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尼采的弦外之音
——音乐与哲学的对话

洪雯倩
(奥地利格拉兹国立艺术大学 音乐美学研究中心)

一 引言

黑格尔在《美学讲演录》( Vorlesung über die Ästhetik )中,将艺术的范畴做了三个等级的区分。对他而言,最底层、最不完整的艺术形态,诚属“建筑”。黑格尔认为,由于建筑上所需之沉重的材质只表达了负重、驼载之功能,限制框架了其精神(Geist)活动;呈现的仅止于“当下”(Gegenwart)。稍进一步者为“雕塑”,其精神表达在具象的形体,形于外,但非主观敏锐体验(subjective Innerlichkeit)的呈现:主体虽为自由(freie Individualität),但不离沉石之材。

就黑格尔观点而言,不论建筑与雕塑,皆须占有一特定的空间;而音乐却不受此限,为一种完全内省的主观、观照内心活动的行为,黑格尔将之与绘画同列为第二等级的浪漫艺术形态。绘画将人内心的冲突、命运、激动呈现在面相之上,借此表达;而音乐所需的载体则是无形的声波(Ton),此为音乐的“材料”。于此,音乐脱离了所谓的“有相”的限制,需要的是另一主观的接收体——听觉。经由主观的听觉作用,音乐产生了内心情绪的变化,情感因之或激动或起伏。故,就黑格尔之认知,音乐为情感情绪的艺术。

最后,于其心目中列属最高位阶的是——诗。黑格尔认为,诗,本身即为结合精神敏锐体验(geistige Innerlichkeit)的最终呈现。它有建筑、雕塑及绘画所无法到达的境界;又同时拥有音乐上的主观敏锐体验之一环。诗,所蕴含的独特性与外在形态,比音乐及绘画更加丰盈富饶,不只是情感主观的内化(subjective Innerlichkeit),还是精神内心深处的内化(geistige Innerlichkeit)。

此外,另一位重视缪斯的哲学家叔本华曾对“艺术”下了如下的定义:人需完全屏除利益式思维,纯粹无我地凝视一个事物,进而从主观处身之点升脱释放而出,奉献式地达到彼岸。这种初认知与体验,即为艺术之源。在叔本华眼里,如黑格尔一般,认为建筑为最初始的艺术形态,位阶最低;接着为诗歌文学,其中诗里以“悲剧”形式为首,因包含了生命中所有的不堪;最后,不同于黑格尔,音乐在叔本华眼里,属于最顶级、最具感染力同时也是最完整的艺术形态。他认为音乐不只呈现理型(Idee)本身,其本身就是最根本、最直接的意念(Wille)呈现。在叔本华的世界(语言)里,音乐等于意志本身。

启后的是尼采。音乐,这一项艺术,在其学说中甚或生命中,几乎达到了一前所未有的地位;尤其是音乐美学在其哲学上默化的巨大影响,间接造成今日许多尼采哲学文本、学说上的一再演绎、阐释、反复论述。正因为这音乐的体验在其哲学上属于“默化”的过程,使得后世易陷于以见树不见林的态度对其哲学汲汲探之。有鉴于此,今试着从“音乐”这项尼采一生亲炙又一再于其著作中着墨的艺术,来探讨他哲学上的演进、形塑、成熟甚或大破大立的过程。

二 艺术与哲学的概念综合

“没有音乐的人生是一种错误。”尼采如是说。

尼采生时,严格说来,作曲上的专业成就立树有限,但倒是显示出对音乐可佩的毅力与热爱。尼采1858年进入普福塔中学(Schulpforta),不过,堪需一提的是,早在六岁时,尼采已开始音乐上的学习——音乐早于智性的启蒙。他生平最早的一份音乐手稿清楚地呈现,于练习音符绘制之余,他还自信十足地在谱面中间签上自己名字首字母的缩写“F.N.”(即Friedrich Nietzsche)。然而真正惊天动地的内心体验是发生在1854年5月25日的星期四。那天,尼采首次听闻了亨德尔的神曲《弥赛亚》,这是一个洪荒初始的悸动。当《哈利路亚》(意旨:赞美上主之意)这段歌词绕梁响彻整个教堂时,尼采体验到的不只是宗教上慑人的力量,而是音乐艺术上的震撼。当尼采回忆起这段往事时,历历清晰如下:

听到这《哈利路亚》庄严的合唱,一股冲动,让我差一点也张口附和;但欲唱又止,因为这是属于天上之音。当下,立志决定,也非要谱出这般的曲子不可。离开教堂后我马上狂奔回家,极喜地坐到钢琴前,尽兴地尝试着各种不同的和弦,每一个和弦的音响、色彩,皆让我久久不能自已。 [51]

在这里,我们看到一个艺术种子萌芽诞生的过程,无声无息,却惊天动地。

实际上,如上所述,尼采早在年幼始接触音乐之余,即开始尝试着音乐上的创作。鲜为人知的是,尼采一生除了浩瀚的哲学著作外,还留下为数可观的音乐作品,其中以歌曲及钢琴曲为大宗;自1858年起,六年普福塔中学的青少年岁月,更因文学领域上的涉猎与浓厚的人文熏陶,使其作品转型为歌曲的形态,集文与乐于一身。

若放眼于古希腊精神最重要的外展现象,诗人的最自然不过的身份不外是一音乐家与文学家的融合…… [52]

缪斯的语言是音乐与诗歌。早期,希腊时代的歌手,手持一小竖琴,自弹自唱,集诗人与音乐家于一身,他们除了能美声歌赋之外,亦能即兴创作填词,为文学与音乐的缪斯之子。“由此观之,我们在希腊人的语言演变历史当中,可将其区分成两个主要类别,即:全端照语言本身的语音形态,看是模仿视觉、图像世界;抑或仿效音乐声响的世界。” [53] 这是尼采隐喻暗示着《悲剧的诞生》文后,即将阐释的“阿波罗精神”与“酒神精神”之前奏。

尼采在普福塔中学的岁月里,亦身体力行地做了类似的仿效,他创作了一首又一首的歌曲。在这语文学氛围浓郁的学苑中,尼采撷取了德国历代浪漫派诗人的诗词杰作,填曲入乐。

我们来看看尼采一段出自《人性的,太人性的》( Menschliches Allzumenschliches )一书当中的话:

音乐。——音乐不仅是一最能直接表达内心情感的语言,在上古时代,它还与诗歌结合,与声律的节奏、语调的强弱息息相关,如此一来,它真正具备了能直接与我们的内心“对谈”的特质,一种语言的特质,并且是一个发自内心深处的语言。 [54]

“一种语言的特质。”尼采先是解释了希腊语言的发展类别特征,即“阿波罗式”的与“酒神式”的区别;但是“发自内心深处的语言”,仅有一种,即“仿效音乐声响”的那种,那是酒神的语言。在此,尼采为酒神与音乐的直接关系做了感应式的映照。

在《人性的,太人性的》一书的第215章《艺术家和作家》中,尼采写下:“音乐是内心深处最直接关照的感觉;在诗歌中有这么多韵律、强弱、抑扬顿挫的象征。而此声韵,来自内心最深处而外现。”这是尼采日后回顾来时的感发之语,而他在普福塔中学的这段时间所留下的作品,即以歌曲为重,并且伴随着一些钢琴作品的创作与尝试:

尼采最早的一首歌曲——《门前一隅》( Mein Platz vor der Tür )(词:Klaus Groth),写于1861年。内容是描写一旅人少小离家老大回之后回顾的感叹:外面纵使再耀眼诱人,但世界上最美的地方仍是家中庭院前之一隅。在这首初试声啼的作品中,可由音乐色彩的轨迹上分析出,尼采明显浸染于那典型舒伯特式质朴无虑的音乐语言世界。

接下来的1862年,是他创作上丰收的一年。尼采在这年间写下了如下的作品:《回顾年轻时》( Aus der Jugendzeit )(词:Friedrich Rückert)。同年又谱出一首富田园风味的短曲《小溪潺潺》( Da geht ein Bach )(词:Klaus Groth),此曲先是以钢琴乐曲问世,几个月后再以歌曲形式诞生,这是一首写境亦写意的轻快歌曲,流畅泼洒的水滴,似乎随着音符潺潺现身眼前。在钢琴乐曲方面,则有《月光下的普瓷塔河》( Im Mondschein auf der Puszta )、《静默与庄严》( Edestitok )、《钢琴交响诗》( Ermanarich )等。

值得一提的是,尼采尚有一革新的尝试,即“音乐戏剧”(Melodram)曲式的创作。此字源于希腊文,melos 意指旋律;而drama则为戏剧、剧情之意。最早的音乐戏剧作品,出现于1772年,为法国卢梭(Rousseau)所谱的 Pygmalion 。之后,这类一边以音乐演奏伴奏且一边同时以诗歌口语朗诵的方式,变成一种新型流行的曲目形式。尼采则于1863年,以德国浪漫派诗人艾亨朵夫(Eichendorff)的诗词作品《碎裂的小指环》,谱写了一首音乐戏剧钢琴作品。上数列举的作品,算是撷取作品当中风格最成功的几许例子。

从早期的主观感应,到分析、比照语言与音乐的关联,进而加上本身的创作尝试,尼采除了熟稔“古典希腊精神”之外,更深晓,音乐,仅能借由体验来感受与认知。

普福塔中学重视的不只是拉丁文及希腊文,还有缪斯的语言——音乐。尼采在此加入合唱团,并且浸淫在所谓的“希腊古典精神”里。架构在希腊文中历代哲人的思想,以多样化、严谨但不拘泥的自由精神态度,面对真理,并尝试与之争辩;拉丁文中繁谨的位格变化,则赋予思维最佳的逻辑训练。以古典语文学(语言)为出发点,苦心拾级攀达而上的希腊哲学神殿,对尼采而言其中供奉的则是酒神狄奥尼索斯(Dionysos)。

尼采在青少年时期,由于深刻且强烈的音乐体验,加上自幼日积月累的音乐教育,无形中冥冥感受到一股背于西方基督教禁欲色彩的召唤。往昔基督教传统的教义,对于舞蹈、音乐等凡举激发情绪官能的艺术形态,皆秉持着禁止、排斥的反对态度;甚至认为,此类诱引人性情感抒发的媒介体,皆为亵渎上帝的表征、魔鬼的蛊惑。基督教根深蒂固反官能式的洗礼,有如紧箍咒般地钳制住一个驰骋奔放的心灵,并且彻底地否定其感情宣泄的合法性;然而同时,在尼采的内心幽微处,却经由音乐的熏陶,体会了艺术悸动的感性层面,这一来,其所引起的,不外是一种令人质疑的冲突。在基督教先入且牢固的意识城墙中,这不安,于尼采的心理,先是由抑制、疑问,渐渐随着时间转换成不以为然,最后变成一种他笔下所谓的“无言静默的敌意”。

这所谓“无言静默的敌意”,源自尼采晚期的著作《一个自我批判的尝试》( Versuch einer Selbstkritik )一文中,对基督教僵化的反感和否定官能感动的传统教义,在此,他大胆、毫不保留、明确地表达了出来:

也许,面对基督教传统中所谓的“不道德”,我将秉持着沉默与敌意。事实上,没有比基督教更反对“生命美学”的定义了,凡举对于艺术所引发的美,他们一律以否定及诅咒的态度判其死刑。对我来说,反对艺术美,正是否定生命、与生命为敌。 [55]

由音乐所引发的悸动,与对艺术的热爱,让尼采在青青子矜之龄,面临了与传统对峙的不安。基督教所要求的虔诚、驯从及精神上的贞洁,和艺术世界里“美”的诱引、情感奔放、官能愉悦,强烈地造成尼采理性与感性层面的挣扎。

从青少年时期接触音乐的学养、体验,让尼采寻溯到了一个出口,一种生命中的可能性;更是促成他日后第一部哲学作品诞生的动机滥觞。他构思的权宜之计是:另起炉灶。承认另一种“生命美学”:一种肯定生命、认同艺术并能享受官能欢娱的处世哲学。如此一来,附丽于这种生活美学的人生态度,就能堂堂体验音乐悸动感性的美;歌颂艺术在官能上的蛊惑魅力,同时,也就不必受到基督教“原罪”的鞭笞之苦。尼采在普福塔中学的天地中间,借由熟稔希腊古典文化之便,在这人文的世界里找到一个最佳的代言人——那就是酒神狄奥尼索斯 [56]

这是一道灵魂的出口,精神的出路:

基督教中否定生命、肯定来生的态度,借以教义中的“道德伦理”来框桎之,凡举赞成直觉本能、歌咏生命的当下处世态度,皆被视为不道德。如此,换言之,道德,在这解读上即成为否定生命本能的意念。这一来,它(道德),不是变相成为生命的隐形杀手、毁灭之始?我的本能告诉我,有一种认同生命的态度存在,一种和上述截然相反的价值观存在,它完全是“艺术性的”,完全“反基督的”,我将为他受洗,并名之为——狄奥尼索斯。 [57]

尼采在《悲剧的诞生》( Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik )一书的前言中,开章明义地表白他将歌颂酒神狄奥尼索斯的意图。酒神的精神是如何导致《悲剧的诞生》呢?我们来看看尼采是如何解释这重要的美学基石的运作:

此一来,塑造了此一绝然神化却又近似官能不羁,同时又充满智慧、精彩的半羊半人的角色——萨提尔(Satyr),一个和神性截然相反的产物。他是大自然最直接的映照,生物本能的最佳写照;他是智慧与艺术的宣道者,同时,本身也是这份信旨的代表象征。换言之,是集音乐家、诗人、舞蹈者、透视精神世界于一身的人。狄奥尼索斯,这个舞台上的英雄中心人物、新观点(信仰)的主要传导人物,最早,并不是存在于希腊悲剧中的戏剧(Drama)部分,而是在人声的合唱(Chor)部分。如此一来,当戴着面具的悲剧英雄登场时,这个富有狄奥尼索斯式精神的合唱团(借由音乐),即有了一份特殊的任务:须将观众的情绪推到狂热至极的任务,好似从己身的狂醉状态,产生了一种新信仰。 [58]

这源自于尼采对希腊古典文化的精辟了解;也源自于其自身对艺术的热爱与体验。没有早期那份来自亨德尔的神曲《弥赛亚》的震撼及日后普福塔中学古典语言的孕育,尼采不会借由音乐“产生了一种新信仰”,更不会于日后衍生出冲突、批判性的思考,即驯至所谓的《反基督》( Antichrist )的哲学演变。

尼采借着熟稔希腊文化之便,视酒神的不羁为冲破基督教藩篱的可能性;并从已有的文化瑰宝中,重新找到更符合己念及心性的价值准则。酒神精神代表的是,自然奔放的生命力、毫无矫饰的本能直觉与不受既有价值观约束的浑然天成;而且巧的是,酒神那半人半羊身的随徒萨提尔,也是一个擅长音乐并且吹着笛子的大地之子。尼采从古典文学中找到理性辩护的证据;而直觉官能上的体验,则来自音乐艺术感性的召唤。理性与感性,不再只是阿波罗与狄奥尼索斯的对话,在此,普福塔中学,尼采认识了它们的形体,也熟悉了它们的语言。数载之后的1872年,“音乐”与“酒神”式的希腊精神,还将化身成为尼采第一部哲学著作的蓝本神骨——《悲剧的诞生》。

这一切,始于缪斯的召唤。 [59]

三 《悲剧的诞生》——尼采与瓦格纳

尼采哲学上卓然的成就,事实上,来自于其不辍的自学与笔耕的功力。1869年,他以24岁英年受聘于瑞士巴塞尔(Basel)大学,担任古典语文学教授;同时,在人生轨道上,也展开了与瓦格纳往后为期数年的友谊及复杂的爱恶情结,这段时间,尼采开始着手《悲剧的诞生》一书。但,在落笔论及尼采这一部著作时,尚须先阐述《悲剧的诞生》之标题,非若此,无以进入正题。

《悲剧的诞生》,并非中译的字面平意所旨,望文而“误”解读为:一出悲剧的诞生或人类因愚昧而导致悲剧如何诞生等,犹记前文所提及:“……当戴着面具的悲剧英雄登场时,这个富有狄奥尼索斯式精神的合唱团(借由音乐)即有了一份特殊的任务:须将观众的情绪推到狂热至极的任务……” [60] 整个悲剧的精神,非得借由一个悲剧的合唱团方得以产生。这是尼采在书的开始特别着墨之处,如此一来,加上后半段的标题时,文本真正的意义立即清楚不过地跃然而出了:“…aus dem Geist der Musik”(from the spirit of music),意即由音乐精神真谛所衍生而出的“悲剧”。这里的“悲剧”,指的不仅是尼采所熟稔的希腊戏剧类型;同时还是尼采笔下一种新颖的、更升华后的存在状态:“悲剧精神的本质”。

希腊戏剧中的“喜剧”与“悲剧”,分别代表了两种截然不同的精神与美学观点:当阿波罗掌管理性与秩序的范畴时,悲剧,则由代表人类官能本能的酒神狄奥尼索斯主导。

音乐上的不和谐和弦,会令人感到一种极喜的痛楚,这和悲剧精神的本质,事实上,是同根本源的。至于,酒神,它那与生俱来的官能冲动本能和诞生成不人不神的可悲,则是孕育出“音乐”和“悲剧精神本质”的基础摇篮。 [61]

诚如楚辞中诸神降临的《九歌》一般,醉,释放了激情、歌咏、舞蹈、姿态,酒神的语言将借由狂欢的舞步和音乐的旋律流泄。这里,尼采探讨的是一个有别于基督教的美学观点,一种对官能欢娱抱持肯定的处世哲学,并借着强调“音乐”在希腊“悲剧”中的重要性,来阐释狄奥尼索斯的核心真髓,意即:“悲剧”,以音乐之精神而诞生。

“音乐”,在希腊悲剧中有多重要?我们来审视一下尼采的观点:

对人生苦难感受如此敏锐如古希腊人者,若没有合唱的音乐部分,悲剧,将何以演出?在面对天的不仁时,只消望之一眼,即足以令人耸然,它是拥有残暴本质面向的。此刻,仅有“艺术”,方能驾驭它;而它本身,也借由艺术拯救了自己。 [62]

如此一来,我们不难了解,“音乐”,在尼采的构思与哲学中占有多大的分量。《悲剧的诞生》一书,可谓是尼采生平在哲学上首部的重要著作,换言之,他哲学上的里程碑,第一步,由音乐出发。而此时尼采的人生则迈入另一转型,任教于瑞士巴塞尔大学这段时期,他在音乐上,仍秉持着热爱并且汲汲不断地求新求创,一种与人生经验相辅相成、互相影响的音乐创作体验逐渐成形。但其风格,已脱离了普福塔中学时的古典素朴形式,开始朝较大型的曲目做尝试。此番转变,非凭空而至,实源自于德意志精神的歌剧代言者瓦格纳的影响。尼采与瓦格纳结识于1868年的莱比锡,邂逅当时,两人因热烈地讨论叔本华《世界之为意志与表象》( Die Welt als Wille und Vorstellung )一书,引起彼此的相知相识;然而,对尼采而言,更强烈吸引他的,不仅是瓦格纳在音乐上的成就,还有,就是对方对叔本华哲学理念的认同。这种双重共鸣,不仅激起了深藏在尼采内心冀望成为一个音乐家的潜藏意念,更让彼此的情谊倏地引燃了强烈的共鸣,乍时,尼采似乎见到了一个无与伦比的巨大榜样与效法对象。于此一来,从哲学领域,乘着狄奥尼索斯的灵感,尼采,跨越至缪斯的范畴。

我们来看一段尼采初赴瑞士那段时间的记事,即可了解一个年轻心灵的震撼:与瓦格纳相处的这段时间,可谓是历生以来,最情感洋溢、令人动容的日子。只能说:他是当代无与伦比的天才与人杰。每隔二三周,我总会成为他们位于四森湖畔旁别墅的座上客,几天下来的相处,让我得以就近亲领他的风采。这,可说是我生命中最丰收的体验,而这一切,须感谢叔本华。 [63]

随着彼此熟稔程度的增加,双方在哲学与音乐上热切蓬勃地交流,除了高度的知性精神对话之外,尼采对于瓦格纳尚涵盖了晚辈对长辈的崇敬之意。这类的摘录,在尼采的私人记事中,信手拈来,不胜枚举。由一封撰于1870年11月7日的信例,可见之一斑:

几天前收到一份瓦格纳寄给我的文稿,题目是《论贝多芬》,这篇关于贝多芬的文章,论及的不只是贝多芬,而是攸关一个国家民族的至高荣誉。此外,这尚是一篇以严谨的叔本华精神为基础,深奥探索音乐的哲学。 [64]

能获瓦格纳的笔墨,尼采视之如至高荣耀,投桃报李地回赠了《狄奥尼索斯的世界观》( Die dionysische Weltanschauung )一文,这正是《悲剧的诞生》之草版。同年(1870年)的圣诞节,尼采献给瓦格纳夫人柯西玛一项异曲同工的圣诞礼物——《论悲剧思维的诞生》一作;在双方的推心置腹之下,瓦格纳将尚未问世的歌剧《齐格弗里德》( Siegfried )钢琴谱版赠予尼采。由此脉络可窥得,尼采的哲学是如何地与音乐错综复杂、息息相关,进而塑造成型。

秉持着对瓦格纳的崇敬和对音乐的热情,从1871年起,尼采开始尝试较大型的作品创作。这段时间的尼采,除了埋首于《悲剧的诞生》这一哲学著作之外;在音乐上,尼采深受瓦格纳的影响,他刻意脱离往昔的古典小品,转往编制较大、气势蓬勃的风格落笔。从一首曲名为《除夕夜之终曲》( Nachklang einer Sylvesternacht )的作品当中,可见其欲模仿瓦格纳的意图:除了曲形上的仿效之外,尼采尚使用了在瓦格纳的歌剧里常见的“引导动机”(Leitmotiv)一音乐语言;另外,瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》( Tristan und Isolde )里特有的和弦色彩,于《除夕夜之终曲》里亦蛛丝可见。

这首《除夕夜之终曲》除了是尼采在作曲上的试金石之外,尼采还将之再度提献给瓦格纳夫人当成生日礼物。1871年的12月21日,尼采于信中写道:

收到来自四森湖畔旁别墅的邀请,今年圣诞节,我将再度成为瓦格纳夫妇的座上客。我需要独处,好好地静一静,以便准备下学期的六个演讲。另外,圣诞节同时也是瓦格纳夫人的生日,这首《除夕夜之终曲》是提献给她的礼物,诚盼得到大师的批评指教。 [65]

酒神的精神不只在《悲剧的诞生》里跃生;关于这首钢琴曲,尼采曾明确地表示:此曲为“狄奥尼索斯的告白”。在《悲剧的诞生》一书里,清楚地表示:在希腊阿波罗式的规矩范畴里,呈现了另一种狄奥尼索斯生命意志力的表象,此两种截然不同的意志对峙,实际上,是有一种非凡意义存在的,即创造一个更升华的可能性,同时,经由艺术,来抵达一个更耀眼的歌咏赞扬。

于此,我们看见了尼采欲在哲学与音乐上,平行进行狄奥尼索斯的诠释,期许酒神的精神,不只跃然纸上,尚能纵情于音符之间。尼采狄奥尼索斯的酒神美学观,在此,得到最精彩的挥发。无论是《悲剧的诞生》或《除夕夜之终曲》,狄奥尼索斯的精神始得苏醒、跃动,音乐上经年累月的蕴涵,激发了尼采在哲学上的崭新创意,促使了另一美学观点的诞生。然而,随着时间,尼采与瓦格纳的友谊开始变调,渗入不和谐的色彩。

尼采自1868年结识瓦格纳后,由崇拜敬仰的态度,渐渐随着岁月,到认清了瓦格纳人性缺点、狡狯之一面,尤其瓦格纳的极端自我主义。这让尼采洞悉了创作者自私自利之一面,神圣偶像的瓦解,在尼采的心灵烙下不可磨灭的憾意与恨意;此外,两个巨大心灵的交集,使得天才之间的人格发展,需要更多的独立成长空间。

两人关系于是从1874年开始生变,至1878年,尼采与瓦格纳已呈疏离状态,最后因争执分歧,成为背道而驰的并行线。之间的众多因素,因非本文专注之焦点,故仅简言述及。不能忽视的是,除了人性上的冲突之外,两人在音乐领域上身份的不同——一为专业的大师,另一是业余自学的哲学家——亦是造成彼此心结与冲突落差的隐形因素。日后尼采撰文批判瓦格纳的事件,结集成作品《瓦格纳事件》( Der Fall Wagner )一书,为此冲突的制高点。

四结 语

本文主要着眼于尼采早期较具代表性、风格属成熟的作品,并由音乐的生命轨道来寻溯其哲学上的演变,同时,止于与瓦格纳的时间交错点。此后,尼采于音乐上的创作骤减,勠力于哲学的发展;于美学上的音乐体验,多以隐喻式的只字词组融入著作中,阐幽发微地提起带过,此,亦是令后人对其学说虽深受撼动却难拨霁霾之因。今由对尼采音乐作品上的介绍、实际地演出 [66] ,实为求得深入其思路上的脉络,以助他后作品的解读。 FS07bKpxLN7Cs4LBIjalMhYTumz0+XeAilYV1kFkeYgJI6fQzdFD5urZ8RRIUF8F

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