第一节
何为“新曲艺”

当然要想说清楚新曲艺，先需从旧曲艺/民间曲艺说起。

所谓民间曲艺，是说唱艺术的总称，在曲艺这个名称正式定型之前，一般都以说唱文学或讲唱文学指称。如郑振铎在他1938年初版的《中国俗文学史》里，就采用了讲唱文学这个称谓，并将其定义为“以说白（散文）来讲述故事，而同时又以唱词（韵文）来歌唱之的；讲与唱互相间杂。使听众于享受着音乐和歌唱之外，又格外的能够明了其故事的经过”。 这一讲唱文学与民歌民谣、话本小说、戏曲、游戏文章等一起共同构成了郑振铎所认为的俗文学的五大版块。而且与小说和戏曲相比，它“真正的像水银泻地无孔不入的一种民间的读物，是真正地被妇孺老少所深爱着的作品” 。可以看出，与小说、戏剧相比，讲唱文学有着更为深广的民间基础（“水银泻地无所不入”“真正地被妇孺老少所深爱着的作品”）。就此特征而言，它更符合俗文学的内在要求。而且，郑振铎还注意到其内容上的“故事性”特征，也即讲与唱的“间杂”，目的是传达出某一个“故事”的经过，从而与广泛意义上的说与唱的艺术（如歌曲）区别开来。在这一理解之下，郑振铎进一步将“讲唱文学”按照时间与空间的区别分为变文、诸宫调、宝卷、弹词及鼓词五大类。

不过，尽管郑振铎对“讲唱文学”做出了自己的命名、解释和划分，并产生了很大的影响，但他所谓的“讲唱文学”与后来的“曲艺”还是存在一些差异，因此他的划分方式基本上也没有为新中国成立之后的曲艺研究者所普遍采纳。后者有着自己的一套定义与分类标准，其中以陶钝的说法最有代表性，为人们所广泛接受。陶钝在发表于《萌芽》杂志1959年第10—11期的文章《曲艺创作丛谈》中辨析了曲艺与文学、戏剧表演以及音乐的异同，指出“曲艺作品未上演是文学，上演了还有关表演艺术”，而曲艺的表演和一般戏剧的舞台表演不同，“在戏剧中，甲只代表甲，不能代表乙；在曲艺中，演员一人可以代表甲说话，也代表乙说话，也代表千千万万的人说话”。同时，曲艺也涉及音乐，但“音乐是以声音表达情感，曲艺是以语言说故事表达情感”，“曲艺的唱要服从语言，唱出来要人家能听懂是什么事情”。因此，曲艺是一种“说唱艺术”。陶钝对曲艺艺术特点的这一把握要比郑振铎的看法具体、准确，后者是将“讲唱文学”定义为“讲”与“唱”间杂的艺术，也即一篇作品中既有“讲”又有“唱”才能够被称为“讲唱文学”，这实际上并不能涵盖所有的曲艺门类。而陶钝则在将全国300多种曲种概括为十大类 的基础上指出，曲艺中既有专门唱的（如时调小曲），也有专门说的（如相声、评书）；既有说唱间杂的（如大鼓、弹词），也有伴随着打板的有节奏的朗诵（如快板、快书）。 之后研究的推进也基本上建立在这样的认识之上，比如新时期最早一本曲艺专论（教材）《曲艺概论》就在援引上述十大分类的基础上，进一步压缩为四大类：相声、快板快书、评书和鼓曲 ，并将曲艺艺术的特点概括为“叙述、摹拟和抒情的结合”“文学、音乐、表演艺术的结合”“短小精悍，战斗性强”与“通俗易懂，含蓄幽默”等四个特征。 而照吴文科的表述，大致上前二者属于曲艺艺术的“本质特征”，而后二者则属于“一般特征”。 在笔者看来，曲艺区别于其他的艺术形式（如戏剧、文学作品）的最为本质的特征正在于通过文学、音乐、表演交叉组合的方式来说唱故事。叙事（讲故事）是其中的一个主要方面。正因此，本书倾向于认同1991年出版的倪钟之《中国曲艺史》中的对曲艺艺术特征的概括，即“曲艺与其他艺术形式最明显的区别就是说唱故事（包括说故事和唱故事）” ，“曲艺作为一个整体，它最明显的特点就是说唱故事，那些不说唱故事的形式，也都无论是在内容上或形式上，或演唱方法上，或是演出方式上向说唱故事靠拢，而形成今日的曲艺艺术” 。

概言之，曲艺是综合了文学、音乐、表演的一种以叙述故事为主的说唱表演艺术，并按照说唱的比例和性质被分为四大类：评书类、鼓曲类、相声类、快书快板类 。它在底层民众中间流布广泛，与民众的生活世界结合紧密，同时具有鲜明的民族特色，因此不仅是俗文学的主要组成部分，也经常被纳入民间文学、民俗学的学科范围。当然，由于曲艺已经发展成为一个独立的艺术门类，也就诞生了专门的曲艺学研究。

从历史的维度看，有信史可查的曲艺史，最早可追溯至唐代。其时佛教兴盛，以说唱的形式向普通民众宣讲佛教教义的“俗讲”活动随之繁荣。所谓“俗讲”，就是将相对高深的佛教奥义通俗化（从内容到形式），以使一般民众能够理解，其中自要带上故事性、趣味性，寓教于乐。这种俗讲的形式之后越来越向娱乐化的方向发展，佛经教义变得越来越次要。例如有个著名的俗讲僧人文溆和尚就不再拘泥俗讲原旨，“聚众谈说、假托经论。所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫冾妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调以为歌曲” 。因此，这种逐渐娱乐化的形式通过市井和商业行为（教坊）逐渐在民间生根，为普通民众所喜闻乐见。而此时，俗讲就开始演变成了“转变”。按照孙楷第的考证，“转”通“啭”，意为“啭喉发令”，“啭”实际上就是“歌”的意思，而“变”则指“非常之事”，如此，转变合在一起的意思是“奇异事的歌咏”，而歌咏奇异事的脚本，就称其为“变文” 。从俗讲到转变，讲唱者也由僧人为主过渡到以艺人为主，到晚唐时，甚至有女艺人出现了。蔡源莉、吴文科在其合著的《中国曲艺史》中认为：“转变的形式形成，除了直接脱胎于佛教和道教的俗讲，同时还借鉴或者说继承了早在佛教传入中国之前就已经存在的儒家经师与都讲合作讲经的形式……这就说明，佛家在‘中国化’的传教过程中，也直接借用了儒家的手法。” 通过这一过程，我们亦可以比较清晰地看到大、小传统 的互动性，大传统向小传统渗透是必然的，而要达到真正的教化目的，则必须要照顾和迁就小传统的接受特点。如此，小传统也就以这样的方式进入大传统之中。同时也意味着，小传统想要保持自身的封闭性以及纯洁性几乎不可能，所谓“民众的心声”的表达，无法与大传统彻底剥离，二者根本就是混合在一起的。

正如唐代的教坊促成了转变的兴起，到了宋代，随着城市商业的繁荣，曲艺从汩汩流水一变而成江河湖泊，曲艺演艺活动十分活跃，遍及城乡，陆游有诗《小舟游近村舍舟步归》“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”。描述的正是一次乡间曲艺演出的热闹场景。在城市中，勾栏瓦舍成为坐地艺人表演的主要场所，当然除此之外，还有街头“打野呵”（相当于“撂地”演出）的“路岐人”。一时之间，遍地开花，形式各异。可以说，曲艺的繁荣离不开商业的繁荣，尤其是休闲经济的繁荣。无论是瓦舍还是勾栏，都是可以聚集众人的演艺场所，不仅可以看演出，还提供茶饮消费。这种观赏方式最终被固定下来，成为一项传统。宋朝的曲艺，举凡叫果子、学乡谈，说药、说荤话，实际上就是对市井生活、乡间生活的说唱化、艺术化加工。通过城乡互动，曲艺逐渐深入民间，成为一般民众文化生活的一部分，开始更大范围地影响民众的思想与情感世界。

这种城乡互动，在很大程度上是通过艺人的流动来完成的，陆游笔下的“负鼓盲翁”正是他们中的典型。宋代时，出现了固定的游民群体，而艺人就属于这一群体，他们中的大多数人不会固定在某个城市的瓦舍勾栏之中，而是长期以“江湖”为家，“过州串府，走到哪里就在哪里演，哪里有观众就在哪里演” 。不仅到各个城市的瓦舍去演，而且去到农村乡镇，在当地集资搭建的临时性“戏棚”中演。到南宋时期，这种乡间的演出已成习俗，被命名为“乞冬”，每年秋收之后准时举办。由于影响力太大，还引起了朱熹弟子陈淳的注意和警惕，认为这一习俗会造成“人心波流风靡，无由而止” 。从代表正统思想的士大夫陈淳的批评中，正好可以看到曲艺的民间性质，代表和表达着民间的思想、情感和趣味。

同时，随着演艺事业的繁荣和城乡互动的频繁，由于艺人对脚本的不断表演、调整与加工，以应对不同的观众（听众）需求和追求更好的现场效果，以及艺人间的相互竞争，一些优秀的题材和曲目被打磨了出来，逐渐类型化与精致化，成为经典；而一些艺人也开始脱颖而出，成为名家，为人追捧。就前者而言，宋朝已出现“说话四家”，即四种为说唱表演所热衷的故事类型，分别是说唱传奇侦破故事的“小说”类，说演争战故事的“说铁骑”类，说演宗教故事的“说经”（佛教）与“说参请”（道教）类，以及说演朝代更替、历史兴废的“讲史书”类。 在一些文人参与进来之后，根据这类说话而整理、加工的话本也大量出现。这些文人一部分是精英知识分子，更多的是所谓的“游民知识分子”，在宋代贫富变迁十分剧烈的时代背景下，不少有一定文化的人由于家道中落而加入游民大军 。文人的“游民化”使得他们与江湖艺人以及通俗文艺有了广泛而密切的接触，也就有了整理、加工说话为话本的机会。之后，他们甚至自己创作供人娱乐的作品，如元代因仕途阻塞又无产业可守的一部分书生就将写杂剧当作了自己一个谋生糊口的手段 。

游民知识分子参与说唱文艺之后，发生了很有意思的变化，就是口头与文字的融合。文字用来记录口头说唱，有时又变成口头说唱的底本。在评书里，向来有“墨刻儿”和“道儿活”之分，前者指“艺人所说的书中人物、情节、细节都和书坊刻印的书本大体一样，只不过用口语评讲，加上身段表演而已”，而后者是“艺人自己编撰与加工的书”。这两者可以相互转化，“‘道儿活’经过整理加工，由书局、出版社印制出版，如果一人完全按照出版物的内容文字来评说，就又变成了‘墨刻儿’” 。一些掌握了“道儿活”和“墨刻儿”的艺人也就逐渐成了“说话”名家，他们往往精通和擅长说话四家中的某一个方面，并达到相当高的艺术造诣，如南宋时“小说家”小张四郎。由于他名气极大而进入文人的著述当中，从而为后世的人所知晓。而这些名家自然是瓦舍勾栏中所追捧的“角儿”。曲艺在题材和表演上的成熟，为古典白话小说以及许多戏曲剧种的出现打下基础，正是在这个意义上，前者被称为后者得以形成的“桥梁”和“母体” 。

到了明清以后，曲艺日益向地方化、多样化发展，遍地开花，城乡既互动，又各自发展，形成自己的传统。曲艺渗透进民众的日常生活里，它在民众中的流行，往往遵循如下的路径：“始于自娱，而后渐渐发展为娱人。在农村先为自娱，而后半农半艺，然后其中的佼佼者成为职业艺人；在城市则是始为自娱，而后是‘票友下海’成为职业艺人。”并且，整体风格也有较大差异，农村曲艺“一般比较粗糙”；而城市曲艺“是一种对艺术的自我欣赏，是唱给自己听的，为此唱词要求工整、唱腔要委婉细腻，别人听懂与否、喜欢与否是次要，只要自己感觉良好” 。尽管同为曲艺，雅俗已各自不同。后者就是顾颉刚所说的，“迎合都市心理，扩大享乐趣味，增加强调的变化，朝向不通俗的方面变去，愈变化就离开乡下人愈远” 。这些职业艺人，正如前文所说，一部分（尤其是名艺人）在城市中有固定演出场所，多数则是走街串巷，在四处奔波中养家糊口、传播曲艺。如在道咸年间，山东大鼓艺人开始在村镇中四处演唱，有个叫何老凤的名艺人，骑着毛驴，带着徒弟，足迹遍及鲁西、鲁北、冀南、冀北的广大农村 。

进入晚清民国时期，曲艺得到了进一步的发展，不仅在曲种上更为丰富多样，而且不断根据新形势吸纳新内容。而在中国近现代这个特殊背景下，这些新内容绝大多数都与救亡、启蒙与革命相关联，整体上服务于反帝反封建与建立现代民族国家的目标。这一时期，从事曲艺创作和演出的大致有两类人，一类属于传统艺人，父传子、师傅传徒弟，传到这些人身上。如扬州评话王家《水浒》传人王少堂，苏州评弹朱耀笙、夏荷生、蒋月泉等，京韵大鼓白凤鸣、骆玉笙等，相声张寿臣等。他们一方面传承传统曲艺，一方面修改、增添新内容，例如王少堂在“武十回”中就新加了“康文辩罪”和“陈洪辩罪”两段书，目的是揭露与鞭挞封建社会的黑暗，并且达到了相当高的艺术成就 。另一类人则主要是感时忧国的知识分子，他们想借用曲艺形式唤醒民众，这一类人最早可追溯到清末革命烈士陈天华，他的《猛回头》《警示钟》皆是湖南弹词唱本。五四时期，在《申报》等报纸杂志上亦有宣传五四运动的新鼓词问世。这不仅与梁启超提倡“新小说”在逻辑上相同，而且可以对接五卅时期顾颉刚的思路以及之后的文艺如何大众化的问题。

从上述对曲艺史的一个简单梳理，可以发现以下几个问题：一是曲艺自打其诞生之日起，就成为传播新思想到一般民众中去的一种手段，它是通俗化的一种方式，而非完全从民众中土生土长的原生态的文艺形态。所谓的“旧瓶装新酒”，实际上是曲艺的一种常态，原本可能就不存在纯粹“旧瓶装旧酒”的状态，有的应该只是因为“新酒”逐渐与“旧瓶”磨合，从而达到形式与内容的统一状态。这就是曲艺在民众之中生根的过程。二是正因为是“旧瓶装新酒”，毕竟有“旧瓶”的存在，所以它以这样的方式，把民众的情感、思想和审美涵纳进了曲艺作品之中。因而，它自然也是民众思想和情感的一种表达，尽管劳动时发出的“杭育杭育”与民众心声更为直接，但这毕竟是较为简单而粗糙的情感表达，一旦复杂和细腻（普通民众一样会有复杂而细腻的情感），就离不开各种可能外在于自己生活的（所谓贵族的、帝王将相的，等等）语词，二者原本就难以截然做剥离。而包括曲艺在内的通俗文艺，既在一定程度上反映了民众的心声，也塑造了民众的自我认知和为人处世之道。更何况，创作和传播曲艺的，有为数众多的游民知识分子，他们原本就是游走在大小传统之间的。所以说，做一个静态的本质化的划分“何为民众的，何者是贵族的庙堂的”，必然是困难的，只能动态地去把握，从传播对象上去把握。三是曲艺有其从普及到提高的路径以及提高了之后再能普及的可能，雅与俗在这里并没有隔绝。如鲁迅所说“从唱本说书里可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的”，在曲艺中完全可能，中国古典白话小说正是受到曲艺的滋养才茁壮成长的。因此在文艺大众化和民族形式的讨论中，不把民间文艺只当作权宜之计，而试图从中发掘、加工，将之提升到雅俗共赏的高级文学和民族文学的高度，是有历史基础的，而并非一厢情愿和一时的头脑发热。

明了曲艺的一些基本特征，“新曲艺”就变得比较容易理解了。它就是采用了民间曲艺的形式与程式而灌注了革命（现代）意识形态内容的一种通俗文艺形态。新的内容是其区别于自然状态下的传统曲艺的关键。有学者对“新曲艺”做了如下定义：

所谓“新曲艺”，是指“五四”以来，尤其是中国共产党诞生以来传统的民间说唱艺术在长期的革命斗争与艺术实践中，逐步摆脱了自生自灭的自然状态而走向艺术自觉所形成的一种比较成熟的艺术形态。

这个定义尽管抓住了一些关键，如新曲艺的发生时间（五四以来，尤其是中国共产党诞生以来）、与共产党领导的中国革命的关系（在长期的革命斗争与艺术实践中）以及其从“自发”到“自觉”的艺术追求等。在此基础上，本书将新曲艺定义为：

所谓新曲艺，指的是近代——尤其是左翼文学兴起——以来，传统民间曲艺形式与全新革命意蕴相“碰撞”之后所生发的逐渐由自发走向自觉的一种艺术形态。新曲艺在审美上尽量符合口头艺术的特点，追求对比强烈、清晰明快以及爱憎分明的“故事性”。而在传播媒介上，它依赖口头与听觉，但也借助文字的作用，不过文字在整体上被放入写—说—听——而非直接地写—读——关系之中。而在艺术效果上，则主要追求以情动人与以说明理进而唤起读者对国家、社会、政治的高度认同，其最终目的是走向行动。由于形式的灵活性、表演的便利性、反映现实的迅捷性、与革命的集体性与情感性的契合以及与群众现实生活与审美的贴近性，它改变了广大群众与文艺的被动关系，而成为实践文艺大众化以及文艺“人民”方向的重要形态与场域。

不过，就新曲艺这个名称的能指层面而言，它是直到1949年随着“曲艺”这一名称的确立才同步诞生的。据目前所掌握的史料显示，“曲艺”被确定为“说唱艺术”的总称发生在1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会（即第一次“文代会”）期间，与此同时在大会期间成立的“中华全国曲艺改进协会筹备委员会”在筹委会第一次会议上又提出了“新曲艺”的称谓，并且指出树立民族形式、科学内容、大众方向的“新曲艺”是曲艺工作者现时要进行的“两件大事”之一。 在随后的10月15日，筹委会的一些主要成员又组织成立了“大众文艺创作研究会”，在该会的主持下，新中国最早的以“新曲艺”命名的周刊（《新民报·新曲艺周刊》）、丛书（《新曲艺丛书》）在该年先后出炉。由此，各种新曲艺作品（包括不以“新曲艺”命名而实为新曲艺的作品）大量涌现，与这时期的小说、散文、诗歌、戏剧一起争奇斗艳，成为社会主义文学/文化建设的一个特殊现象。因此，上文对新曲艺的定义在时间跨度和所指含量上实际上要大于新曲艺这个概念本身诞生之后的具体所指，为了以示区别，可以将新曲艺做广义和狭义之分，狭义特指1949年之后的当代新曲艺，与之相对的从近代开始一直持续到1949年的新曲艺，可命名为现代说唱文艺。广义的新曲艺有一个从现代说唱文艺到当代新曲艺的发展过程。并且，正如曲艺被划分为四大类一样，新曲艺也包含了新评书、新相声、新鼓曲与新快书快板等四个分支。

尽管由于大量专业文艺工作者以及大量有文化的艺人、业余文艺爱好者加入新曲艺的写作，“新曲艺”告别了传统曲艺纯粹的口头文学性质而演变为口头文学与案头文学的相互融合，但任何一部优秀的案头曲艺创作无不具备鲜明的口头色彩，并且在艺人的传播中它又会从曲艺底本演变为因时因地有所变化的口头文化。因此，新曲艺依然保留着口头文学的本质特色，上述描述对其依然是适合的。

此外，如果说近代以来在商业文化中兴起的通俗文学，其中一个重要的功能是给大众提供娱乐休闲使他们能暂时摆脱工作之累、日常琐事的烦恼以及现代社会所带来的个体的孤独感而获得一种身心放松的话，那么“十七年”期间的新曲艺作为通俗文艺、大众文艺之一种也在一定程度上满足了劳动人民/群众的文化娱乐需要，从而与劳动生产构成了某种互补性关系。不过这一口头文学的娱乐性已经明显有别于范伯群、孔庆东意义上的“通俗文学”的娱乐性，后者是因为要“面向文化市场”、为追求交换价值被生产出来的 ，因此它的娱乐性与消费者/读者的个人欲望之间并无可见的紧张感，甚至可以说前者正是后者宣泄的一种途径；而新曲艺的娱乐性则是要服从于其整体上的革命意识形态教育功能（“塑造社会主义新人”）以及文艺“为工农兵”的方向性，因此它要完成的是对群众日常生活/业余时间的重新组织，其中包括对人的欲望的限制与改造。在此意义上，它既有条件地肯定“娱乐”的正当性以与一切“旧文艺”争夺读者，又通过限制“娱乐性”以达到改造人的欲望的目的。对欲望的压抑自然导致对市场原则的否定，而讲究一定程度的娱乐性又是追求一种“市场”的效果，所谓“扩大文艺阵地”。所以说，通过新曲艺，国家以对市场原则否定的形式建立起自己某种特殊的被组织化的市场。当然，需要说明的是，在“十七年”期间，尽管国家整体上反对市场原则，但并不意味着资本主义意义上的文化市场不存在，由于国家触角的限制，这种文化市场依然有生长的空间。某种意义上，也正是有这个空间的存在，新曲艺所经营的这种特殊的市场才会受到如此重视。

以上是从内容与功能上阐述了新曲艺区别于传统曲艺以及“通俗文学”的主要特点，而实际在传播方式上，“新曲艺”也与传统曲艺有所不同。传统曲艺主要是靠人际传播，即艺人与受众面对面的传播，而“新曲艺”从一开始就借助了大众传媒的技术因素，拥有了人际传播与大众传播互为补充的综合性传播手段。后者通过收音机、图书（报纸杂志）等方式波及更多更广的人群。在一定范围内，大众传媒的运用加上扫盲运动在乡间的开展，也改变了人们对曲艺的“欣赏”方式，“曲艺”变得可以“收听”，可以阅读。不过这些新的欣赏方式由于其欣赏主体是某一集体中的一员，其个人生活被有效地“编织”进集体生活之中，因此总是与由人际传播所产生的带有公共性的“旧”欣赏方式缠绕在一起。就其中的阅读而言，曲艺的阅读者既是某一作品的接收终端，也不可避免地成为这一作品的传播中介，他/她总是乐于通过口头讲述的方式分享给集体中的其他成员。正是对这一特点的认识，一些“革命通俗文艺”作家，如赵树理才会如此设想自家作品的基层传播路径：“我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的。” 由此而言，上述“缠绕性”的特点不仅在一定程度上消解了由现代大众传媒所制造出来的在文化消费上的个人性，而且反而强化了主体对集体主义的认同感，并扩展了以集体主义为诉求的“想象的共同体”基础。

需要特别交代的是，本书也将“新故事”纳入新曲艺的范畴内进行讨论。所谓“新故事”指的是将“根据不同时期的政治风尚”而变化的“全新的革命内涵”注入“民间故事形式”之中的一种新型民间故事，它的“新”与“新曲艺”分享着同样的内涵与逻辑。 由于民间故事（文学）无疑是“俗文学”的一种，所以“新故事”无疑是“革命通俗文艺”的一种。如果按照上文提及的范伯群、孔庆东对俗文学四大子系的分类，民间文学与曲艺分属于不同的子系，那么“新故事”与“新曲艺”是一种平行的对等性关系而非隶属于后者。但就“新故事”诞生的形态而言，它和“讲述”这一带有一定的表演性行为密不可分，也即新故事的创作和定稿不仅有“讲述”的参与，而且它的传播也主要通过“讲述”进行，因此完全可以将其当成“新评书”一种简化和变体，所以被视作“新曲艺”的一种也是恰当的。实际上，这一看法在前人的相关表述和一些编著中就出现过，比如周扬在第四次“文代会”（1979年）的报告中就说过：“新故事就是说书的一种新形式。” 再如由陶钝编写的《新中国文艺大系（1976—1982）·曲艺集》 中也将故事编入其中。由于“新故事”与革命息息相关，因此在一般情况下也被称为“革命故事”，不过与“新故事”相比，“革命故事”并不是一个严格意义上的概念，一般泛指与中国革命相关的故事、传说，就此而言它的历史可以追溯到红军建立革命根据地时期，而“新故事”虽然在一般意义上可以与“革命故事”通用，但从狭义而言，这一概念的产生“与1960年代大讲‘革命故事’的群众文化活动有关”，更具体一点说，“直到社会主义教育运动时期，‘新故事’作为一个抽象的能指才可能有具体的所指” 。此处的“社会主义教育运动”开始于1962年，随着“社教运动”的开展，尤其在农村的深入，“新故事”的创作与讲（新）故事、“赛（新）故事”出现空前的繁荣，在当时的上海郊区表现得尤为明显与典型。不过，“新故事”作为能指也并非仅指“社教运动”发动之后所产生的革命故事，而是包含了1949年之后所有的类似创作。但正如一位学者写于1964年的研究文章所指出的，从1949年至该文的发表时间，新故事的发展经历了两个阶段，以1958年为分界，之前是新故事的自发阶段，而之后才是自觉的阶段，尤其是1963年“社教运动”深入农村之后产生了繁荣。

无论是新曲艺还是新故事，都无疑具有一定的民间性，不少作品直接诞生于群众性的文艺活动中。但它们的繁荣背后，无不有国家意识形态的推动，或通过基层的干部[村社领导、文化馆（站）与俱乐部的干部等]，或通过知识分子，国家意识形态有意识地渗透到他们的写作、改编与传播当中。因此，毋庸讳言，它们的民间性、通俗性是一种或多或少经过改造的民间性与通俗性。这一改造过程带有极为明显的实验性质，与这一时期社会主义其他的经济建设与文化建设一样，成功与失败并存。尤其在这种大众文艺领域，政治、文学、民间、娱乐等等因素的博弈更为剧烈和明显，因此它更是饱含了社会主义文艺建设成功与失败的种种经验。 vljhE0XDMAqkgp4Zpjhyi9w/rCkEoIAZ4PFdNzLSg5WGcQQb225bDZ6DwRoZw2Oj