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审美现代性是一个抽象概念，它通过具体的艺术实践来实现，都市剧的“生产—消费”是当代中国重要的艺术实践活动，其中的审美表意行为则占有了核心位置。其实，所有的文学艺术都是生产意义的，无论这种意义是晦涩的还是晓白的，是多义的还是单一的，这种意义的生产过程即是表意的实践。所以，如果把表意当作一种人类实践活动，那么它就既体现了表意主体与表意对象的诗意情感关系，从而导致自觉的艺术创作，也是人类本质力量在艺术中得到的确证。对于表意实践的理论探讨通常有文化研究和文学研究两种思路。威廉斯（Raymond Henry Williams）侧重于文化唯物主义的观点，他认为，语言是一种表意实践，是具有实践性的物质活动，从而超越了仅仅把语言视为中介和一种转述。“符号表意行为这种通过运用形式符号进行的、有意义的社会创造，便是一种实践性的物质活动。”
意义不仅仅是在表达对象上，实践本身就包括了意义。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）也认为事物本身是没有意义的，“通过我们表征它们的方法，我们才给予它们一个意义”。所谓“表征的实践就是把各种概念、观念和情感在一个可被转达和阐释的符号形式中具体化”。
而特雷·伊格尔顿（Terry Eagleton）对表意实践的论述侧重于将文学艺术从封闭的自足体系研究中解放出来，让作品处于多个话语中间，从而创立一个综合的“话语理论”来研究“艺术话语”，所有的结构主义、符号学、精神分析、接受理论在其中都能找到支点与洞见。这种“话语理论”“叫它‘文化’也好，叫它‘表意实践（signifying practic‐es）’也好，或无论叫它什么也好，都并非十分重要——它会包括其他这些理论所研究的这些对象（‘文学’），但它会通过将其置于一个更加的广阔的语境之中而改变它们”。
可以看出，表意实践在文化研究与文学研究中分别遵从不同的思路，前者注重表意实践的过程以及包括文学艺术在内容的各种媒介方式如何建构、形成了文化，而后者侧重艺术领域，注重的是表意实践的阐释能力及艺术话语的多元。总之，作为虚构叙事的审美表意实践是通过文学艺术的形象思维得以实现的，它不同于政治、经济、社会的发展所带有清晰的、客观的、可量化的物质性特征，而是充满了不可触摸的价值、符号等象征层面。正是在这个意义上，周宪认为文化实践或表意实践应该强调文化在“做什么”，而不是文化“是什么”。即文化“不是一件事情（艺术）或一种存在状态（文明）。这种关于文化的思考方式是立足于表意实践，把符号、象征或语言的运用看作是意义生产和传递过程中不可或缺的重要因素”。
对于都市剧审美表意实践研究而言，就是把中国改革开放现代化进程和都市化进程中的社会转型、人们的心理嬗变是如何表现为影像表意系统内容的符号、语言、情节、观念、意识形态的过程予以揭示，从而凸显启蒙现代性与审美现代性或工具理性和价值理性之间的种种矛盾、对立。
当一种都市文化在社会时代生活中逐渐形成，对于这种文化的解释与言说是由不同的象征体系来承担的，如果我们把都市中人们的日常行为、价值理念看作一个个独立的表象事件，单纯地记录这个时代中的事物只是一种浅层的描写，从阐释人类学的角度出发，我们需要一种对文化作出的深层次描写，这种深层的描写借助于阐释者的想象力与理解力，超脱于生硬的事实之上，经由阐释者的抽象思辨和经验体悟去获得对深层意义世界的认识。美国人类学家格尔兹（Clifford Geertz）说：“作为可解释性的符号的交换体系，文化不是一种力量，不是造成社会事件、行动、制度或过程的原因；它是一种这些社会现象可以在其中得到清晰描述的，即深描的脉络。”
从这个意义上说，我们可以把都市剧的审美表意实践看成一种文化的深描。政治、经济、伦理、道德是文化构成的一部分，但它只为我们提供了一种脉络，都市剧将沿着这些脉络走向组织出一套新的符号系统，在这种符号系统中意义得到了深层的解释并充满了想象性与意义指向性。当我们把改革开放40多年来的历史与40多年来电视剧史相结合就会发现：“在审美现代性的深描中，中国电视剧40年的历史既展现了它发展成熟的轨迹，又留下了中国特色社会主义现代化建设和现代性成长发展的艺术剪影。”
审美现代性重组符号系统的过程就是表意实践的过程，它需要从以下三个方面来理解，从而完成文化的深描。首先，现实主义的艺术叙事，其描写时空来自于现代都市，其刻画对象来自于都市人群，其叙事内容是司空见惯的家长里短和日常琐事，表现领域是都市里情感起伏和伦理观念，当我们把这些都市事件和人物看作都市文化下运行的都市民族志解释，都市剧的表意实践则成了对于解释的解释。其次，这种再解释是一种影像表意系统，构成了包括人物、故事、情节、环境以及蒙太奇、表演、画面在内的综合艺术语言。这种文化的深描是以审美的方式出现的，它可以被切分为多个层次：审美体验、中心思想提炼、人物塑造、艺术叙事、艺术生产、审美接受，等等。最后，我们要看到，审美表意实践所作的意义解释不是自然科学或物质世界的实证方式，而是在想象中创造一个意义世界，所以这种解释是假定的与主观的，是个别与一般的统一，比起利用抽象思维科学地解释世界来说，这种方式的优势在于它的超越性。艺术通过“想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡”
。转型期的中国社会的问题是变动的和困惑的，特别是在伦理、道德领域中的爱情、亲情、家庭等问题无法得到唯一答案，而这种困惑需要以审美的方式得到解释。
我们重点选取了都市剧表意实践中的四个层次：体验、主题提炼、人物塑造、叙事来分析对文化的深描。这样一个组合又可以分成表意内容与表意载体两个部分，体验与主题提炼侧重于表达何种意义，它们分别触及的是现代性的感知与思想。一是体验表意层。艺术创作最初来自于对时代生活中的体悟与直觉，从现代性的角度来观察时，我们强调的是一种现代性体验，这种对都市生活、现代时空、生存境遇的直接体认是促使表意主体灵感与积淀的重要因素，当然最初它们可能都是一种非审美的体验，但产生了强烈的创作动机，并在都市剧中得到了倾诉与表达。二是现代思想观念开掘。现代中国的思想观念来源更加广泛，包括政治、经济、社会多元的意识形态话语结构，以及新的道德、伦理与传统观念的冲击融合。整体来说，现代性的思想与体验来自于现代性结构的两端，但它们往往是抽象的和非美学意义的。特别是体验感知是全方位的，没有价值判断与思想倾向，而主题是有评判标准的，当从体验表意层进入主题表意层时，表意主体会对体验中的感性基调进行筛选与复核，从而提炼自己意图表达的主旨。相对来说，人物与叙事的表意层面更接近于艺术形象，更倾向于设计意义与体验的载体。当然在整体论述中，这四个层面会出现一定的交叉，只是略有侧重。
如果我们把表意看作符号能指与所指之间的关系，可以借用罗兰·巴特（Roland Barthes）的理论重新建构这一表意实践的过程。罗兰·巴特擅长将大众文化“解神化”，重新赋予它一种全新的意指作用，他称符号的内涵为“神话”，而符号学就是要“去神话”，揭示符号的实质意义。神话里有两个符号学的系统，两个是相互交错的，一个是语言学的体系，一个是神话本身，他称之为元语言。
第一层次的能指（能指1）是影像、对白、意象等都市剧中的视听语言。它的所指（所指2）是现代性的体验与思想，是在都市中直接、实在的生存境遇和价值倾向。这一层次的能指与所指构成都市剧的文本，它同时承担着语言的功能，作为一种符号（符号3）通过人物和故事向我们阐发，这种“都市人的故事”在诸多文化实践中成为某个艺术类别（都市剧文本），所以可以看作一种独立的语言，但是在更深的层面上来看都市剧语言却化作另一种能指（能指Ⅰ），即大众文化的产品，承担着为大众提供文学艺术阅读服务的电视剧是功能性艺术现代性的组成部分，此时，都市剧再次产生了一种新的意指关系，它指向一种文化，在这一层次的语言系统中，所指（所指II）构成了都市文化，都市文化与都市剧共同构成了我们当代的审美现代性，审美现代性就是我们时代的元语言（符号Ⅲ）。
政治、经济、社会的现代性带有明显的物质实践性，而文化的现代性则较多地倾向于价值、观念的生产、交往，但它是更深层次上的，是精神层的。其中的审美现代性是中国现代化进程中看不到却处处在发挥着能动性的一种力量，揭示出它的脉络必须通过一种生产意义的实践即表意实践。都市剧给我们提供了可观测的文本和语言体系，但它并非孤立的文本，在对审美表意实践的考察中，还会涉及其他元素——世界、读者、作家、作品成为在审美表意实践中经常发生互动艺术四要素。
在对都市剧、审美现代性、审美表意实践有一定的了解之后，我们再来梳理本书的思路就会更加清楚。在本书的论述过程中，都市剧是我们的一个观测文本，是我们与都市文化、时代生活之间的一个中介，审美现代性是中国改革开放进程中仍在变动不居却必须确立的价值观念，当然其中肯定包含着人文关怀、历史理性之间的基本准则与逻辑关系以及中国与西方、传统与现代之间普世性的行为习惯与文化心理。而这些观念、价值是通过审美表意实践的形象性、假定性、虚构性、灵活性的艺术形象与影像系统映现出来的，它们又包含在了现代性体验、主题思想、人物塑造、艺术叙事、类型化生产等文化实践中经常会涉及的层面。所以都市剧的审美表意实践在某种程度上比起其他非艺术文本又超越了“中介”，形成了能与都市文化同构、甚或就建构着中国时代生活的重要组成部分，这种都市文化是1980年代高亢激奋的《有一个青年》《走向远方》，是1990年代价值博弈的《渴望》《孽债》，是21世纪前十年回望来时路的《守望幸福》《金婚》，是21世纪第二个十年进入全球化增强自信感的《北京青年》《欢乐颂》。在一座都市中最温暖与最灵动的一面中，一定会有一个艺术的载体在发挥着独特的魅力，中国的都市中，大量的都市文学、都市电影、都市剧正蓬勃地涌现并迅速地被大众消费着，感知中国都市，通过艺术可以得到最丰沛的回答。