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史： 我发现对当代文学史料的关注是您近些年研究的重心，特别是2016年主编出版的《中国当代文学史料问题研究》及其配套的史料选丛书，对当代文学史料做了较为全面系统的梳理。我很好奇，您为何感兴趣于史料研究，将它作为一个重要的学术问题提出？
吴： 我的学术研究大体上经历了“历史小说研究”“文学史研究”“文献史料研究”三个阶段。无论是“历史小说研究”，还是“文学史研究”“文献史料研究”，“历史”均是贯穿其中的一个重要关键词，可以说我对于“史”的兴趣是始终一贯的。你说的当代文学史料研究，最早可追溯到2005年与人合撰的《应当重视当代文学的史料建设》一文，在该文中，我首次对当代文学史料的内容、特点和存在问题等方面做了较全面的清理。后来在《史料学：当代文学研究面临的一次重要“战略转移”》《当代文学学科建设与史料意识的自觉》两篇“笔谈”文章中，进而从学科建设和发展的角度做了强调。再后来，就是为完成国家重点项目“中国当代文学文献史料问题研究”而撰写的具体的专题性文章，并最终形成了一部65万字的论著。
至少到目前为止，我认为当代文学史料学以及与之相关的问题，都是实实在在的，它源自实践，是对历史与现实史料存在的理性概括，用钱理群的话来说，“就是对遗失的生命（文字的生命及创作文字的创造者人的生命）的一种寻找与激活，使其和今人相遇与对话”
，是真命题，而不是相反。每个问题及方面，又都是一个系统，它对我来说，哪怕穷尽一辈子也都完成不了，甚至只完成千百分之一。当代文学已有七十年历史，有不少层累性的史料积累，随着研究及“历史化”的启动，提出这个问题应属本义。没有想到，真正开展起来竟如此不易，观念障碍也有不少。“当代文学史研究者，已经意识到资料长期匮乏的严重性。然而坦率地说，这种工作无论规模、连续性和系统性都不能与现代文学的资料建设相提并论，迄今还有业内人士对他们的艰苦努力不以为然，以为与‘当代文学’无关。对此我不想做过多评论。”
程光炜此说，我深以为然。而之所以如此，这是否与长期以来形成并占主导的批评及其思路和心态有关呢？
当然，当代文学史料研究并非今天才有，上述所说的史料研究也不都是从开创意义上讲。但诚如马良春在谈现代文学史料时所说的那样，毋庸置疑，过去有关这方面工作，“多半是自发的、零散的”，“‘史料学’的建立，这就意味着要进行有组织有计划的工作，改变过去的自发的、零散的状态，使整个资料工作形成一个适应现代文学史研究需要的完整体系”。
虽然对于这一渐成趋势的史料研究及其“当代文学史料学”，人们见仁见智，存在着不同的看法，但我以为，这显然不是少数人或少数刊物人为炒作的结果，而是带有某种深刻的必然性。对此，我在与你合作撰写的《当代文学史料研究状况考察——基于数据的统计与分析》（《当代作家评论》2018年第6期）一文中，专门对当代文学史料研治情况作了数据统计与分析，相信可为人们讨论提供一些新的参考。需要补充一句：尽管史料研究是当代文学研究及其“历史化”的重要基础，但也警惕一哄而起，不认为人人都适合，都要去搞。在史料研究问题上，我还是主张多元分流分层，意思是说，大家不必千军万马都挤在批评这座独木桥上，而应该有部分人分离出来泡图书馆、档案馆，从事这方面的当然也是学科建设的基础工作；即使进行史料研究，也应该多样化，整理、鉴别与研究均可作合乎个性的自主选择，不必也不应在这里搞所谓的尊卑贵贱的“等级”划分。
史： 拜读了《中国当代文学史料问题研究》之后，我有一个明显的感觉，就是您与常见的“专题”性路子不同，主要倾向于“综合”研究，这种研究是否含有史料学构建的意向呢？
吴： 现在的当代文学史料研究大多都是“专题”性的，虽然这种“掘一口深井”的方式有利于逐步地完善当代文学史料学的体系，但多少有些“各自为政”的味道。我认为从文学史料到文学史料研究，再到文学史料学是一个必要而渐进的过程。像古代文学及现代文学，就有《中国古代文学史料学》（张可礼）、《先秦两汉文学史料学》（曹道衡等）、《隋唐五代文学史料学》（陶敏等）、《中国现代文学史料学》（刘增杰）、《中国现代文学文献学研究》（徐鹏绪等）等。这体现了这两个学科自觉及较为成熟的状态，从中也可看出综合研究的理念。而迄今为止，以“中国当代文学史料学”命名的、系统自洽的综合论著还没有。我主编的《中国当代文学史料问题研究》及其配套的11卷本史料选（现因故只出了5卷）丛书，只是一种尝试，当然它也反映了我对当代文学史料的有关整体性思考。尤其是《中国当代文学史料问题研究》一书，在主观上是有为“当代文学史料学”提供某种雏形之意。但也仅仅是“某种雏形”，所以没有亦不敢将它名为“中国当代文学史料学”，至于实际效果如何就不敢说了。希望得到同行专家和广大读者的批评指正。在此有必要提及，2020年国家社科基金项目“指南”中，有“新中国文学史料学研究”以及“中国当代文学史料整理与研究”“当代故世作家传记和年谱研究”等选题，这不仅从学术，而且从体制层面为史料研究及其提升到“学”的高度提供了依据，是值得关注的。
史： 史料研究是一个传统，从这样的视域来看当代文学史料研究，您认为应该需要注意什么问题？
吴：
一方面，我们必须承认，不同于古代或更遥远的远古时期，当代文学史料研究主体与对象均生活在同一时空。由于诸多原因，尽管它在真实性甚至在价值取向上尚有不少问题，但是否存在足以改变现有结论的重大史料未被发现呢？众所周知，20世纪初中国学界曾出现了轰动一时的四大史料发现（即甲骨文、汉晋简牍、敦煌遗书、清宫内阁大库档案），这些新史料的发现对当时乃至今天的学术研究产生不可低估的重大影响，也造就了诸多学术研究大家。以甲骨文为例，它成就了“甲骨四堂”即罗振玉（号雪堂）、王国维（号观堂）、董作宾（字彦堂）和郭沫若（字鼎堂），唐兰认为，“卜辞研究，自雪堂导夫先路，观堂继以考史，彦堂区其时代，鼎堂发其辞例，固已极一时之盛”
。但另一方面，我们也要看到，从先秦两汉到唐宋元明清，包括民国以迄于今的当下，文学史料更多和更长的时间里，还是以点滴性发现的渐进式方式推进。像上述所说的类似四大发现这样的情况毕竟极为罕见，不具有普遍性，我们不能以此为准来排贬和要求包括当代在内的其他朝代的史料研究，否则就显得过酷而不近情理。在古代文学领域，学人们对此都能从容看待，他们并不因没有出现类似的四大发现而放松或忽略了对史料的重视及其不懈的投入，当代文学如果以此为由，不努力弥补加紧跟进，相反对之予以批评指责，那是不应该的，也是蛮可悲的。
当然，如同每门学问都有各自的适应域一样，史料也不是万能的。我们在研究时对之应有清醒的界限意识，不必将其功能价值过分夸饰。须知，史料研究毕竟更多关注文学周边，属于外部研究，它不能取代对美的评判。这也是我们研究需要注意的另一个问题。
史： 您在继2010年国家重点项目“中国当代文学文献史料问题研究”之后，又申报了2015年国家重点项目“当代文学研究的‘历史化’及其主要路径与方法”，并在《文学评论》《文艺研究》《文艺理论研究》《中国现代文学研究丛刊》等重要刊物上发表了一系列阶段性成果，这些文章可否看作是您史料研究的“再出发”？
吴： 姑且也可以这样说吧。《中国当代文学史料问题研究》主要是探讨文学史料的本体及其相关问题，而《当代文学研究的“历史化”及其主要路径与方法》则是对文学史料研究的研究，从某种意义上讲难度更大，它较多涉及学术史问题。所谓的“历史化”，是指有别于文学批评的一种学科化、专业化的学术活动。它不但在“外源”性上受到以詹姆逊为代表的西方马克思主义理论的影响，而且在“内源”性上与中国汉宋两学的诠释系统具有内在的关联。完整意义上的“历史化”，它应该同时包含了“外源性”与“内源性”两种思想学术资源。对此，我曾在《后现代主义语境中的知识重构与学术转向》等文中，尝试着作了一番归纳和分析。毕竟，当代文学也不“年轻”了，它两倍多于现代文学的时长，使其逐渐成为相对比较稳定的一个知识谱系，我们有必要超越固有的“批评”状态，将其当作一个问题置于认识性的知识框架中来进行考察和反思，就像福柯所说着眼于那种知识与思想的生产，是不妨可将它当作一门“学问”去尝试了。后一项目即“历史化”项目的申报，也体现了我对目前当代文学整体研究历史和现状的一个判断。
史： 以前的当代文学以“批评”为主，真正属于“研究”的不是太多，可以说，文学批评是构成当代文学的一个显在特点。那么，您认为批评与史料是什么关系呢？这个问题迄今似无人谈及。
吴：
我认为，当代文学批评与文学史料共同支撑着理论思维，彼此构成了一个“正三角”（“△”）的关系。批评与史料之间存在着看似矛盾，实则相反相成、相互建构的互动关系，批评经过了这些年的发展，也已有了一部属于自己的批评史。批评尽管是带有主观色彩的审美评判活动，但它并不像有人所理解的那样一味地拒斥理性，相反，优秀的批评总是能将主观的感性认识与客观的理性判断有效地融会一体。一味地强调批评的审美纯粹性与审美纯粹性的批评，排拒它与包括史料在内的外部世界的关联，也容易造成自我封闭，反过来给批评带来负面影响。有关这方面，我在新近发表的《批评与史料如何互动》一文中有过分析，这里恕不重复。需要指出的是，近年来，已有学人在不遗余力地倡导“学理性批评”，将其视为《文学评论》办刊六十年来“力倡和践行的批评的标准”，有的还执着地为其辩护。这与我所讲的“批评与史料互动”，就其内在本意来说，大致是相通的。借用倡导者的话来说，就是“从事文学批评和研究也必须植根于历史，如果离开了历史，我们的文学批评和研究将陷入虚浮无根的非确定状态”
。
当然，反过来，史料研究也应放开眼光，融会与吸纳批评的元素，丰富充实自己，这是一种双向能动而又互惠互利的关系。事实上，不少版本或本事研究（即文本与历史原型之间关系研究），就明显借鉴了文本细读的批评方法。史料研究侧重于真伪甄别，属于真实性范畴，它有自己的功能价值，我们不宜简单地用所谓的审美性来强行要求史料研究，进而对之进行否定。有识者指出：一个学科发展到一定阶段，大凡都会提出“历史化”问题，何况从文学史角度来看，“实录”与“虚构”并存或者交叉，始终是文学创制的基本特点。按现代文艺理论的说法，文学是作家个人的心灵活动当然没有问题，但如果研究者想整体性地把握一个作家作品，仍需把它重新还原到历史之中。如此一来，虽说作家本人并不认为自己仅仅是历史的产物，但研究者如果跟着他们的思维走就无法开展工作
。当代文学不能过于强调特殊性，而将自己置身于历史之外，这并不利于学科的提升和发展。有关这一点，解志熙在二十多年前针对现代文学研究存在着类似认识，就作过批评
，建议有兴趣者不妨一读。
史： 对了吴老师，我注意到无论是2010年的《中国当代文学史写真》，还是2012年的《中国现当代文学作品与史料选》，文学教育一直是您的关注点。这是否与您曾任十四年之久的中文系系主任，尤其是与您教师的身份及人才培养理念有关？
吴：
因为我始终认为自己不仅是学者，更是一名教师。将史料融会到教学与人才培养中，实现对“纯中文”的超越，这一方面与我曾任中文系系主任有关，另一方面也融涵了我在教学科研过程中对文史“分科”弊端的深切认识与体会。我认为，对中文专业学生而言，授课的内容与范围，仅仅局限在纯语言文学界域是不够的，应该同时向史学开放。《中国现当代文学作品与史料选》及《中国语言文学作品与史料选》相关系列教材，就是基于这样的考虑而编纂的。不仅是教材，在实际的课堂教学中，我也注意文里文外、书里书外的互融互证。最近看到一个材料：陈寅恪在西南联大讲课时每每要引证很多的史料，他把每一条史料一字不略地写在黑板上，总是写满了整个黑板，然后坐下来，按照史料分析讲解。他告诫学生，有一分史料讲一分话，没有史料就不能讲，不能空说。他以身作则，总是在提出充分史料之后，才能讲课，这已是他的多年习惯。当时陈寅恪多病体弱，眼疾已相当严重，写完黑板时常常汗水满面，疲劳地坐下来闭目讲解
。我看后为他的认真深受感动，也从其“以史治教”的方法得到启发。
当代文学讲的作家作品及其思潮现象都是近距离乃至无距离，且大家都比较熟悉的，一般不会也没必要满黑板地抄录史料，但它是否也有个融进史料，与之进行对话的问题？窃以为，如史料运用得当，它不但可以求真，而且还有助于对美的评判把握，加深对作品的理解。出于上述理解，这些年我在给本科生上当代文学专业课时，有意以史料为中介，对作家作品进行“超文本”解读。比如在讲徐迟《哥德巴赫猜想》时，我会告诉学生，作者其实遮蔽了陈景润在“文革”中受到江青的特殊“照顾”这段史实，而并非如作品所写的那样全然是受难者；在讲顾城“朦胧诗”时，我会告诉学生，当年为“朦胧诗”的“崛起”曾引发十分激烈的论争以及后来顾城在新西兰独流岛自杀，希望超越感性层面对其诗作进行评价；在讲柳青《创业史》时，我会告诉学生，柳青的长女刘可风在新近出版的《柳青传》及其他有关的年谱中披露了柳青在20世纪六七十年代对互助合作运动的反省，及其对未动笔的第四部续作的“合作化运动怎样走上了错误的路”的设想，试图结合作者的“后期思想”来分析它。这与过去纯粹地就文本谈文本不同，至少为之提供了另一种阐释的可能性。通过这样的“以史治教”，培养学生的史料意识，为他们日后可持续发展打下较扎实的基础。