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美学学科的最基础常识，不外乎发生于18世纪德国的命名事件，那标志着学科的诞生。同属该学科基础常识的当属德国古典美学，它在德国古典哲学内部为美学学科的主要范畴夯实哲学地基。倘若追问同时期法国美学的价值该如何认定，可能会令人踌躇。初看起来，无论是问题意识的起源，还是文献或议题的相继性，法国美学都显得相对模糊。是否存在一种法国现代美学体系？本书对这个问题持肯定回答，并将17世纪至19世纪法国现代美学视作一种古典主义美学体系。
1961年12月8日，贡布里希在伦敦经济和政治科学学院发表演讲，讨论“普通知识的传统”。他谈及作为欧洲人共享遗产的古典文化，举例指出简·奥斯汀在德语地区、歌德在英语世界的相对冷遇。
在文艺复兴以后欧洲各民族国家逐步定型的复杂进程中，文化上的身份认同同时充当着促因与结果。启蒙运动进一步唤醒欧洲人的民族意识，各文化间的异质性愈发鲜明。民族文化的普及性难以企及曾以拉丁文一统欧洲书面语言的古典文化，以某种方式回归古典，成为文化振兴的明智选择。在这个进程中，各民族国家纷纷瞄准具有阶层区隔功能的“普通知识”（general knowledge），以占有这个共享地带为文化发展的战略目标。现代美学的历史处于同一背景、同一进程之下。从17世纪到19世纪，在与英语世界，特别是德语世界的美学的对话与竞争中，法国现代美学经历着或主动或被动的构建、冲撞、吸纳、调节、重建。
从贡布里希那场演讲上溯三百年整，1661年，红衣主教马萨林病逝，24岁的路易十四开始亲政，法国的绝对君主制一直持续到1789年大革命爆发。因其文化上的悠远成效，这一政治事件成为法国美学史上第一个高光时刻。在那个巴洛克艺术统治欧洲的时代，路易十四选择古典主义作为对艺术的品质要求，通过加强文化艺术的集权化管理与扶持，用体制引导和保障文艺发展的方向。各学院、官方赞助制度的设立，使文艺作品的题材与手法得到严格规限，自上而下地深刻塑造着古典主义美学观念。在此后半个世纪里，法国在政治、军事、外交等各个方面走在欧洲各国前列，文化上也引人注目地盘踞着霸主地位，尤其在17世纪最后二十年和18世纪开头二十年里，法兰西这块文化艺术高地强势地向欧洲各国输出其美学观念。
法语、法国古典戏剧、法国宫廷礼仪与艺术趣味等，逐渐成为欧洲上流社会的“普通知识”。
由太阳王登基之年向后推一百余年，是法国美学的又一个高光时刻。1752年，《百科全书》第二卷出版，其中收入的论“美”（BEAU）词条由丛书主编之一德尼·狄德罗亲自撰写。该词条后来也称《关于美的根源及其本性的哲学探讨》（Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau）。在词条里，这位启蒙先锋精练地评述了历史上欧洲人对美的种种解释，用批判的眼光打量分别操持德、英、法语的美学前辈（沃尔夫、哈奇生
、安德烈），进而提出自己的“关系美学”。狄德罗的美论在一定程度上保持着法国主流美学的基本立场，诸如坚持美的客观性、区分美与快感、主动抵制感觉主义和经验主义倾向，等等，在此基础上尝试将“关系”概念纳入美学基本术语。就其理论的客观效果而言，此举调和了美学客观主义（以安德烈为代表）与主观主义（以哈奇生为代表）之间的美学张力，为法国美学传统赋予了新的生机。
几乎与此同时，德国美学在启蒙时代迅速崛起，带来一种崭新的学科模式。莱辛《汉堡剧评》曾在效仿法国还是英国之间谨慎权衡，反映出民族文化道路选择过程中的焦虑与敏感。1735年，鲍姆嘉通以新拉丁文形式发明aesthetica一词来表示感性理论，其希腊词源为aisthesis。1750年《美学》（Aesthetica）一书出版后，该词迅速被译作德语Ästhetik。经赫尔德等人的推进，美学很快在德国大学里被制度化为哲学的分支学科。此即被沿用至今的“哲学美学”。至18世纪末，德国人已经发展出数种体系性的美学或艺术哲学。作为学科建制的必经之路，自19世纪中叶起，德国研究者开始尝试为美学写史。
至此，文化相对晚熟的德国，其美学的学科化、系统化率先成熟。
在狄德罗论“美”词条面世的次年，即1753年，德国作家、柏林学院的路易·德·波索布尔（Louis de Beausobre，1730—1783）的论文《论哲学的诸不同部分》被收入巴黎出版的《哲学论文集》（Dissertations philoso-phiques），文中数次使用esthétique（感性学/美学）一词。这个法语词直接译自德文Ästhetik。据考，这是该词第一次出现在法国文献中。德国作家为法国人送来了一个学科命名。然而，这个本应具有标志性的历史事件在法国知识界基本没有引起反响，法国批评者质疑该词的有用性。
这或许应主要归于法国知识界的惯习。他们的注意力始终集中在一些老问题上，诸如“美”和“趣味”。在文人化的写作习惯里，“埃斯特惕卡”这个舶来词所可能担负的思想任务显得相当模糊，以至遭遇重重阻力。
但情况在悄然变化。从《百科全书》论“美”词条的面世再向后推一百余年，1861年（恰好在贡布里希那场演讲整一百年前），夏尔·雷韦克（Charles Lévêque，1821—1889）的《美之学》（La science du beau）
面世。单就思想厚度而言，它恐怕当不起时人所谓“法语写作中最完备的审美哲学（philosophie esthétique）论著”
的美誉。不过，该书的问世这一事件本身，称得上法国美学的再一个高光时刻。
该书的出版受资助于法国道德与政治科学研究院（Académie des Sciences morales et politiques）。该院于1857年公布了一个征文题目：“请研究美之学（science du beau）的诸原则，并将它们应用于自然、诗歌与诸艺术的最确定的那些美（beauté），以及通过美的问题（question du Beau）在古代，尤其是现代所催生出的那些最著名的体系的批判性检验，证实这些原则。”
1860年，雷韦克斩获该比赛奖项，并额外获得法兰西学院（Académie française）和法兰西美术学院（Académie des beaux-arts）增设的双重奖励。《美之学》一书荣获三院并奖，在媒体、公众、艺术家甚至车间工人当中皆备受欢迎，等等，如此盛况令雷韦克深感意外。
当时的观察者也指出，围绕《美之学》发生了“一桩出人意表、前所未有而又非同寻常的事件”。
[1]
在启蒙世纪围绕美的讨论之后，美的问题在法国学院与公众中间重获关注。
态度转变的直接动因应归于德国美学的法语译介的推进。雷韦克在书中提到，19世纪40—50年代，康德《判断力批判》（1846）、谢林《哲学著作集》（1847）、黑格尔《美学》（1840—1851）的法译本相继面世。
在德国美学成就的强大压力下，一向自居文化高位的“普通知识”输出国法兰西被迫做出反思与调整。《美之学》所遭遇的官方奖掖和民间关注表明，一种观念上的改变甚至“归化”正在发生：面对德国美学的成熟形态，法国人开始重视作为哲学分支的美学学科身份；基于民族意识的自觉，他们又更愿意将本土美学传统作为该学科的特殊形态之一种，为之谋得一个独立而必要的位置。
自今观之，这场“美学竞赛”未必分出了胜负，但历史的明暗构图暴露出它的偏爱。在当下常见的西方美学通史著作里，法国在上述高光时刻显得黯淡无光，最重要的篇章往往属于康德、谢林、黑格尔。历史的选择有其合理性。就德国美学的成就而言，享有这个地位，它当之无愧。除了学科化起步较晚，长期以来，法国美学著作给人的总体印象多为零碎、任意的艺术批评，缺乏精确的理论建构，关注个案多于普遍，注重描述多于抽象，遣兴骋才多于朴素论证。不独其美学，法国哲学也常遭到此类诟病。有学者在谈及19世纪法国哲学时指出，它往往给人以“浅薄”“分散”等刻板印象，但其实是一块值得被再发现的幽暗地带（une zone d’ombre），需要研究者呈现其厚度、丰富与创新性。
倘若刻意投下一束聚焦的光线，或许17—19世纪的法国美学同样能够是一块值得被再发现的幽暗地带。
在“埃斯特惕卡”诞生后至少半个世纪里，从德国舶来的“美学”（esthétique）一直遭到法国人的整体抵制。有研究者指出，这种抵制态度的直接动力，在于法国文人独有的空间与智识历史。
直到19世纪初，情况开始改变。据统计，自1810年至1855年左右，法国文学博士论文以新词“美学”（esthétique）为选题者逾30篇。
[2]
1826年，雷韦克的同窗儒弗瓦以“美学”（esthétique）为题授课。但法国美学并未走向德国化。雷韦克《美之学》序言起首谈道：
研究美和艺术的原则，在法国不算新事物。18世纪的安德烈神父和狄德罗几乎跟苏格兰的哈奇生与德国的鲍姆嘉通同样早地开启了这项研究。
按雷韦克的意思，以安德烈、狄德罗为代表的美学家所开辟的法国美学研究，与哈奇生等人的主观主义-经验论美学、鲍姆嘉通等人的唯理论美学一起，构成西方现代美学的三种主要形态；在“研究美和艺术的原则”这个统一任务之下，三条道路各有其合法性，应当在此学科下包含安德烈和狄德罗关于一般的“美”的研究，包含狄德罗的艺术批评实践。雷韦克否定了德国道路——哲学美学——的唯一性，扩展了学科史的范围。从雷韦克那番话语中，有研究者敏锐地嗅出民族主义动机。 [3] 那里显然存在着民族意识上的某种张力，它基于法国人从17世纪下半叶开始奠立的民族文化自信心。
在事实层面，法国美学对德国美学的形成贡献良多。前学科形态的法国美学，其丰富的思想成果被德国美学积极吸收，构成后者上升期的重要理论资源。这方面的主要标志是德语译本的面世。狄德罗自不必说，其他如杜博、安德烈、巴托等人的美学著述皆在短时间内被译介到德国。特别是巴托，其《被划归到单一原则的美的艺术》的施莱格尔注译本直接影响过康德，
后者在《判断力批判》里提及巴托，并沿用了德国本无的“机械艺术”与“美的艺术”之划分。当然，我们也不应忽略英语世界对法国美学的重要影响。若无与洛克的交往，杜博将不会构思出主观主义的人工激情理论；若无苏格兰启蒙主义者的刺激，安德烈将不会在“影响的焦虑”下重申永恒不易的“本质美”，巴托和孟德斯鸠未必会专论“趣味”这个美学概念。总之，这两个方面应同时得到强调：美学的成熟得益于欧洲“文人共和国”的频繁交流；法国美学有其相对独立的发展空间与问题脉络。
前述梳理提示我们，在“美学”这个总名之下，存在着可能在通史思维中难见真容的暗地。当我们讨论观念的具体起源时，各种“民族美学”有权要求其合法性。对于德意志与法兰西这两大民族而言，其美学学科意识的自觉与民族意识的觉醒之间的关联尤为显著，且都在美学通史的时间链条上占据若干重要时刻。因此，法兰西民族美学有理由成为一个相对独立的研究对象，研究依据当然主要是其理论著作。然而，出于种种原因，以往的研究在认定此期法国美学文献时时常出现疏漏。我们先以保罗·盖耶的18世纪美学研究为例加以呈现。
在发表于2004年的一篇文章中，盖耶给予前-埃斯特惕卡时代的美学探索以重要估价。他指出，18世纪初的欧洲兴起了一股讨论“美的特性、价值及其他属性（尤其是崇高）的著书大潮”，参与者主要是专业哲学家和其他文人，这股潮流里酝酿着现代美学起源的契机。盖耶认为，这个契机的标志是夏夫兹博里、库珀、艾迪生、杜博、哈奇生的代表作品：“他们在这些著作中所提出的论题和采取的立场，为那个世纪余下的诸多年月及后来的世纪里更加专业化、哲学化的著作铺垫了道路，所以，现代美学不能被认为好像是在1735年从鲍姆嘉通那里一蹴而就的，而是在1711—1735年的时间里就已经差不多发展出了它的最终纲目和情形。”
十年之后，在三卷本《现代美学史》（A History of Modern Aesthetics，2014）中，盖耶在18世纪的法国部分专节讨论安德烈、巴托、百科全书派和狄德罗。安德烈和巴托的入列，让人猜想他有意钩沉时常被英语世界遗漏的法国美学家。
先看巴托。前文已述其对德国美学发挥过重要的促进作用，相比于德国美学的及时吸收，英语世界对其《被划归到单一原则的美的艺术》的接受显得相当消极，以至盖耶遗憾地表示自己在写作《现代美学史》时还没有看到该书英译本问世。
我们知道，其英文全译本
问世于后者面世的次年，即2015年，恰好与盖耶的写作时间擦肩而过。再看安德烈。其《谈美》于1741年在法国面世，1759年即被翻译成德语，而它的首个英译本迟至2010年才面世。
由此不难理解，巴托和安德烈的美学影响范围主要在欧洲大陆（如18世纪一度以法国古典主义文化为蓝本的、正在崛起中的启蒙主义德国）。曾在德国汉堡拿到博士学位（1910）的波兰美学史家塔塔尔凯维奇，在他的《美学史》里设专节讨论安德烈。法语世界对他的重视程度远远高于英语世界。从狄德罗那个论“美”的词条开始，法国人的美学史写作（20世纪较有代表性的作品如雷蒙·拜耶《美学史》、安妮·贝克《现代法国美学的起源，1680—1814》等）皆给安德烈安放一席之地，视其为具有独特贡献的美学先驱，与克鲁萨、杜博、巴托、孟德斯鸠等人并列。
笔者并非意在指摘盖耶。实际上，他的《现代美学史》不仅指出了那两位法国美学家的英译滞后问题，而且这套大著整体上格外留意避免总体化与独断论。
其他通史类著作，从以哲学分析见长的英国鲍桑葵《美学史》（1892），以资料广博见长的美国吉尔伯特和德国库恩合著《美学史》（1936），再到现今更为通用的美国比尔兹利《从古希腊到当下美学》（1966），对巴托与安德烈或者只字未提，或者一笔带过。
类似遗憾也出现在汉语学界。由于克里斯特勒艺术体系研究在艺术学领域越来越广为人知，“巴托”这个名字不再显得陌生，而安德烈的遭遇就没这么幸运了。很可能受英译滞后的影响，这位在雷韦克那里与哈奇生、鲍姆嘉通齐名的美学缔造者，其思想痕迹仿佛从未抵达汉语世界。迄今为止，《谈美》尚无完整的中译本，似乎也未曾出现节译。我国现有的西方美学史专著罕有对此书的引用或讨论。克鲁萨在中国的命运与之类似。
另一个令人遗憾的例子是欧仁·维龙的《美学》（L’Esthétique）。1871年，日本明治时期哲学家中江兆民（Chomin Nakae，1847—1901）被公派法国留学，研习西方哲学和其他人文学科。在日本财政紧缩、不再提供留学资助的情况下，他于1874年回到日本。1878年，维龙的《美学》面世。受日本文部省邀请，中江兆民将该书译成日文，取名《维氏美学》，分成两卷分别于1883年和1884年出版。一般认为，这是远东文化中首次尝试为“美学”这一外来的非传统学科进行命名。尔后，日译本的译名经过留日学者传播，在我国也逐渐造成广泛影响，奠定了该学科的中文名称并延续至今。所以，这本译著在中江兆民一生的民权运动和政治思想中未必占有格外重要的位置，然而在包括日本在内的汉语文化圈里，对于美学学科的从业者具有极其重大的意义。
1992年，《读书》杂志刊登了童炜钢先生的短论《是维龙，不是维柯》。文章指出，论文集《日本近代十大哲学家》存在一处严重错误：涉及日本明治时期哲学家中江兆民翻译美学著作的文章，误将法国美学家维龙（Véron）写成了意大利美学家维柯（Vico）。
这一译名的混淆或许是粗心所致，不过这个细节反映出美学界对维龙著作的不了解。其实，在此短论之前，1990年面世的《美学百科全书》（李泽厚、汝信主编，社会科学文献出版社出版）已收入“维伦”词条
，同年面世的蒋孔阳、朱立元主编的《十九世纪西方美学名著选·英法美卷》（北京师范大学出版社2013年修订再版），2008年面世的汝信主编的《西方美学史》第三卷《19世纪美学》（中国社会科学出版社出版），均为维龙设专章介绍。然而时至今日，这位在当时不为人熟知的法国美学家依然是研究冷门，不得不说，这与其《美学》汉译的空白密切相关。当然，类似情况不独存在于中国。童先生在文中提到，“维龙在法国思想史、美学史上，并没有留下什么巨大的印迹，几乎被人淡忘。即使在日本，中江兆民翻译的这部《美学》，也没有对日本美学形成整体的可以确定的实际影响。”
与此相印证，根据法国哲学家、艺术史家、美学家雅克琳娜·利希滕斯坦（Jacqueline Lichitenstein）观察，维龙的《美学》尽管在面世后大获成功，其在法国的影响力延续到20世纪初，随后却在哲学界、美学界全面销声匿迹；在美国，维龙之名通常被放在克罗齐、贝尔、阿恩海姆等更加知名的作者旁边捎带提及。
诚然，通史著作在文献上的遗漏未必出于无知，更可能是从已经预备好的美学史观出发做出的舍弃；毕竟，通史写作的首要考虑在于打破民族界限，并凝集那些更具普遍价值的东西。然而，由于文献视野与美学史认知之间必然存在的因果关联，我们所要留意的，恰在于当聚焦点置于法国美学自身时，其所呈现的面貌能否为既有通史观念增加新的普遍价值。所以，当务之急在于收集、整理、认定这三个世纪里最有代表性的美学文献。笔者从2015年开始进行这项工作，时至今日初有收获。根据各思想者的美学贡献在历史脉络中的必要性，共计筛选出25位美学家（其中著作有中文全译本者7位）。总其大概，择其要者，按人物生年排序列表如下：
附表：17—19世纪法国美学代表人物与文献概览
由上表可见，各文献之间具备相当强的关联性，直观地呈现出一种类似生命演化的有机脉络。本书所力证的“体系性”正基于此。历时性地看，古今之争和法国大革命是两个分水岭：围绕古今之争相关者共计9位；古今之争后至大革命之间共计6位；大革命之后共计10位。这基本能够满足以世纪为界，将法国现代美学分成三个阶段：17世纪古典主义美学的奠基；18世纪围绕“美”与“趣味”的各种系统著述；19世纪“美”的复兴与最终失势。笔者将“古典主义”作为该美学体系的命名。
书写美学史，“什么是美学”既是先在问题，又是终极追问，需要史的叙事瞄准着它层层推进。
在当代美学史写作观念里，哲学美学（philosophical aesthetics）与非-哲学美学的身份界定不一定着眼于民族特征。例如，鲍桑葵
、盖耶等都将美学作为哲学的分支，认为美学问题衍生自哲学问题。对盖耶而言，他所使用的“哲学美学”指的是在哲学系里被作为美学的方式加以延续的一类美学，而无论其是否出自哲学家之手。
持非-哲学美学观念的人则认为，美学天然地包含文学艺术理论与批评（如塔塔尔凯维奇
、吉尔伯特与库恩
等）。当其以艺术思潮和现象为主要处理对象时，可称作“艺术美学”。该立场有助于将美学与今日中国的艺术学学科打通。此外，有的美学史家更愿意突出美学相对于哲学反思、文学批评、艺术史的纯粹性与独立性。如雷蒙·拜耶认为，要想呈现最有影响也最具原创性的学说，就必须描述其理论和观念，他于是将美学史整理为一部美学家的历史。
我们可以把这类美学史的主导观念称作“纯粹美学”。上述各立场之间未必总是相容。例如，鲍桑葵放弃以美学家的历史为主线，首先聚焦于问题演变史，美学家的地位与作品次之。
美学史著作的构成本身，即是美学观的无声演示；通过对历史现场的还原，美学史家尝试重新面对和理解这一问题。美学史写作的价值，也恰在于这个不断阐释的可能性。在这个意义上，美学史的每一次有效书写，都将从原理层面给予美学学科新的元素。当时空关涉17世纪到19世纪的法国，这块幽暗地带所可能更新的观念力度或许更加可观。
本书专注于该时期的法国美学主潮，梳理主线脉络，钩沉核心文献。通过借鉴国内外既有成果，力图在思想诠释与文献廓清上达致均衡。为了尽可能梳理得清晰、深入，在宏观框架上，主要采用以问题为导向的研究方法，在每个论题下以古今贯通的视野加以通判。在微观框架上，注重文献版本考镜，从文本自身勾勒思想来源与美学立场，尽可能挖掘思想的隐微之处，力求“既见树木，又见森林”。
对于核心美学家（简介详见本书附录）的核心文献，本书追求尽可能最大化地使用其一手文献。这里的“一手文献”，指的是原作者使用原语言撰写的原始文献，包括作者本人在世时出版或参与修订的版本，也包括由他人（时人或后人）编纂或整理的、被研究者广泛使用的版本。在如下两种情况下，笔者放弃依托一手文献：其一，已存在质量较好的权威中译本，如笛卡尔的《谈谈方法》《第一哲学沉思集》等；其二，原始文献除使用法文外，夹杂一定数量的其他未被笔者掌握的语言，如巴托《被划归到单一原则的美的艺术》中掺杂大量拉丁文，故采用带译者注的英译本。最后，如果笔者对权威中译本有异议，则采用一手文献与中译本对照注释的方式。总之，本书在力所能及的范围内，希图保持文献的准确可靠。