琵琶、筝、笛子、笙、箜篌等民族乐器，作为当时“先进”音乐文化的代表传入日本。所以直至今日，我们还能够在日本盛行的民间音乐中看到中国古代音乐文化的烙印。19世纪末，国力渐衰，更由于大清帝国在甲午海战中溃败于岛国日本，从此，中日交流的形势发生了逆转，越来越多的中国有识之士认为，正是因为日本成功借鉴了西方国家的体制、模式，才得以在短时间内超越了中国。当时，政界精英与知识分子纷纷将目光投向日本，希冀以日本为中介来吸取西方科学文化，改造传统中国的落后面貌。由此，留日风潮应运而生，中日音乐文化的交流开始出现逆转，学堂乐歌也借道日本进入了中国社会和学校教育之中。自1896年清政府开始向日本派遣留学生起，赴日留学的学生人数逐年递增，在1905—1906年达到了高潮。据日本外务省统计，1906年中国留日学生一度达到了7283人，这其中，也出现了一小部分的留日学生选择了音乐专业，1902—1908年之间，在东京音乐学校从事音乐学习的中国学生共有40名 ，他们对受西方音乐影响而走向繁荣的日本音乐文化和学校音乐教育留下了深刻印象：

扶桑岛国，吸新宿之流而扬其波，音乐专科，永定学制。三尺童子，束发入塾，授之以律谱，教之以歌词，导活泼之神，而牅钟爱之义。浸淫灌输，养成能独立、能合群之国民，黑子弹丸，一跃而震全球之目。

留日的中国音乐学子期望通过日本这一中介，全面学习西方近代音乐知识，为早日实现中国音乐的近代化做出自己的贡献。虽然相比于众多留日学子来说，学习音乐的留学生微乎其微，但事实证明，在之后的中国近代新音乐发展过程中，他们起到了极其重要的作用。这些有留日经历的音乐学子一方面看到了近代以来中国传统音乐的衰落，另一方面也看到了日本自明治维新以来吸收与借鉴西方音乐所取得的巨大成就，所以他们无论在思想上还是行动上都主张借鉴西洋音乐以改良中国传统音乐。我国近代学堂乐歌的倡导者之一黄子绳曾写道：“日本自隋唐以来，凡有学业，咸取吸于中国，所用音乐，即古雅乐。至维新后，多有研究欧西音乐者。明治十四年，新颁学制，立音乐于专门学科，至今彬彬可观。” 借用西方音乐的技术来完善与发展中国传统音乐，表现中国民族精神，这便是近代中国音乐家们所找寻的“出路”。

1921年短暂的留日学习期间，丰子恺目睹了日本社会音乐艺术的繁荣景象、社会上下对音乐教育的重视，以及日本民众表现出的良好国民素养。他迫切感到倡导音乐教育对于国民精神的塑造以及促进健全人格培养的重要性，所以，结束十个月短暂留日学习回国后，丰子恺随即又全身心投入学校艺术教育事业之中。

回国后的第一站，便是续往上海专科师范学校任教，此后，丰子恺承担了该校音乐课程的教学工作，用他在日本留学期间学得的西洋音乐理论知识，丰富了课堂教学内容，开阔了上海专科师范学校学生的艺术视野，提高了学校的教学质量和人才培养水平。1923年入读上海艺术师范学校（上海专科师范学校此时已改名）的缪天瑞事后回忆道：“当时我们一班学习音乐（或兼习绘画）的同学，一边在听丰老师的课，阅读丰老师的著作，培养理性认识，一边练习钢琴，并定期听工部局乐队演奏的音乐。同时全校同学组织民族乐队，经常练习、演奏，还有个别同学在教师指导下，排演整出的昆剧《情挑》，培养感性知识。把感性知识与理性知识两相印证，由此我们在学习音乐的道路上得到了不同程度的进步。这时丰老师的讲课和著作，对我们传授音乐基础理论方面和解释西方音乐方面所起的积极作用，是不能忽视的。” 此外，丰子恺还担任绘画及日语课程的教学，并同时在吴淞中国公学中学部兼课。

丰子恺在上海专科师范学校的音乐教学实践较少有史料记载，主要缘于丰子恺在该校的实际任教时间并不长，况且中途几进几出，一是1921年赴日本学习，回国后继续任教于该校，一年不到，1922年秋他又离开上海专科师范赴浙江春晖中学任教，1924年冬天，丰子恺因为与春晖中学校方意见不合，遂又离开春晖中学返回上海，再次任教于上海专科师范（此时学校已更名为上海艺术师范大学），此一时期，就读于上海艺术师范大学的缪天瑞，对丰子恺先生的音乐课教学有过详细的记载：

丰老师生动地讲解着一个又一个音乐的构成要素，有一次他讲“调式”（即音阶）。他先带领同学轻声唱黑板上已写出的歌曲，每次唱到歌曲中出现的调式音，就在这个音上标画一个圈。最后把有圈的音，从低到高排列成一行。他说，这就是歌曲据以写成的调式。他又加以解释：从本质来说，歌曲暗中根据调式而成，但我们一般不觉得；音乐理论家为了说明歌曲的构成才提出调式。这样的解说使我们明白，歌曲原是以调式为基础而做成。他这样以理论与实际相结合，生动地讲解调式与歌曲的关系，使我们很容易明白西方音乐中的大调式和小调式的不同，也有助于理解我国音乐的调式与西方音乐的调式的歧异。

透过缪天瑞的回忆，我们可以看出，丰子恺音乐课堂教学的一大特点是深入浅出的讲解。生动形象的课堂教学使得抽象的音乐理论立马活灵活现起来，不但激发了学生的学习兴趣，教学效果自然也是事半功倍。丰子恺在艺术方面是个典型的多面手，文学、绘画、音乐等领域均有很深造诣，他教导学生不能固守自己所习的一门艺术，要打开眼界，学习了解其他艺术，丰富自己的知识面，知晓各门类艺术的异同，发现各门类艺术的共同规律，显然，丰子恺的课堂教学不仅限于“器物”层面的技术传授，他更要带领学生进入“道”的理论深层，领悟艺术的真谛。

作为我国近代第一所私立艺术师范学校，上海专科师范办学经费一直十分紧张，若不是出于对音乐教育事业的执着，几位创办者根本没有勇气去面对巨大的压力。为了发展这所新办的学校，也为了音乐理想的实现，他们时常将自己在外校兼职教学的薪金用来接济学校，但依然只能惨淡经营。上海专科师范学校开办不久，皈依佛门的“李叔同得知他们办学的经费发生困难后，亦主动写下了几十件对联和条幅交由吴梦非，变卖后用作办学的资金补贴。” 为了更好地发展学校的音乐教育，学校需要扩充管弦乐队，还是戏剧家欧阳予倩捐赠了大提琴、低音提琴等乐器，在三位创办者的齐心协力以及众多社会人士的帮助下，上海专科师范学校得以渡过一个又一个难关。上海专科师范的办学过程中有过短暂的“辉煌时刻”，1923年学校改名为“上海艺术师范学校”，成为一所真正意义上的艺术专门学校，1924年秋曾扩大招生并改名为“上海艺术师范大学”，然而，好景不长，因为办学经费的困扰，1925年7月，几度陷入困境的上海艺术师范大学不得不与上海东方艺术专科学校合并，组成“上海艺术大学”，这标志着上海专科师范学校的办学历史告终。上海专科师范学校前后办学六年，为我国新音乐教育培养了众多高水平的教师，造就了我国近代音乐事业发展的一支重要生力军，为我国近代新音乐的发展做出了不可磨灭的贡献。

1919年创办的上海专科师范学校，比我国第一个高等音乐教育机构，被喻为“我国专业音乐学院始祖”的北京大学音乐传习所，早了三年多时间。刘海粟创办的“上海美术专科学校”，作为上海较有影响的一所私立美术学校，其音乐系的开设已经是1923年了。而我国真正意义上的第一所专业音乐学校——国立音乐院的创办，则是在上海专科师范学校停止办学以后的事情了。在我国近代专业音乐教育尚未兴起之前，上海专科师范学校就已经开始了专业音乐教育的实践，它开创了我国近代专业音乐教育的先河，为我国近代新音乐和后续专业音乐教育的发展做出了成功示范和积极探索。丰子恺作为学校的创办者，同时又是上海专科师范音乐美育的重要实践者，客观上也为我国近代音乐教育事业的发展起到了重要的推动和引领作用。

在上海专科师范期间，1919年11月，丰子恺和吴梦非、刘质平一道，联合姜丹书、张拱璧、周湘、欧阳予倩等人组织成立了“中华美育会” ，这些成员除了丰子恺在上海专科师范学校的同事外，还有来自上海“爱国女学”的部分教职员。“中华美育会”不是研究机构，而是一个以美育为主旨的音乐社团，其宗旨是“联合全国艺术工作者和大、中、小学艺术教师，共同推进新艺术运动”。它号召人们不要把音乐只当作娱乐的工具，提出美育应以陶冶性情为主，从而推动社会风尚的进步。“中华美育会”的主要工作是教学培训，参加者都为各地的图画、音乐教师，他们利用学校寒暑假期的时间举办各类图画、音乐讲习班，开设有音乐理论、唱歌、器乐、写生、图案等课程，客观上促进了各地教师音乐、绘画等科目专业知识技能及教学业务能力的提高。如1920年8月1日至29日举办的“中华美育会第一次夏季图画音乐讲习会”，其宗旨是“利用夏假鼓吹美育，期于短时间内传播图画、音乐之知识技能” ，培训科目涉及图画科理论、写生、图案，音乐科理论、唱歌、乐器，丰子恺、吴梦非等人亲自参与了培训班的教学授课。1921年又与上海美术专科学校联合举办了第二期夏季讲习会，受教人数、开设课程、教学时间均超过了第一期，这种以短期集中教育培训的方式较大规模地培养音乐教师的做法，在我国当时尚属首创，也反映了丰子恺等人为普及、提高国民音乐教育水平而努力的美育情怀。

20世纪10至20年代，随着新式学堂的陆续开办，教育行政部门和社会有识之士都在提倡、呼吁普及乐歌课的教学，但在广大的乡村学校，虽然有意识开设音乐教育课程，却无人教授音乐课，即便开设有音乐课程的学校，往往也因师资水平不高，教学效果差强人意。造成音乐课程的教学难以为继的原因很大程度上是缺乏懂行的教师来实施音乐教学。丰子恺和同道们创办的上海专科师范学校及“中华美育会”，一方面为社会培养了一大批合格的音乐教师，另一方面，利用假期对现有教师进行教学培训，提升业务水平，改进音乐教育理念，改良音乐教学方法，为当时的音乐教师的培养起到了重要的推动作用。从丰子恺初期从事的音乐教育实践看，他有一个明确的目标：为了普及初等学校的音乐教学、为了国民音乐教育。 SERG6DuH5/7Nuow5MN/1ZPlIbYGHa9TU7J77ufA/RO91As9FT31b0OQP5BjnwLpn