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1991年，在《今天》杂志的三、四期合刊上，李陀用“革命的通俗文化运动”指称与毛泽东领导的革命相适应的这一场长达几十年的文化建设，并将《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后在延安兴起的“新秧歌运动”解释为“毛提出‘工农兵方向’之后第一次建设革命通俗文艺的实践”。
根据这一思考，两年后在与唐小兵等人讨论唐为《再解读：大众文艺与意识形态》所写的“代导言”时，李陀颇不客气地批评唐文在用“大众文艺”来统摄“延安文艺”时是混乱的，“把‘工农兵文艺’和‘大众文艺’这两个概念弄混了，用‘大众文艺’替代了‘工农兵文艺’”，而实际上，“当毛泽东在延安提出‘工农兵文艺’的时候，……恰恰是用‘工农兵文艺’来否定‘大众文艺’”。
从今天来看，无论是唐小兵的“大众文艺”，还是李陀的“革命通俗文艺”，都在学界产生了广泛而深刻的影响。不过，若论概念的具体历史指涉性，“革命通俗文艺”无疑更为清晰明了，而且它更具独创性。一般认为，李陀在文章中使用的“革命通俗文艺”正是这一概念（也包括衍生概念“革命通俗文学”）的原始出处。首次指出这一点的是刘禾，她在《一场难断的山歌案》中说：“李陀几年前在今天杂志上发表的《1985》一文，以其独特的洞见首次指出，研究‘革命通俗文艺’是把握中国现代史、意识形态生产和当代文学发展全貌的一个重要环节。”紧接此处，该文还对“革命通俗文艺”作了进一步发挥，将其定义为“‘民间’形式在被新型国家意识形态占有以后，经由大众视听媒体派生出一个占主流地位的通俗文艺”。
无疑，刘禾的观点在学界产生了共鸣，孟悦、李杨、蔡翔、贺桂梅等学者都对此概念进行了不同程度的生产与再生产，进一步使其固定化并众所周知。
不过细加考辨，可以发现唐小兵在使用“大众文艺”时，也非随意使用，他坚持认为《在延安文艺座谈会上的讲话》“主要沿用的还是关于‘大众文艺’的讨论里出现的基本理论框架”
，强调的是20世纪30年代文艺大众化讨论与延安文艺之间的延续。而李陀思考的起点恰恰与此相对，所以他看到了“革命通俗文艺”对“大众文艺”的否定与断裂。在本书看来，无论是断裂还是延续，都各有其道理，这正是历史自身的暧昧与溢出之处。当然，本书更倾向于使用李陀的概念，不过理由却并非——或者不完全是——他所说的断裂，而是因为其指向性更为明确。更重要的是，革命通俗文艺及其所指向的工农兵文艺，与其说是对大众文艺的否定，毋宁是新的历史形势下对后者的超越。超越的背后所映照出的是民族国家统一背景下的文化整合以及中国革命文化领导权在本土的建立。
本节拟通过对“革命通俗文艺”生成过程的考察，厘清通俗、大众、民间、民族形式诸概念之间的关系及其发展变化，以及尝试回答在这一过程之中各种力量最终是如何达成共识、革命意识形态是如何尝试重建新的整体性文艺并在其中获得主导权等问题。这是传统曲艺之所以发生现代转化以及向1949年新曲艺演化的重要历史背景与逻辑演变。
1.走向通俗
尽管在中国文学史上将文学作为社会教化的工具可以追溯到久远的过去，孔子的“兴观群怨”说就是其中的典型代表，但有意识地关联起文学的“移风易俗”与民族兴亡以及新的国家/国民想象的，则无疑是近代之后逐步探索的结果。文学因此发生了革命性的变化，其中最为显著的特点是打破了贵族、士大夫对文学的垄断，主张文学应走向普通民众。在这种情形下，文学的通俗化渐成一种趋势。
在古代中国，文化向来有雅俗之分，大致分属于上下两个不同的阶层。下层人不是没有自己的文化，只不过它却是以“俗”的面目出现，表现在文学上，则有歌谣、故事、评书、地方戏曲，等等，其共同的特征是口语性，以讲、说、唱、演为其创造与传播的方式与途径。台湾学者李亦园曾援引美国人类学家芮斐徳（Robert Redfield）的观点将中国文化传统分为大传统（Great Tradition）与小传统（Little Tradition），所谓大传统指的是“一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化”，而小传统是指“一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化”。这二者的主要不同在于：
大传统的上层士绅文化着重于形式的表达，习惯于优雅的言辞，趋向于哲理的思维，并且关照于社会秩序伦理关系上面；而小传统的民间文化则不善于形式的表达与哲理思维，大都以日常生活的所需为范畴而出发，因此是现实而功利，直接而朴质的。
从这个表述可以看出，大传统中自为的因素极其明显，而小传统则在很大程度上是自发的。用另一学者葛兆光的话来说，前者是“有意识培养和延续的产物”，而后者则是“自然生成的”
。但尽管如此，二者并不是泾渭分明的，李亦园在上引文章中就强调说：“这两个传统是互动互补的，大传统引导文化的方向，小传统却提供真实文化的素材。”正因大传统的引导性，整个中国文化才会以雅/俗这一暗含价值判断的二元结构呈现出来。在另一文中，李亦园以中国人追求时间和谐的行为为例，形象地说明民间社会与士绅知识分子尽管在表现方式上一粗糙一精致，“其基本理念却是完全相同的”。
这一相同的基本理念实际上正是古代文化背后的意识形态，它依然是以大传统/雅文化为主导的。而主导文化的形成离不开大传统对小传统潜移默化的渗透，由于这种渗透，大小传统共同构成了文明的整体。
然而近代以后，原本比较稳固的雅/俗二元文化结构被打破了。在西方的冲击下，大传统/雅失去了自身的合法性基础，但小传统/俗却由于对“民”的发现，不仅没有随之式微，反而在大传统暂时缺席的时期，上升到了前所未有的甚至是一元性的至高地位。当梁启超在《论小说与群治之关系》中说出“小说为文学之最上乘”
时，用意不在颠倒传统的雅俗等级，而是干脆抽离雅，大有让小说这等俗文体一枝独秀的意味。其根本原因自然是看到了小说与“新国民”“新国民”与“改良群治”的联系，而有意识地关联起文学的“移风易俗”与民族兴亡以及新的国家/国民想象，正是中国文学近代转型的重要特征之一。在此背景下，主要诉诸通俗文艺，借通俗文艺与普通民众的广泛联系性以达到觉民之目的，则是这一转型的题中应有之义。
不过由于“俗”一向在“雅”的影响之下，因此在后者遭受强烈质疑之时，前者自不能独善其身。于是，对民众及其文化/文艺就生出了两面性的认识，既要充分利用，又要警惕其消极面。这在梁启超的《论小说与群治之关系》中同样表达得极为充分。在这种情况下，利用与改造小传统，进而“发明”出某种新传统，就必然成为主要的策略与方法。不过，实施这一策略的当然不会是民众，而只能——至少暂时——是知识分子。因此，其成果——“新小说”——只能是“通俗文学”，而非某种原生态意义的“俗文学”。与传统文人加工整理的通俗文学（作为“新小说”对象的“旧小说”大多属于此类）相比，它有着双重审视的视野，既针对艺术形式，也针对思想内容。
到了五四时期，对通俗化的认识越来越自觉。陈独秀在《文学革命论》中提出过著名的“三大主义”，其中就有“建设明了的通俗的社会文学”
，把通俗提升到新文学的核心特征之一。但是，由于五四的激烈反传统以及对西方接受程度的加深，被选择吸收的西方逐渐“接手”了大传统的失地，从而与这个没有被斩断的小传统形成了一个新的雅俗格局。在相当程度上，由于是仓促配对，几乎没有磨合的时间，也就必然带来新的压抑。此时所提倡的“通俗”与“通向俗文学”并不相同，而更接近周作人所提倡的“平民文学”。周作人认为，所谓“平民的文学”是与“贵族的文学”相反的，但分歧既不在读者对象上，也不在作品内容与写作主体上，而在文学精神的“真挚”与“普遍”与否上。在此意义上，“平民文学决不单是通俗文学。因为平民文学，不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文学”。因此它并不要求“个个‘田夫野老’，都可领会”，目的是“将平民的生活提高，得到适当的一个地位”
。
无论是“通俗的社会文学”，还是“平民文学”，甚至包括20世纪30年代的“革命文学”，都正如汪晖所说，“基本上是都市文学”，而这种“都市文学”是以白话为特征的“都市生活中的书面语”为其语言载体的。
从这一点而言，它就把那些文化水平普遍低下的下层民众（主要是乡民）拒绝在了文学欣赏的门槛之外，而将主要对象锁定在了青年学生、市民以及城市小资产阶级知识分子等群体身上。如此，它就不用考虑不识字的乡民在口语性的俗文学/通俗文学中培养出来的审美趣味。所以说当周作人试图取消为谁而写这一问题时，实际上却又不可避免地为自己确定了读者对象。在这种情况下，当白话全面取代了文言的位置，一种新的大传统/雅文化又被“发明”了出来，与依然鲜活的俗文化世界重新构成二元对立。但是与旧的二元对立又有不同的是，二者不再具有原本相同的基本理念，这就不可避免地造成了排异反应，尤其是前者对后者。对此，赵树理曾多次反思，如在《“普及”工作旧话重提》中，他把前者称为“‘五四’胜利后进步知识分子的新文艺传统”，而把后者称作“未被新文艺界承认的民间传统”，并认为前者“有计划有步骤地消灭”后者是一种“缺陷”。
不过，也不应过分夸大这一“缺陷”。五四知识分子在文艺上确实看不上民间传统，但是在研究、收集与整理上，却对民间传统大感兴趣。早在1918年初，在北大校长蔡元培的支持下，沈尹默、刘半农、钱玄同、沈兼士等人以《北京大学日刊》为阵地发起征集全国近世歌谣，并成立歌谣征集处
。不久，周作人亦加盟其中。1920年年底，歌谣征集处改组为歌谣研究会，周作人与沈兼士共同担任主任，顾颉刚亦加盟其中。1922年12月，歌谣研究会编印《歌谣》周刊，以此作为征集辑录歌谣与发表相关研究文章的新阵地。随着影响的扩大，《歌谣》周刊不再仅仅拘泥于歌谣，而是将目光拓展到对整个民俗的关注。它还促进了民俗学学科在中国的建立，据钟敬文的考证，所谓“民俗”原本就是从英语folklore一词翻译而来的，经日本传入中国，并由《歌谣》周刊首次使用并传播开来
。从这一系列的事件开始，一场被称为“中国现代史上的民间文学运动”蓬勃开展了起来
。
从以上这个简单的梳理，就可以看出，这一“民间文学运动”几乎与“新文化”运动同步，同样受到西方的深刻影响，两场运动的发起人、发起方式也多有重合和类似。在内在精神上，由于五四是在贵族/平民的对立框架下走向平民文学的，因此“民间文学运动”通过将从来不受贵族重视的平民的生活与知识纳入历史的聚光灯下，它所传达的对贵族的反对，自然是五四反传统精神的一部分。不过，这种反传统的背后，是一种打碎旧中国再造新中国的民族热忱。在《歌谣》周刊的发刊词中，就曾言明搜集歌谣的目的，一是发掘“国民之心”，二是“引起将来的民族的诗的发展”。
这也与五四的动机是一致的。
综而言之，“民间文学运动”与“新文化运动”实为一体之两面。而对于此后的文学史发展而言，这一运动因“转变了中国知识界对文学、更重要的是对民众的根本态度”
，并且它的方式与成果（包括文本整理与民俗研究人才储备等）也为后来的通俗化、大众化转向打下了基础，所以将后来的“文艺大众化”运动视作新文学的合理发展，也不为过。只是，这种偏于搜集与研究式的民间文学运动，还主要停留在静态地观察、了解民众的阶段。与周作人在《平民文学》中强调要用文学作品来研究平民生活而非让平民看懂一样，这种主客观相分离的研究性态度也使得五四作家还无法把对民间文学的研究心得与创作新的民间文学建立起联系，对此有自觉与反省还须等到“文艺大众化”讨论之时。
2.从通俗到大众
“文艺大众化”在20世纪30年代之所以引起广泛的关注，实际上要从1928年“无产阶级革命文学”的兴起开始说起。在《从文学革命到革命文学》的结尾，成仿吾号召革命作家“向那龌龊的农工大众”，以“获得大众”。
由于从“文学革命”到“革命文学”被认为是历史的进步和必然，这就意味着“大众”——准确地说是具有阶级属性的“农工大众”——开始成为判断一部作品是否具有历史合理性的主要依据。但是，无论是革命作家还是现实中的大众都不是天然具有无产阶级的阶级属性，因而解决的途径是努力转变了自己世界观的作家去影响和唤醒被资产阶级意识形态蒙蔽了的现实大众，因此它仍旧是一种“启蒙”。只不过与五四相比，它是无产阶级的、反资本主义的、反“个人”的、走向集体主义的“启蒙”。在这个意义上，它开启了如瞿秋白后来所说的“无产阶级的五四”
。还有一点需要注意的是，这一“启蒙”实际上是由先天具有“缺陷”的小资产阶级作家来启蒙后天暂时被蒙蔽却拥有“新意识形态”优越性的底层大众，从而给这场启蒙带来了更多的可变量，自然要比梁启超“小说界革命”中所显现的对民众的两面性认识复杂得多。当然，无论如何复杂，有一点是明确的，即“革命文学”与大众化、通俗化被建立起了某种“天然”的联系，大众作为读者对象被“嵌入”到作品内部，那种“平民文学”的客观研究态度被摒弃了。
也正因此，茅盾在当时才会指出，“今后革命文艺的读者的对象”是“需要认真研究的问题”
。而指出这一点，实际上是想表达对当时革命文艺作品的不满：“事实上你对劳苦群众呼吁说‘这是为你们而作’的作品，劳苦群众并不能读，不但不能读，即使你朗诵给他们听，他们还是不了解。……结果你的‘为劳苦群众而作’的新文学是只有‘不劳苦’的小资产阶级知识分子来阅读了。”
这种拟想读者与实际读者的错位，正是之后“文艺大众化”运动所想要解决的问题。
通过以上的引述，可以感觉出，尽管“大众”在当时还不一定成为流行词，如茅盾就只使用“劳苦群众”，而非“劳苦大众”，但显然知识分子对它已不陌生。一段时间之后，当“大众”开始频繁出现在知识分子笔下时，一个有意思的现象产生了，即“通俗”“通俗文学”开始逐渐被“大众”“大众文学/文艺”所替代。郭沫若在解释日本创造“大众文艺”这一新词的原因时，认为大众文艺是对“在封建时代的遗臭中蒸发着的通俗小说”的一种掩饰和包装，日本知识分子“不甘于通俗，又不甘于没有立场，所以才巧妙地想出这种‘大众文艺’的美名”。
这种比较“文学化”的表述也许不一定符合日本实情，但他所指出的大众文艺相较于“通俗小说”的“美饰”与“立场”，对于中国的状况很有参考意义。如创办《大众文艺》杂志的郁达夫在创刊号上解释这一名称时，虽然比较宽泛地将大众等同于people，只取其“大多数人”的含义，但也旗帜鲜明地表明自己反对“低俗”、反对“垄断专卖”的立场。
这种表达立场的需要无疑反过来加速了“大众”的普及。在相当程度上，“大众”与阶级性的密不可分，正是这一立场表达的深化。本书不拟在此详细考察这一词汇（也包括相关的“大众文学/文艺”“大众化”等）的变迁史
，只想指出的是，“大众”的流行与“革命文学”的兴起几乎是同步的，尽管它从日本进入中国之初，并无任何阶级色彩，但之后却越来越与阶级性密不可分。实际上，当成仿吾在使用“工农大众”时，已经开始使其带有特定阶级的意味。
在20世纪30年代“文艺大众化”的讨论中，“大众化”问题实际上是放到五四新文艺、（普罗）革命文艺、市民通俗文学以及俗文学的关系中进行定位的。大众化问题首先针对的是前文所说的革命/普罗文学的非大众化而言的，同时，革命/普罗大众文艺在内在价值理念上，又接过了革命文学对五四新文学批判与超越的历史使命，“1928年的‘文化批判’和无产阶级革命文学的倡导使瞿秋白在30年代提出的‘无产阶级的五四’的口号已经呼之欲出了”
。而“无产阶级的五四”的展开所依靠的正是“革命的大众文艺”。在瞿秋白看来，这种大众文艺首先要反对五四式的“欧化白话”，而主张“一切写的东西，都应当拿‘读出来可以听得懂’做标准”，而由于读者对象主要锁定在无产阶级上，因此“尤其应当从运用最浅近的无产阶级的普通话开始”。
“口语性”正是这种普通话的重要特征。出于同样的考虑，瞿秋白还主张“有必要的时候，还应当用某些地方的土话来写”。
不过，尽管在语言上对五四几乎采取完全批判与否定的态度，但对五四的价值理念却是在扬弃中有所承续的，五四所反对的宗法主义、市侩主义依然是“革命的大众文艺”所反对的，五四所崇尚的写实主义也依然为后者所崇尚。不同之处在于，后者紧紧抓住了无产阶级的领导权，“革命的大众文艺问题，是在于发动无产阶级领导之下的‘文化革命’和文学革命”。
正是在这个意义上，它才是“无产阶级的五四”。
在这样的精神底色下，尽管革命的大众文学强调为大众所懂和所喜好，但却截然不同于近代之后兴起的“市民通俗文学”。借用范伯群的定义，这一通俗文学是指“以清末民初大都市工商经济发展为基础得以滋长繁荣的、在内容上以传统心理机制为核心的、在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品；在功能上侧重于趣味性、娱乐性、知识性和可读性，但也顾及‘寓教于乐’的惩恶劝善效应，基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为消费品的，也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学”。
在五四时期，以“鸳鸯蝴蝶派”章回体小说为代表的市民通俗文学受到“新文化”人士的一致批判与“围剿”，原因主要在于它的趣味性、娱乐性、商品性，如茅盾批评它“思想上的一个最大的错误就是：游戏的消遣的金钱主义的文学观念”，而这种观点之所以有害，正在于它“抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札”。
这是“为人生”的文学态度所不能容忍的。瞿秋白等人对既有的一切在城市和乡间大众之中流行的通俗文学都基本上采取了这种态度。他们运用阶级分析的方法，认为由于通俗文艺是经过士绅与资产阶级之手制作的，它必然会掩盖真实的社会关系，因此只能是大众的“迷幻剂”。这样的通俗文学即使能归入大众文学，也只能是“反动的大众文学”。想在根本上扭转这一局面，关键是要站在无产阶级的立场上。
站在无产阶级的立场上，形成了两个看似相反和矛盾的方向。一方面，既有的几乎一切在大众之中流行的文艺都是反动的，需要戳破他们“迷幻”的假面；另一方面，又要尊重大众的欣赏口味，认为它是和大众的生活紧密联结的。这后一种态度，固然是立场使然，但前文所说的“民间文学运动”也起到了比较关键的作用。作为“小传统”的民俗、俗文学，尽管受到“大传统”的制约，但毕竟相对独立，它的“质朴”“自然”正是以打破旧意识形态为目标的革命意识形态所需要的。这实际上是一个剥离与解放的工作，将“质朴”“自然”从受“反动大众文艺”“毒害”的大众心灵中解放出来，将“民众自己的”俗文学从由于经旧文人加工而被“污染”的通俗文学中解放出来，结果是将“形式”从“内容”之中解放出来。左翼知识分子发现文学并非上层所独有，下层民众自有其文艺生活，俗文学与通俗文学就是这种文艺生活的一部分。因此，要想建立起“革命的大众文艺”，别无他途，只能与既有的大众文艺做正面对抗，“夺取”和“接管”后者的阵地。所采取的办法就是突出后者在形式上的重要性。瞿秋白曾如此肯定反动大众文艺的形式：“这些大众文艺是大众最亲近的，是和大众的生活相连结着的，他们不仅懂得它，并且爱好它。所以，这些大众文艺的形式是非常大众的。”
在“所以”的前后，实际上并不能构成充分的因果关系，与大众生活相连接的，肯定并非仅仅是其形式，不过，如此推演，正反映了某种“分裂性”的认识，而突出“形式”，隐含的是对新的整体性（“旧瓶装新酒”）的追寻。当然，旧形式与旧内容千丝万缕的联系，使其不可能“无害”地、自动地与新内容构成有机的整体，二者的矛盾与纠缠成为“革命大众文艺”向前发展的主要线索。
需要补充说明的是，隐含在形式与内容二分背后的，还有城市与乡村、文字与口语的二元对立。对民间文学的发现，实际上正是对乡村的发现。民间文学之所以是有价值的，正在于它是一种“纯真”的乡村文学，唯有在“自然淳朴”的农村才能生长与广泛流传。与之相比，城市及其文学则是腐败的、装腔作势的、深受礼教束缚的，以及扼杀人性的。这种截然对立看待乡村与城市的观点既因为现实的刺激，也包含了传统的影响以及对乡村的浪漫主义想象。
正是在这一意义上，属于城市文学范畴的市民通俗文学遭受到了激烈批判，并与民间文学相区分。贺桂梅在一篇关于“革命通俗小说”的文章中提醒人们，革命通俗小说“所借鉴的通俗小说传统并不是现代文学中的通俗文学，而是前现代中国的小说传统”
。在本书看来，在“革命通俗”不同于“现代通俗”也即“市民通俗”的意义上，这种“提醒”自然是必要的，但在强调革命通俗与“前现代中国的小说/旧小说”传统相联系的同时，贺文又遮蔽了前者与民间文学传统更为密切的联系。如果将“革命通俗小说”替换成范围更广的“革命通俗文艺”，则这种联系尤为突出。而旧小说与民间文学的主要区别，即在于前者是文人加工的、书面语的，并通过印刷传播的；而后者则是集体性的、口语的，并经过口头传播的。实际上，由于革命动员对象的性质所决定的革命文艺的口语性，它必然会在一定程度上遏制和替代书面印刷语言的文学形态（无论是新文学还是市民通俗文学）
，从而从书面语本位走向瞿秋白所说的“俗语”本位。
当然，大约在20世纪30年代的前中期，与革命——准确地说是无产阶级革命——发生关联的，基本上是大众文艺，所以有上文所说的“革命的大众文艺”这一组合。这正是“文艺大众化”运动的结果，它抹去了大众与无产阶级之间的建构性痕迹，使“大众”的意义无限地接近“工农大众”“无产阶级大众”。最终所谓的“反动的大众文艺”（包含“通俗文学”）干脆丧失了“大众文艺”的资格。在很大程度上，也正是“大众文艺”与左翼、阶级性的这种紧密联系，导致了当国民党在1932年也意识到改造普通民众文艺生活的紧迫性时，特别提出并发起了“通俗文艺运动”，以与“大众文艺”相抗衡。
不过，前者在当时显然并未产生足够的声势，直到20世纪30年代后期随着“抗战”形势的日益严峻，一种被重新注入内含的新的通俗文艺才得以全面兴起。
3.对通俗的否定之否定
从“大众”复归于“通俗”，“抗战”是最主要的契机。“抗战”全面激起了中国人民的民族主义情绪，并推动了抗日民族统一战线战略方针的形成。在此情形下，国内的一切其他矛盾都让位于民族矛盾，表现在文学上则有了“国防文学”口号的提出。这一口号实际上也是对“左联”从马克思主义那里所继承的一些思想与文学观念的一种否定，尤其是其中的重阶级意识而轻民族意识的部分。如瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》中，就明确表示“反对民族主义”。当然，这并不意味着瞿秋白不反对帝国主义，只是更希望通过“无产阶级领导的工农民权独裁”来追求中国的“真正解放”。
这种思想比较符合马克思在《共产党宣言》中所呼吁的世界主义精神，但在中国语境中并不能引起广泛共鸣。在之后“两个口号”——即“国防文学”与“民族革命的大众文学”——的论争中，之所以“国防文学”能最终胜出，很大一部分原因是“大众文学”与阶级性的密切联系使其在新的形势下显得不合时宜。由此，有关大众化、大众文艺/文学的讨论开始逐渐减弱其势头。
但是，全民抗战的形势又使得文艺与普通民众（尤其是农民）的结合尤为迫切，于是“通俗”这一“去阶级性”的词汇开始重新浮出历史地表。在“文艺大众化”的讨论中相当活跃的郑伯奇却在1937年连续发文论述“新通俗文学”
，正可以说明这一趋势。这自然是一种经过知识分子创作的新通俗文艺/文学，其主旨在于通过俗文艺/民间文学形式的包装将民族意识以及科学常识等输入民众之中。这不再停留在理论的倡导上，而是走向了具体的工作。也正是抗战的爆发所造成的文化人由中心城市到内地、由都市到农村的迁移，为通俗文艺的生产与传播创造了可能。
最早从事这一工作的，当属顾颉刚所负责的三户书社。该社1933年成立，为燕京大学教职员与学生抗日会组织的下设机构，专门出版燕大师生与向社会征集来的主要以抗日为题材的通俗文艺创作。第二年7月，该社从燕大独立出来，并改名为通俗读物编刊社，社长由顾颉刚担任，日后在“民族形式”论争中获得大名的向林冰正是该社成员之一。除了编纂通俗读物丛书外，该社最大的理论贡献在于提出了“旧瓶装新酒”的口号，使之成为该社通俗文艺创作的指导思想与方法。
“旧瓶装新酒”思想与梁启超的“新小说”主张、瞿秋白等“左联”作家的“文艺大众化”理论，以及国民党所发起的“通俗文艺运动”在思考方式上是有所承袭的，不同之处是在对“新酒”的具体调配上。因此它的独创性并不强，在提出之初也未引起各方面的足够重视，直到“文协”（即中华全国文艺界抗敌协会）的大力推广才使其发生了全国性的影响。
文协在1938年3月成立之后不久，就在“文章下乡，文章入伍”的主张下，有意发动全国性的通俗文艺运动。由于目的与方式的相似，文协很快就注意到通俗读物编刊社所做出的成绩与“旧瓶装新酒”的创作方法，并与后者进行了多次交流与合作。文协举办两期通俗文艺讲习会并出版讲稿《通俗文艺五讲》以及在其会刊《抗战文艺》上前后刊载6篇通俗读物编刊社成员的理论文章，都是这一合作的成果。如此，正如段从学所说，“文协如此集中而系统地介绍通俗读物编刊社的理论主张和实践经验，等于把该社‘旧瓶装新酒’的创作方法，塑造成了通俗文艺运动的基本方向”
。
如果说在文协的推动下，作为创作方法的“旧瓶装新酒”还只是抗战通俗文艺运动的基本方向的话，那么随着“民族形式”概念的提出，“旧瓶装新酒”作为一种文学理念则努力使自己成为民族文学的发展方向。
“民族形式”最初是由毛泽东提出的，在1938年10月召开的中共中央六届六中全会上，毛泽东作了题为《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，鲜明地提出了“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”的观点，并要求“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。
与“左联”时期唯马克思主义原义是从相比，“民族形式”的提出正式表明中国共产党开始了“中国化”马克思主义的努力。而文学领域的“民族形式”之争就是直接受其影响而发生的。
众所周知，挑起最大争议的是向林冰的文章《论“民族形式”的中心源泉》。该文以“建立民族形式”为立论前提，依据“新质发生于旧质的胎内”这一历史唯物主义的基本原则，十分尖锐地提出了在民族形式这一新质之前的新文艺形式与民间文艺形式，何者为民族形式的“中心源泉”问题。由于肯定“变革动力在人民大众”，而民间形式是“大众所习见常闻的自己作风与自己气派”以及“切合文盲大众欣赏形态的口头告白的文艺形式”，因此向林冰带有一定挑战意味地给出了自己的答案，即民间形式才是民族形式的“中心源泉”，而不是“缺乏口头告白性质的”“畸形发展的都市的产物”的新文艺形式，后者“在创造民族形式的起点上，只应置于副次的地位”。
向林冰的“中心源泉”问题实际上是之后文学运动的发展方向问题，这又重新关涉到如何评价传统与五四的问题。如前文所述，在“左联”所推动的文艺大众化运动中，对五四就有十分尖锐的批评，但矛头主要集中在“欧化”的语言上，并未动摇其根本地位。而“文协”的老舍等人，虽然极为热衷于抗战通俗文艺运动，但只是将制作通俗文艺当作暂时的宣传工作，就文艺本身而言，仍要回归到五四新文艺上去。如老舍当时就明确表示，“通俗文艺里面不能太重视文艺性”
，“从新文艺的进展上看，我当前进；从抗战宣传上看，我当后退”。
新文艺以及左翼文学阵营之中，有相当一部分人，尽管都支持文艺大众化通俗化，并有所保留地赞同对旧形式的利用，但基本上与老舍的这一态度类似，主张从二元论——新文艺与通俗文艺并存发展，各有其功能——的角度来理解新文艺与通俗文艺的关系。
还有一类人（如葛一虹）则全面否定利用旧形式，认为旧形式虽然习见常闻，“可是并不新鲜活泼”，而新文艺形式则是“比较进步和完整的”，因此即使后者在普及性上不及前者，但原因主要在于“精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下”，所以解决的办法是“提高大众的文化水准”。
与这些观点相比，向林冰所论则无疑要激进得多，他几乎全面否定了新文艺所开拓出来的方向，同时全面提升民间形式的文化价值与艺术价值，进而从民间形式/文化本位的一元论立场将“旧瓶装新酒”视作创造民族形式的唯一方向。也是本于此，向林冰批判了“外因论的文艺大众化理论”，即“在起点上将大众置于纯粹教育的地位”，认为这是“等待主义”，其后包含了对民众、民间文化的不信任与歧视。
向林冰这种挑战性的结论（也包括通俗读物编刊社诸同仁的意见）自然引起了新文艺阵营（主要是支持新文艺的左翼知识分子）的警惕与激烈反弹，双方之间展开了激烈的论争。从表面上看，结果是向林冰退败，但从实质看，正如段从学所说，“新文艺形式中心源泉论者只能说是在自己的话语空间中自言自语，未能对‘民间形式中心源泉’论构成有效的辩驳”
。在本书看来，其原因主要还不在于向林冰高举了历史唯物主义的大旗，而在于民间形式/文学这一下层文化与民族性建构之间更为紧密的联系。早在20世纪20年代中期之后，中国知识分子就认识到“民间文学是民族精神的最好代表，是民族特征的最生动体现”
。在抗战时期，这一认识更是根深蒂固。因此，在民族主义业已发展为一个触碰不得的高压线，一切的讨论只能在这个范畴内进行的前提下，自然不能有效地驳斥向林冰。
在整个论争中，特别值得注意的是，尽管向林冰一再援引马克思主义理论以及延安理论家如陈伯达对民族形式的阐述来作为自己立论的根据，但延安方面却并没有给予任何支持，陈伯达就曾批评向林冰曲解了自己
。作为最终获得文化领导权的一方，延安在确立自身文化/文学范式的过程中，在面对各种文化矛盾时，必然是有所妥协和整合的，这是“革命意识形态建立文化领导权的基础”
。所以面对新文艺，延安所做的工作是“调整新文艺与传统文化，特别是民间文化的关系，以促进新文艺进一步的民族化；调整新文艺与农民的关系，以促进新文艺进一步的大众化：这两个方面构成了‘民族形式’问题讨论与延安文艺整风运动的基本内容和主要目的与要求”
。由这点出发，延安自然不可能站在尖锐批判新文艺的向林冰一方。
延安不支持向林冰，还有一层更深的原因是，他们越来越意识到通俗化、大众化的问题不可能仅仅从作品的形式上着手，根本的办法还在于作者的自我改造。这一思考经过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
的权威阐述——即“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”——演变成之后文艺发展的主导方向。与作者的自我改造相比，作品的形式问题变得不再重要，至少是第二位的。正是看到了这一点，雪苇才对《讲话》做出了如下阐释，“没有小资产阶级革命知识分子的自我改造过程，也即是说作品并不是真正‘为工农兵’的作品，这作品就没有真正‘大众化’（普及）的可能”，并且“作家自我改造问题、作品内容问题不首先解决，作品的语言文字与表现手法再‘通俗’也不能达到普及的目的”。
在此情形下，原有的大众化/大众文艺问题在一定程度上被消解了，而在词义上开始趋向于文艺的“工农兵方向”或者“工农兵文艺”。按照《讲话》的表述，这一工农兵文艺并不必天然地为工农兵所理解，因为它既包含“普及的文艺”，即“加工较少、较粗糙，因此也较易为目前广大人民群众所迅速接受的东西”，也包括“提高的文艺”，即“加工较多，较细致，因此也比较难为目前广大人民所迅速接受的东西”。并且提高还可以分成“直接为群众所需要的提高”和“间接为群众所需要的提高”，也即“干部所需要的提高”。正因此，这次围绕着“中心源泉”论争的结果，“既不是‘民间形式中心源泉’论，也不是‘新文艺形式中心源泉’论，而是‘文协’暗中取消‘民族形式’的中心源泉问题，主张新文艺和通俗文艺并存发展的二元论立场获得了胜利”
。
而大众化在这样的语境中也就不可避免地扩大了自己的内涵。在林山出版于1943年2月的《通俗文艺的基本问题》中，已经可以看到这种对大众化的扩大化理解：
所谓大众化，不只指作品的形式，同时也是指作品的内容。因为大众的文化水准低落，作家所用的语言、写法与题材又不能一律通俗化，所以为大众服务的文艺，就不一定是目前一般大众所能了解与接受的。但这种作品，我们还是说它是大众的或大众化的，虽然不是通俗的。
所以，在林山看来，鲁迅的作品就是大众化最好的例证。但大众化的泛化，并不能取消为工农大众创作容易理解与欣赏的文艺作品的意义，在这种情况下，通俗文艺这一名称以及它所指向的文艺实践又进一步凸显了自身的意义。林山的这本书本身就是对通俗文艺意义的一种肯定。不过此时的通俗文艺，已经不是泛泛意义上的灌注了某种现代性、民族性内容的所谓“新”通俗文艺，而是为革命意识形态服务的“革命通俗文艺”，只不过在当时并没有被如此正式命名。也许正是处在“革命”的氛围之中，无须专门如此强调。
小结
近代以后，文学走向通俗化成为必然趋势，尽管具体面向各有不同。也许可以说，通俗化正是文艺现代性的一种“表征”，它冲破了既有的大小传统、雅与俗的分野。不过，随着西方文学的影响日重，在一定程度上，五四式的“欧化”文学取代了被冲垮的雅文学地位。而从“革命文学”到“文艺大众化”，则试图在无产阶级革命的视野下完成一场既自下而上又自上而下的、以消除雅俗分野为目标的整体性文学/文化工程的重建，当然文艺大众化并非对五四文学的全盘否定，在内在精神上二者有连续性。由五四而兴起的“民间文学运动”本身就是五四精神的一部分，只不过文艺大众化运动试图扭转那种对民间文学静观式的研究态度，而变为一种主客观交融式的文化实践，尽管在一开始它也只停留在理论倡导上。“抗战”的发生给予了文艺大众化一个新的历史契机，使其真正演化成一种文化实践，“旧瓶装新酒”“民族形式”等论争也在一定程度上加深了对这一问题的思考。不过由于民族主义的加深加剧，民族统一战线的形成，带有鲜明阶级痕迹的“大众化”遭遇淡化处理，而逐渐为比较“中性”的“通俗文艺”所替换，并由此也拓展了革命文艺的内涵。这也是革命意识形态取得文化领导权的必然步骤之一。
与此同时，《讲话》对“大众化”的权威性再阐述也在一定程度上消解了“大众化”原有的与“为下层人民所理解与欣赏”属性的紧密联系，对立场和作者“自我改造”的强调使得“大众化”与文艺的“工农兵方向”趋于同一。在此情形下，后者在“普及”与“提高”的双重面向就不可避免地扩大了前者的内涵，这也为内涵更加明确的“通俗文艺”的出现创造了空间。
在上述意义上，唐小兵完全用“大众文艺”指代“延安文艺”，确实失之偏颇，没有顾及历史本身的演变，而李陀所强调的“工农兵文艺”对“大众文艺”的否定，又过于偏向历史的断裂，不过他所看到的“革命通俗文艺”运动却深刻地把握住了大众与通俗变奏的历史内涵。
必须指出的是，无论是大众文艺还是通俗文艺，虽然与属于小传统的民间文学/俗文学有着密切的“血缘”关系，但在革命意识形态的观照下，它们无一不是经过大小文人、知识分子提炼加工而成的，这里几乎不存在完全“原生态”——即工农兵自发创造——的可能，这也是为什么《讲话》要如此解释“大众化”，如此看重知识分子自我改造的原因。也因此，它是“通”俗文艺。
而正是由于大小知识分子的参与，使得这种打破雅俗分野并重建一种雅俗共赏、既普及又提高的整体性文学工程变得复杂而不稳定。知识分子对通俗文艺/民间文学的态度是暧昧的，这在“民族形式”论争中就有集中的反映。同时，来自政治权威的《讲话》也由于其包容与妥协性而游移于“普及”与“提高”之间。因此，无论是延安时期还是新中国成立之后的“十七年”之中，围绕着“革命通俗文艺”的文学/文化实践既取得了一定的成绩，又困难重重，留给我们诸多的历史教训。