导论

在“十七年”（1949—1966）的文艺建设中，受“新的人民文艺”定位的强势影响，文艺普及工作成为一项不容忽视的重要部分。普及不仅指在作品层面上对革命传统价值与共和国意识形态通俗化书写，而且还关涉到这类作品上下互动的全部生产与传播过程。更具体地说，由于文艺普及的对象主要是那些不识字/文盲或者识字不多/半文盲的工农群众，为了照顾他们为民间口头文化/文艺所长期滋养而形成的特定认知与审美习惯，围绕着口头性所展开的文艺生产与传播方式则成了普及的关键。

事实上，利用民间口头文艺形式“唤起民众”、向民众宣讲启蒙新思想，在20世纪初就已有之，如陈天华在1903年创作出版的《猛回头》即采取了弹词唱本的形式。五四时期，及时反映现实的新说唱作品（如新鼓词《灯下劝夫》）或发表于报端，或出现在一些艺人（如张寿臣、白云鹏）的演出中，产生了一定的影响。到五卅惨案发生之时，著名的民俗学者顾颉刚已经深刻地认识到“通俗文学之易于入人” 的问题，并亲自动手用民众语体创作《上海的乱子是怎么闹起来的》《伤心歌》两种传单向民众散发。不过，民间口头文艺价值真正引起普遍的注意和重视，要待到20世纪30年代初的“文艺大众化”讨论时期。从“文艺大众化”讨论开始，经由“民族形式”论争、“中华全国文艺界抗敌协会”（简称“文协”）以及“延安文艺”的“旧瓶装新酒”式创作与传播实践，最终汇入新中国的“人民文艺”建设。在此过程中民间性、口头性在想象与建构中国现代民族国家、革命组织与动员、形塑革命主体以及在规划与确立民族文学、社会主义文学性质与未来发展方向等方面，都发挥了至关重要的作用。

这种建立在口头性、民间性之上并与中国革命与民族解放紧密联系着的通俗文艺，不仅区别于五四之后的新文学，与近代以后在都市中兴起的“市民通俗文学”也不同。后二者无一不是以“印刷语言”为载体的书面文学形态，并主要依靠的是写/读的生产与传播路径。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中详细地论述了“印刷语言”如何促成了“想象的共同体”的产生，而所谓的“印刷语言”落实在形式上，则诞生了报纸与小说。不过具体到中国现代语境下，虽然“印刷语言”及其形式确实发挥着想象与构建中国现代民族国家的重要作用，但由于中国民族独立与中国革命有着千丝万缕的关系，而后者又以普通民众（“群众”）作为革命主体，因而经过“改造”的、与群众生活世界发生密切联系的口头通俗文艺同样对“想象的共同体”的形成有不容忽视的影响，它构成了中国本土化共同体想象的另外一面。深入挖掘，可以有助于思考本尼迪克特·安德森所提出的“印刷资本主义”与“想象的共同体”研究范式的有限性并从中生发新的学术生长点。

在革命的视域中注重口头通俗文艺，不仅仅因为它能够被革命主体、文盲与半文盲的工农群众所听懂与欣赏，更在于相比新文学经由文字阅读而生发的个人性、自足性与分离性，口头通俗文艺则由于声音的在场性而出现作者（说话人）与读者（听众）的未分化状态。而声音则“起结合的作用”，“当我聆听声音时，声音同时从四面八方向我传来，我处在这个声觉世界的中心，它把我包裹起来，使我成为感知和存在的核心”，因此，“声音有一个建构中心的效应”。这一口头/声音的特征也就决定了口头文艺成为“以情绪、精神状态、感情趋向和思想趋向的一致性联合人们、团结人们的更有效的手段，是克服每个个性精神世界的孤立性、个体闭锁性的更有效的手段” ，因而在动员、宣传、教育、感染、熏陶民众从而建构社会主义文化共同体上发挥了相当的作用。说它是联合、团结人们的重要手段，主要有以下两个方面的原因：一是在内容上，口头文学是与底层民众联系在一起的，从起源上说，它是在民众的劳动中产生的，而民众的劳动基本上是一种群体性行为，这就造成了它“对于集体力量的肯定” ；与此相对的文人的案头创作则是在“一间自己的房间”中孤立进行的，个体意识不可避免地渗透其中，从而显现出与口头文学不同的面貌。二是从受众上，口头文学的传播与接受是通过声音的，它依赖受众身体的在场感，这种“在场感”恰恰是“情绪、精神状态、感情趋向和思想趋向的一致性”的重要前提。并且，为了发挥声音的最大传播能量，它往往是在一个集体空间发声的，如广场、会场、剧院、茶馆、田间地头等，使得受众总是在一个群体中接受文化的浸润，同时受到周边其他人情绪变化的影响。这也与纸面文学阅读/接受的封闭性不同，后者更是一种个人行为。因此，这种“献声”与“献身”具有同构性的口头通俗文艺首先就与中国革命所蕴藏的集体性与行动性相一致。

同时，声音的在场感与包裹感也使得革命通俗文艺与群众的日常生活产生广泛的联系，因而处处显露出“人情”的特点，这又与中国革命的情感性相契合。裴宜理在考察中国革命时提出了一个被后来的研究者时常引用的观点，即“激进的理念和形象要转化为有目的和有影响的实际行动，不仅需要有利的外部结构条件，还需要在一部分领导者和其追随者身上实施大量的情感工作”，并将此“情感工作”解释成中国共产党如此迅速取得革命胜利的关键性因素。无疑，这种口头通俗文艺正是革命情感工作的组成部分。

要言之，在革命的土壤中生长出来的正是这类特殊的以口头性为形式内核的革命通俗文艺。要想理解它的通俗性，必须首先把握它的这种口头性。所以这种通俗性是有限定的，它接续与激活的是民间文学传统。在革命的视域中，在肯定民间文学的同时，是有意将其区分于看似相似的市民文学。有鉴于此，学者刘禾才特别指出：“二十世纪前半叶，至少有从功能到性质上（而不是类别上）两个不同的‘通俗文艺’传统，我们不妨将其命名为：民间通俗文艺和市民通俗文艺。” 革命所主导的通俗文艺，也即所谓的“革命通俗文艺”，正是要从民间通俗文艺的序列中加以把握，而在本书看来，它与市民通俗文艺（其代表是鸳鸯蝴蝶派的小说）在功能到性质上的主要不同在于围绕着口头性所展开的生产与传播实践。

这种“非文字性”也被唐小兵所注意，成为他阐释“大众文艺”这一概念——唐小兵的“大众文艺”概念类似于“革命通俗文艺”——的关键环节。在《再解读：大众文艺与意识形态》一书的“代导言”中，唐小兵区别了“大众文学”与“通俗文学”，认为二者是“两种几乎完全不同的文化生产、价值认同和历史想象”，并进一步指出“大众文艺”要比“大众文学”更能贴切指称历史中实际存在的文学/文艺现象。“‘大众文艺’之所以较‘大众文学’更为贴切，是因为前者概括了对文化及其生产过程的一次大面积重新定义，‘文学’与‘文字’在这一变动过程中并没有被给予显赫的地位，反而被视作次要的、甚或需要扬弃的因素，而‘文艺’却因为其对人类艺术活动和象征行为的更全面的概括而吻合新定义中所隐含的价值标准和行动取向。” 也就是说，大众文艺要想完成它的历史使命，满足和达成其价值标准和行动取向，就必须要突破文学与文字地位的限制，而跨越到更为综合的艺术形态当中，与表演、说唱、音乐等艺术形式相融合。即使依然离不开文学与文字，也要设法使案头向口头靠拢，变成戏曲、曲艺的底本或脚本，给演员提供表演材料，或者也要做到如赵树理所说的“我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的” 。

1991年，李陀对作为当代文学主流的“工农兵文艺”有过一个颇具开创性和启发性的思考：

许多年来对“工农兵文艺”的批评可以说从来没有断过，可是批评者往往忽略毛泽东非常成功地达到了他的目的：创造了一种与他领导的革命相适应的全新的大众通俗文艺。有兴趣的人，不妨注意一下《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后在延安兴起的“新秧歌”运动，这是毛提出“工农兵方向”之后第一次建设革命通俗文艺的实践；如果把这之后几十年的革命文艺所取得的成就，包括诗歌、小说、戏剧、歌曲中凡可称之为经典的作品与这次秧歌运动相比较，我以为很容易看出它们都不过是后者的继续和扩大。

也就是说，革命文艺无论如何“继续和扩大”，采取什么样的文学形式（诗歌、小说、戏剧还是歌曲），都具有从“新秧歌”延续下来的通俗属性，都属于“革命通俗文艺”范畴。自李陀发表此论已经过去了30年，已经有不少研究者呼应了李陀在这篇文章所提出的“应该把它们当作通俗的文艺来批评、来对待”的观点，产生了丰富的研究成果。但不得不指出，整体而言，还是偏向于诗歌、小说、戏剧这个层面，研究集中在“革命通俗文学”的讨论上，仍主要在文字/文学的范畴内思考，对革命通俗文艺中因口头性而更具通俗性的一类文艺缺乏更全面和更深入的关注与探讨。而这一点，正是研究革命通俗文艺相当值得讨论的方向。鉴于上述思考，本书选择“十七年”（1949—1966）的“新曲艺”作为论述对象，力图充分“照亮”其作为“革命通俗文艺”“人民文艺”重要组成部分而散发的革命性、口头性与通俗性，以及口头性与革命性相碰撞而产生的创新与窒碍。

“十七年”的新曲艺由于“简单而富有表现力、极便于快速反映现实” 等特点，一向被视为“文艺尖兵”，在新中国得到了前所未有的重视，也取得了前所未有的发展。新曲艺由于其采用了老百姓所“喜闻乐见”的艺术形式，且可以直接供说唱艺人表演，将文字系统迅速转换成声音与形象，因而既能为广大不识字或识字不多的工农群众所欣赏、接受，也能为他们所创造，而成为文艺“工农兵”方向以及文艺普及实践过程中的一个重要成就。这也是为什么以研究“大众文艺”知名的学者唐小兵在一次访谈中当被问及20世纪50年代至70年代有哪些大众文艺形式的时候，首先想到的是曲艺。与后世把曲艺（史）与文学（史）视作两种学科与门类不同，“十七年”的新曲艺实际上是被纳入“十七年”文学之中的，是人民文艺相当重要的一部分。在1962年出版的《中国当代文学史稿》（华中师范学院中国语言文学系编著，科学出版社出版）中，新曲艺即占了三小节的篇幅，由陈荒煤担任总主编从1987年陆续出版的《中国新文艺大系（1949—1976）》丛书，也给曲艺专门的一集，即《中国新文艺大系（1949—1976）·曲艺集》（罗扬主编，中国文联出版社1990年版）。罗岗曾指出，人民文艺是“突出的打破了‘文学/文字中心主义’的跨文类与跨媒介现象” ，而作为人民文艺一部分的新曲艺正好充分地印证了这个观点。