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在当代中国文学史中，如何进入并把握20世纪50至70年代的文学实践，一直是一个充满了挑战性同时又蕴蓄着各种可能性的重要命题。所谓“挑战性”，其间的难度是显而易见。这不仅要求研究者对已有的“纯文学”知识谱系（这套文学知识谱系主要是在20世纪80年代之后逐渐形成的）有较强的清算意识，而且还要求其能在一定程度上越出文学的藩篱，在更为开阔的历史—社会视野中去探寻文学以及文学研究的意义。与20世纪50至70年代文学所呈现出来的“挑战性”相比，或许其所内蕴的“可能性”更值得期待——20世纪50至70年代的文学作为一种很难被纳入现成的文学知识谱系中的文学类型，是否提供了有别于西方经典“现代文学”的新的“文学”理解，是否在貌似简单的“断裂”之外还指向了整体性意义上的当代文学七十年内在逻辑的构建，是否蕴蓄着未被重视也未曾被激发的文学潜能从而为重构新的“文学—现实”关系提供了某种依据？
在挑战性与可能性交织而成的张力中，可以注意到，自20世纪90年代以降，在政治与文学简单的二元论之外，学界已经形成了若干有意义的当代文学研究新探索。作为开风气之先的尝试，“再解读”
的思路首先值得关注。它通过将革命—社会主义文艺视为“一场反现代的现代先锋派文化运动”
，打开了“同情的”理解革命—社会主义文艺的可能空间，逐渐形成了被称为“去合法性的合法化”的研究模式，“努力去挖掘这些文学当中的现代性诉求，重新把现代中国革命、社会主义建设纳入到中国追求现代的整体历史进程当中”
，这既使得革命—社会主义文艺获得了进入“现代性”这样的主流话语的契机，但又使得“内在于‘人民文艺’之内的诉求”
被忽视，从而在很大程度上使其丧失了作为不一样的文学/文艺主体被“看见”的机会。
在对“再解读”有所呼应同时又有所反思与推进的基础上，近年来，有关20世纪50至70年代文学的研究又出现了一些新变化，大致体现在以下几个方面。
其一，试图将社会主义文学重新纳入当代中国历史变迁的总体性框架中，努力超越政治与文学的二元论，探索“文学溶解在政治里”或“政治溶解在文学里”的那种活的历史阐释机制。代表性著作有李杨的《50—70年代中国文学经典再解读》（2006）、蔡翔的《革命/叙述：中国社会主义文学——文化想象（1949—1966）》（2010）、《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》（2020）等，这些著作在文本、思潮和制度所综合形成的研究视野中，以文学叙事/形式为主要切入口，呈现社会主义文学在思想层面、审美层面甚至情感层面的激进探索所构成的难题性，进而来回应社会主义历史实践所提出的理论命题。
其二，立足于20世纪50至70年代文学这一原点，关切“20世纪中国革命史，尤其关注1949年后新中国政治、经济、文化、生活实践探索的历史与思想意涵”。这方面以“北京·当代中国史读书会”为代表，在贺照田主编的《人间思想》的一系列专辑中，通过引入“社会史”视野，着力“探求文学研究、历史研究、思想研究、社会研究、政治研究相互借鉴和促进的通道”，特别“希望在对历史中‘人’的状态加以充分体察和剖析的基础上，探索、把捉、呈现当代文学、思想、精神、政治、社会、生活的感觉构成逻辑与经验构成方式”。
其三，着眼于讨论20世纪50至70年代文学的文学性与形式感，着重从民族化、大众化、普及化的角度，来讨论社会主义文学/文艺的资源构成及形式可能性。这方面的代表性著作有姚丹的《革命中国的通俗表征与主体建构》（2011）、张炼红的《历炼精魂：新中国戏曲改革考论》（2017）等。这些著作注重在古与今、新与旧、雅与俗、古典与现代等多重关系范畴中，讨论社会主义文学/文艺的多种存在形态与传播方式，其关注视野从纸质媒介逐渐扩展到视觉文化甚至听觉文化范畴。
在很大程度上，周敏在博士学位论文基础上形成的论著《口头性与人民文艺的普及问题：“十七年”新曲艺研究》，可以放在这样的知识生产背景下来加以讨论。作为年轻的学人，周敏显然汲取了这么多年来学界有关20世纪50至70年代文学研究的成果，在此基础上试图以“新曲艺”为研究对象来建构自己的学术进路。该书在以下方面做了一些努力。
首先，将“新曲艺”这一概念放在近代以来左翼文学/文艺尤其是20世纪50至70年代文学/文艺的发展脉络中，突出了其与社会变革相匹配的特征。指出，“所谓新曲艺，指的是近代——尤其是左翼文学兴起——以来，传统民间曲艺形式与全新革命意蕴相‘碰撞’之后所生发的逐渐由自发走向自觉的一种艺术形态”。在这样的定义中，“新曲艺”不只是与传统曲艺构成一种传承与对话关系，更为重要的，是突出了其作为与变革的社会相适应的“现代文学”的一部分的功能与角色，尤其是被置于了20世纪中国左翼革命的进程中而更凸显其所承担的政治教化功能。该书认为，“新曲艺”是通过对传统曲艺“娱乐性”在很大程度上的克服，试图走向革命所需要的“教育性”，“新曲艺的娱乐性则是要服从于其整体上的革命意识形态教育功能（‘塑造社会主义新人’）以及文艺‘为工农兵’的方向性，因此它要完成的是对群众日常生活/业余时间的重新组织，其中包括对人的欲望的限制与改造”，“从群众中来，才能保证情感/声音的鲜活与动人；到群众去中，就是把已经提炼与提升的情感/声音‘回放’给群众”。由此，该书对于“新曲艺”的讨论，就越出了文学与文艺的固有范畴，其落脚点被归结为参与建构社会主义中国所需要的革命大众乃至新社会，从而与传统曲艺所依托和服务的市民大众以及消费意义上的“现代”社会进行了明确区分。
其次，试图重新处理“新曲艺”与“文学”之间的关系，探寻在社会主义社会中文学内部秩序的重构可能。五四之后，以白话为载体的新文学呼应并介入了社会变革，逐渐获得了文坛正宗的位置，但也因为其表述偏于欧化色彩而引发了争议。新文学如何找到更为有效的表达形式真正走向民众，因此成为20世纪30至40年代“大众化”讨论的重要内容。但无论如何，以文字为媒介的文学较之于以说唱形式传播的口头文艺，其高级性似乎是不言而喻的。该书对此则有不同看法，显然受到“再解读”思路的启发：“‘大众文艺’之左翼较‘大众文学’更为贴切，是因为前者概括了对文化及其生产过程的一次大面积重新定义，‘文学’与‘文字’在这变动过程中并没有被给予显赫的地位，反而被视作是次要的、甚至需要扬弃的因素。”
该书指出“新曲艺”尽管“依赖口头与听觉，但也借助文字的作用，不过文字在整体上被放入写—说—听——而非直接地写—读——关系之中”。如果说从口头表达向文字媒介的转化代表着一般意义上的文明进步选择路径的话，那么，从文字中心主义回到日常的口头文艺，这一变化就值得好好体味——如果关注到革命—社会主义文化对于革命大众形塑的要求往往更多落实在语言、传播等层面的话，那么从文字到口头的形式转换，就不能仅仅理解为是一种倒退，而更应该被视为是在总结了“文字下乡”的历史教训基础上激活文化的内在能量的一种深入大众、深入生活的前进；而作为社会主义社会动员——组织结构的有机组成部分，这一转换甚至具有另一种文明构造探索的意味在里面。在这样的理路中，当然可以认为，口头文艺拥有比文字文学更为重要的文化地位。
再次，还以“故事性”为核心中介，试图打通“新曲艺”内部研究与外部研究之间的壁垒。当“新曲艺”更多被放置在社会变革的进程来加以考察的时候，很容易被当作时代的传声筒从而在文化生产机制的格局中被打开，该书清醒的地方，是意识到“文学的质量与政治倾向是相互影响、渗透又辩证统一的，并最终交汇于‘文学倾向’之中”，因此尽管认为“从新文学到新曲艺的兴起，包含了传播空间的变换（从城市到乡村），传播对象的调整（从文化人到文盲），以及传播和艺术方式的更换（从文字艺术到声音艺术）和传播效果的差异（从个体启蒙到群体动员）”，但并没有只是停留在简单的政治正确性层面上从外部来赋予“新曲艺”以正当性，而是试图将内容与形式相统一的“故事性”作为打开“新曲艺”的主要抓手，通过将“新曲艺”划分为“新评书、新相声、新鼓曲与新快书快板”等四大板块，尝试找到把握其形式特点的路径与方法，进一步打开讨论文本的空间。
当然，尽管该书触及了20世纪50至70年代文学研究的种种挑战性，在很大程度上体现了作者试图“接着说”的努力，但如果从可能性的层面上加以衡量，仍有不少值得进一步探索的空间：在更多关注“新曲艺”的生产与传播的同时，如何更为精准地把握住“新评书、新相声、新鼓曲与新快书快板”这样的“新曲艺”文本在形式上的特点，使得内部研究与外部研究的互动能找到有效的接榫点，从而使得对“新曲艺”作品的解读更具整体性？如何在“新评书、新相声、新鼓曲与新快书快板”之外，能结合时代社会语境，深入发掘“新曲艺”资源，在传统的曲艺分类之外发明出更有针对性的分类与命名？如何立足于“口头性”“故事性”“情感”等概念，在总结“新曲艺”所形成的经验与模式的基础上，也能充分关注到其历史教训，从而以更具说服力的辩证性结构来激活既有的书面文字/文学系统，真正打开讨论社会主义文化/文学的新空间，为重构整体意义上的中国当代文学七十年尽一份心力？
12年前，当周敏背着行囊到上海来攻读博士学位的时候，还只是一位读了很多杂书但对个人未来学术规划不甚清晰的青葱学子；而今，经过了漫长的求学生涯，他终于探寻到了自己的学术志趣，也逐渐明晰了自己的治学之路。作为周敏的博士论文指导教师，看着他一步一个脚印地前行，深感欣慰，也很高兴能为该书写几句感想。希望周敏以该书为起点，能够在学术的道路上走得更踏实、走得更远。
