导论

在诸多的艺术种类中，电视剧虽然产生的时间较晚，但它却是我国大众文化的重要组成部分，同时，从文化消费的意义上来说，电视剧的生产也已经成为重要的艺术生产活动之一。21世纪以来我国电视剧的产量持续增加，2012年创下历史最高，达到17000集，2013年“理性回落”至15000集，2014年又增至近16000集，经过2016年、2017年的理性调整，目前全国电视剧集数年累计为14000多集，但这仍然使我国成为世界电视剧产量的第一大国。在数量增加的同时，电视剧的题材日渐广泛，艺术表达更加多样，思想内蕴更加深刻，同时创作者也以更加自觉的美学追求和更成熟的市场驾驭能力投入电视艺术生产之中。电视剧已经构成中国当代社会价值取向以及国人思想观念的集中表达领域，它已经远远超出了作为影像叙事文本的范畴，进行着与社会的密切互动和对历史的记录书写。

如今，很多中国人将欣赏电视剧作为每天的固定行为习惯并将“看剧”定位为日常生活的一部分。我们如此醉心于一部电视剧，准时与其相约，其实也是观众对自我与世界的理解与思考。如果我们将艺术文本与现实世界的对照作为一种具备交往理性的对话关系时，在这本质力量的对象化的世界中，其实响应着一种萦绕在我们周围的空间意象、精神信念的波动。改革开放以来，中国最大的变化就是在现代化过程中政治、经济、文化的发展。一个改革开放的时代生活，我们可以从农村题材、军旅题材、公安题材的表意系统来观测它的变化，包括物质丰富、生活水平提高的辉煌成就以及国人精神、伦理情爱的心灵轨迹。但这一切更集中地反映在都市题材电视剧里面。如何看待电视剧中的都市文化和当代人的思想观念？光怪陆离的都市景观和忙碌奔波的都市人背后的文化表征是什么？如果从现代性的视角来关注可以更清楚地把握它，一个建构出来的都市将在电视剧艺术中逐渐显影，我们可以将其视作时代生活的审美表意。

研究都市化的进程就是对嬗变中宏阔的历史背景与细微的人物内心世界予以思考和展现。首先必须看到，都市的巨变有目共睹，《2012年社会蓝皮书》指出：2011年中国城镇人口占总人口的比重，数千年来首次超过农业人口，达到50%以上，城镇化率达到49.68%，城市经济已成为国民经济的主导部分。同时，我国结合国际惯例，根据人口数量将人口大于100万的城市称为大都市，2014年《城市蓝皮书：中国城市发展报告》指出，我国城区人口超过100万的城市有60多个，北京、上海属于巨型城市。根据《城市蓝皮书：中国城市发展报告No.12》显示，中国城镇化进入城市群和都市圈时代，城市成为支撑经济增长的主阵地、主平台。2018年中国城镇化率达到59.58%，即将进入城镇化后期阶段。预计到2030年中国城镇化率将达到70%，2050年将达到80%左右，城镇化仍然具有较大的发展空间和潜力。都市化的进程及都市人口的激增为艺术创作提供了丰富的素材，也为艺术的接受与消费提供了市场。同时，我们必须注意到，中国的社会正处在一个转型期，各种思想观念与价值体系一夜之间似乎横陈在国人的面前，而来自传统与现代、本土与他者的冲击众声喧哗、甚嚣尘上，这种现代性的悖论将为电视剧带来更多的面孔。

本书研究对象是“当代都市题材电视剧” 。都市剧是目前对于电视剧的拍摄制作所作的题材分类之一。此类电视剧在年代背景上是指改革开放以来，描写对象以都市人的家庭职场、伦理情感为主，是有别于当代的军旅、农村、青少、涉案等题材的一种现实题材电视剧。之所以选择这一研究对象，是因为在众多类型的电视剧中，以都市为描写对象的电视剧占据了相当大的比重。2006年国家广电局首次执行《电视剧拍摄制作备案公示管理暂行办法》，当年的当代都市题材电视剧占了14部851集。在每年的《全国拍摄制作电视剧备案公示的通知》中，当代都市题材电视剧往往占据一半以上。仅2017年，在当代题材697部电视剧中，都市题材就占据了462部。

我们的研究将放置在一个特殊的历史时期——改革开放，改革开放不仅与当代都市剧在时间限定上吻合，更在于我们试图勾勒一部中国当代城市史。中国当代城市史是中国现代性的同步书写，改革开放为我们确立了具有中国特色的现代化之路，这40多年的发展也是一个民族的城市史，“城市史著作大概不外乎以下三种类型：城市传记、城市化、城市生活” 。城市传记是有关城市的综合性通史；城市化是人口从乡村向城市转移的一种自然结果；而城市生活则侧重讲述城市里发生的故事，显然文艺作品中的城市更接近于城市生活的历史。在当代城市快速发展的40多年当中，都市题材电视剧的发展与其他的电视节目类型、与整个改革开放的进程是分不开的。电视剧史的研究文献很多，也有不同的学者在进行分期，本研究大体借鉴了新时期以来的“1980年代、1990年代、21世纪初”三阶段的分类方式，并总结归纳因政治经济的变迁而带来的都市文化及电视艺术的变化。近年来，在当代艺术史的分期中，越来越倾向于划分第四个时期——“新时代文艺”的概念。在众多学者理论的基础上，有学者提出了以2012年底2013年初为新的时间节点，之后进入了电视剧“多元融合、共同价值”的发展时期，本研究将在具体行文中贯穿强化四个阶段的对比，并最终提炼为1980年代、1990年代、21世纪前十年、21世纪第二个十年（或2010年代）这四个区间。都市剧在不同时间区分中分别表现出来不同特色，并折射出不同的都市文化特质。

与此同时，本研究借用审美现代性的视角进行学理探讨。现代性理论具有强大的阐释功能，20世纪90年代后，其成为在社会理论及文艺理论中研究及分析各种文化现象的利器。但是对于何谓现代性，各家的说法却莫衷一是，不仅有着社会现代性与审美现代性之分，更有西方现代性理论与中国自身现代性理论的差异，既使是同一著述，也往往会先从纵向上梳理出现代性本身的发展，再从横断面上展开同一时期里的各种张力组合，这使得发现并运用都市剧的审美现代性显得尤其重要。此外，都市剧还体现了中国现代化进程中的政治、经济、文化、社会的变迁，以及在现代性意义上的传统与现代、城市与乡村、东方与西方、全球与本土、情感与法理、义务与权利等二元对立式张力结构的复杂镜像。如果说政治、经济、社会的现代性带有明显的物质实践性，而文化的现代性则较多地倾向于价值、观念的生产、交往，是一种生产意义的实践即表意实践，艺术又进一步将其聚焦在审美表意实践。所以，都市剧的表意实践就是以审美的方式对都市社会现象的物质实践所做的深描。与此同时，那些现代性追求的具体表征又融汇在表意范式的构成和表意形态的变化中。因此，本书将界定属于中国都市剧特色的审美现代性，并以此来观照都市剧的审美表意实践，从而揭示作家、作品、读者、世界之间的相互关系及其深刻转变。

研究对象数量的庞大、艺术呈现的纷杂会给研究的深入带来难度，但是我们用现代性的视角切入都市剧，就可以清楚地发现一条新的思路，那就是都市剧的审美表意实践中的价值观念及艺术表达的关系。它有两个明确的特殊性：其一，基于“时间”的历史意识，它在历时维度上强调一种相对于“传统性”的文化现代性；其二，基于“空间”的本土意识，它在共时的维度上体现一种相对于“西方”的审美现代性。不言而喻，这两者对都市剧的审美表意实践均具有质的规定性，其核心则是文化现代性。这样，研究将在一种历史逻辑与艺术逻辑交织中展开，既把研究对象放在历史的、现实的、美学的、哲学的层面进行观照，同时又坚持电视剧的本体属性和艺术规律。

我们研究的作品将以历届电视剧飞天奖、电视剧金鹰奖和电视剧白玉兰奖为主，它们并称为中国电视剧的三大奖项，其中飞天奖创办于1980年，由国家新闻出版广电总局主办，代表政府的肯定；金鹰奖创办于1983年，由中国文联、中国视协与观众票选决定，代表专家与观众的肯定；白玉兰奖创办于1986年，是中国第一个国际性电视节目奖，受到选送节目公司、评委和新闻舆论的好评及行业的肯定。这些作品与改革开放40多年的历程是同步的，其评选出的都市剧《有一个青年》《渴望》《牵手》《金婚》《欢乐颂》《大江大河》等不仅符合我们对都市剧概念的类型定位，也深刻折射了改革开放的宏大叙事与时代生活。更具现实意义的是，这些作品代表了中国现代性的话语结构特征，当代的文化格局包括了主流意识形态、大众娱乐化与精英主义多种文化力量的角逐，它们之间需要达成一种平衡结构，“三大奖”作品正是这样一种弥合不同话语的文化表征，可以更加恰切地表达“审美现代性”与“审美表意实践”之间的关系：即“都市剧”中深刻的意义揭晓和深情的诗意刻画所呈现出的当代中国人的精神面貌与时代生活。2019年起，三大奖分别宣布将“重点视频网站首播电视剧”纳入评奖范围，可以看出“网剧”已经成了电视剧的概念延伸。“都市剧”是研究对象，“现代性”是研究视角，“表意实践”是批评的走向和展开要点。本书研究的基本思路是从不同时代的典型文本入手，讨论都市剧特征，并在都市剧的现代性体验和时代主题的呈现、都市剧的人物塑造与叙事等层面展开讨论。

总之，本研究在面对中国都市电视剧时，将选择以改革开放的宏阔社会历史背景为经线，以西方文化影响／艺术表现的嬗变为纬线，在二者逻辑地铺开结构中，建立起中国审美现代性的表意实践范式。而这当中，必将牵扯进社会学、艺术美学、艺术心理学等诸多学科的交叉领域，以及那些在国人记忆中的优秀影视剧文本。我们可以一窥具有现代中国特色的都市景观以及都市人的精神世界。

在研究方法上，一是以马克思主义的世界观和方法论作为总的指导原则。世界观是我们在艺术研究中的基础与依据。在方法论领域中的“分析和综合统一，演绎与归纳统一，抽象与具体统一，历史与逻辑统一”则是学术研究的思维方式与逻辑方式，以期在纷繁中发现规律，在习常中见出真理。本书在论述过程中，从剧目的选择到文献的索引都是在这样的方法论指导下进行的。“具体之所以具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。因此它在思维中表现为综合的过程，表现为结果，而不是表现为起点，虽然它在现实中是起点，因而也是直观和表象的起点。” 本书论述框架搭建遵循历史逻辑与艺术逻辑的对照，以动态的美学规律来考察审美对象，从分析审美活动入手，剖析艺术掌握世界的规律；再从审美体验的特点探究中，发现现代性体验对于都市文化的建构与消解；最后以艺术美的塑造、艺术叙事的演变来归纳都市剧的深层表意。基本沿用了胡经之所说的“从动态分析走向静态分析的考察路程”。

二是将文化研究与诗学研究结合。艺术批评的模式有很多，传统的模式有伦理道德批评、社会历史批评、审美批评，现代批评模式则包括了心理学批评、语言学批评、文化批评。比如，中国传统文论中有“文以载道”“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”等文艺评论的规则，改革开放之后的文艺新风更是让我们围绕着西方的“审美”“主体”“语言”等关键词解读文学艺术。到20世纪末，西方的文化研究、东方主义、女权主义又进入了我们的视线，我们的理解方式就会不自觉地向新历史主义、权力、意识形态、社会学科等文学艺术的外部研究上靠拢。审美研究和文化研究并不是同一个路数，布鲁姆（Harold Bloom）称后者为“憎恨学派”，传统方式研究“是什么”“怎么样”，现代方式研究“为什么是这样”，对于道德、心灵、情感、直觉等谈得很少。布鲁姆在《文学正典》中重申“审美自律性”的主张，以莎士比亚为西方经典的中心，并揭示出文学经典的奥秘：经典作品都源于传统与原创的巧妙融合，而诗情画意才是文学魅力所在。面对这一现象，童庆炳提出建立中国文化诗学研究：“‘文化诗学’仍然是‘诗学’（广义的），保持和发展审美的批评是必要的；但又是文化的，从跨学科的文化视野，把所谓的‘内部研究’与‘外部研究’贯通起来。”

三是采用文本细读的方法。在所有的艺术作品种类中，电视剧的接受与欣赏可能最耗费时间。与空间艺术相比，影像艺术是在时间中展开的，它不像小说，可以依据读者的阅读能力而实现欣赏时间的个性化伸缩，它只能在严格的时间线上将一帧帧或一格格的画面展开。而这连续的镜头之间，剪辑、对白、调度都有可能体现作者的匠心独运。与电影艺术相比，电视剧文本的延续时间更长：早期电视剧的篇幅最多只有两三集，从1990年开始，电视剧就出现了长篇、中篇、短篇的奖项分类，进入21世纪后的电视剧作品也基本维持在三四十集的体量，这就更需要研究者的文本细读。“细读”在新批评时代指的是“对文本的语言、结构、象征、修辞、音韵、文体等因素进行仔细解读，从而挖掘出在文本内部所产生的意义” 。然而在新批评之后，“细读”就变成了一种文本阐释的方法，特别是当我们把电视剧的艺术叙事与历史社会叙事作为一种文本间的互动时，其艺术作品内容的指涉、艺术作品之间的互文性、艺术与现实的双向建构就有了更重要的联系。

在研究意义上，如果我们将都市剧的表意系统作为一个象征符号，文化在我们的理论话语中再次得到了深描。我们是在都市剧的艺术脉络中作出新的阐释。在时代生活与艺术表现的关系上，艺术家用“艺术文本”解读“社会文本”，可以看作对时代生活的回应，都市剧研究是用哲学与美学对这一“回应”的回应。艺术批评与艺术创作都是发自同一个时代的声音，只不过一个是感性认识，一个是理性思辨。不管是通过分析表意实践来揭示都市剧的美学特征，还是在现代性视阈中关注都市剧的人物、主题、叙事，采用的都是理论的话语，但是这种理论话语不是思想史、经济史，而是坚持回到艺术文本与审美经验的结合区域。因此，在考察都市剧时，不管是强调艺术主体性作用的人本主义文论还是强调艺术形式作用的科学主义文论，都能借助都市剧的表意系统更全面、系统地深入到当代中国的审美现代性研究中去。

本研究的意义还在于将市场导向、人文关怀与新时代文艺思想相结合，党的十八大以来，在以习近平同志为核心的党中央坚强领导下，我国电视剧事业取得了骄人的成绩，呈现出勃勃发展生机。以都市题材电视剧为代表的现实题材电视剧无论是播出数量还是收视影响都在大众文化中占据重要位置，这一方面，得益于改革开放的经济建设加快了都市化的步伐，提供了巨大的能量支撑，另一方面，市民文化逐渐形成了一系列的社会心理与行为规范，中国都市人群迫切需要一种反映他们时代生活与价值追求的艺术作品。当都市文化裹挟着现代工业文明向我们冲击而来时，艺术也在以审美方式反思与回应着时代变化，这也为审美现代性提供了分析都市影像的全新视角。这其中，商业性的市场导向与精神层面的人文价值呼唤不可偏废，特别是要体现出中国特色社会主义精神的导向或制约作用。习近平总书记在党的十九大报告中明确指出：“要繁荣文艺创作，坚持思想精深、艺术精湛、制作精良相统一，加强现实题材创作，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作。”本研究的意义就在于不断推出展现中国精神、中国风貌、中国气派的精品佳作，不断满足人民群众过上美好生活后精神文化的新需求新期待，将国家宏观文化政策与市场化的艺术生产紧密结合，为广大观众提供更多更好的精神食粮。