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在中国，融汇着中华民族文化基因的手工艺犹如一个有机的生命，其发生发展的全部过程和各个方面都贯穿着一条富有生命力的主脉，那就是“传统”。在中国传统手艺逐渐实现复兴的当下，工艺的创新产品如雨后春笋般涌现，但不少创新行为并未坚守传统之道，使工艺产品渐渐失去了本来的存在形态和文化价值，民族特色和地方特色也逐渐模糊。造成这种情况的原因之一是对“传统”的认识不充分，往往似是而非、大而化之，甚至存在一定的曲解和误识。只有深刻把握传统，让创新与传统找到最本质的结合，才能在“正本清源、守正创新”的基础上，推动传统工艺的创造性转化和创新性发展。同时也表明，工艺“传统”已经处在一个需要被重新认识、重新理解和重新更新的时代。
日本在明治维新之后，工艺领域出现传统化与西方化、手工生产和机械化生产、工艺内部的“美术工艺”和“传统工艺”等的对立现象。但在一段时间里，本是对立的双方有了趋同与合并的倾向。
对立现象的消解引起了日本相关人士的重视，他们担心日本工艺的发展会迷失本来的方向。于是，关于工艺“传统”的探讨一直未曾中断，并不断衍生出丰富的内涵。正因为对传统有充分的认识，日本被公认为是工艺“传统”问题处理得较好的国家。
基于中日两国在文化背景上有着极高的相似性，为利于我们充分准确地认识工艺“传统”，本章从认知演变、理论阐释、法律界定、传承思想等多方面，对中日两国关于工艺“传统”的认识和理解进行阐述和比较，以期对我国工艺如何在现代化转型中把握“传统”有所启示。
中国工匠缔造了辉煌的中华造物文明，其“传统”是一代代积累而成的。从“传统”的承接来讲，从《考工记》中工的体系和《庄子》中关于轮扁斫轮等工的思想，到宋代以来各行各业之工，工之艺按自身规律在发展。
鸦片战争后，外国资本主义的输入以及随之而来的机械生产，使手工艺行业遭受严重冲击。由此，中国工艺开启了与现代化相伴始终的古今之争——新与旧的对立、传统与现代的激烈冲突。
面对西方列强对中国的殖民与剥削，洋务派提出“师夷长技以制夷”的口号与振百工的必要性，但此“百工”并非传统意义上的“手工艺”，而是新兴西方科技工艺。中国文化遗产和技艺传统开始被全面否定。
新文化运动时期，反传统浪潮不断高涨，除旧才能布新成为时代信奉的信条。政府官员和学者认知到“工艺”可以作为改良工业产品生产的新方法，大力提倡发展“工艺”。蔡元培提出：“手工，实利主义也，亦可以兴美感。”
但此“工艺”概念实际上是接近今天的“设计”，是在全盘西化的情景下的一种移植。
新中国成立以后，传统工艺作为出口创汇的法宝得到复兴与发展。其生产本身也在政府的强力干预下先后接受过公有制、工业化等一系列政策的强力改造，手工艺行业的生产关系发生了根本性的改变，颠覆了几千年来养成它自给自足面貌的文化生态环境。有学者指出，这种过于急迫的工业化也是以牺牲中国传统工艺为代价的，严重脱离了手工艺的生活本质。
改革开放后，由于传统乡村的急剧减少和外贸体制供求关系的转变等因素，手工艺在合作社或集体所有制下经营惨淡。同时，随着中国经济的发展、工业化进程的加速，西方现代设计理念为中国设计界全面接受，但也带来了另一方面的后果，即造成了对“传统”的丢弃。
21世纪后，手工艺随着非遗保护工作和市场经济的推动而变得活跃起来，工艺“传统”也受到了关注和尊重。2011年10月，国家提出建设“文化强国”的长远战略，传统工艺作为实现文化强国的重要形式，其“传统”的当代价值被进一步重新认识。2019年3月，文艺创作更是被要求要“正本清源、守正创新”，包括工艺文化在内的中华优秀文化“传统”被高度重视。
日本工艺在平安时代之后逐步实现了“和风化”。到了江户时代，在各藩积极支持工艺产业振兴，大力繁荣当地产业的推动下，日本工艺技术得到快速发展。日本学者把明治时代之后的近代工艺历史大致分为四个时期。
第一个时期是幕末至明治初期的“工艺=工业”的时代。此时工艺的发展包含“殖产兴业”这样的政治性的国家意志。
在这个时期，制造方面还未出现机械化，“工艺”和“工业”的概念也还处于未分离的状态。
第二个时期是明治初期之后的出口工艺的时代。此时的日本工艺一方面传承江户时代的技法与意匠的传统，另一方面接受西方工艺美术理念和技法的影响。由于获取外汇是当时的国策，日本工艺品大量向欧美国家出口。为了迎合西方人的审美趣味，出口工艺品的生产出现了过度装饰和过分夸张的所谓“日本风格”。
第三个时期是大正中期至昭和初期开始出现的个人作家的时代。为了探寻“手工”的意义，一些工艺家对明治时期出现的“日本风格”持有怀疑态度，开始重新审视日本工艺的本质特征，加强对明治之前的古典作品的研究，力图复兴“传统”，并创作出了不少富有日本民族独特的审美意识和情趣的工艺作品。日本工艺分化为“纯粹美术”工艺和“传统文化”工艺
，以其素材美及技法为基础的个人创作的作品出现了。
第四个时期是第二次世界大战以后的工艺细分的时代。随着西方的科学技术和设计观念的迅速涌入，日本传统手工艺的发展遭受冲击，并一度出现了粗制滥造的现象。但是日本人很快意识到对传统工艺问题如果处理不当，会失去日本固有的文化传统。为此，工艺家和匠人们在积极吸取外来艺术思想的同时，进一步探寻本国优秀传统手工艺存在的价值和意义，工艺得到迅速发展，并细分出四种类别：传统工艺、展览工艺（创作工艺）、日常手工艺、前卫工艺。
纵观近代中国工艺史，也是一部中国现代与传统的角力史。在社会急速转型中，由于带有浓厚的文化政治化的功利主义倾向，工艺“传统”备受冲击，其间一再被抛弃和割裂。这也可见，中国工艺的发展一度缺乏民族自信与认同，不自觉地膜拜西方。当下，现代与传统实现并存与共融，可谓进入“后传统时代”。事实上，这百年史也是中国工艺“传统”在现代化和全球化高歌猛进下，试图找到自身的不足并重建价值的过程。
日本明治维新以后，也遭遇了与我们同样的国运，现代化发展与日本传统文化、机器大生产与传统手工艺的矛盾开始凸显，在不知不觉中“日本式的日本”被淡化了。面对瞬息万变的时代激流，日本人也曾经轻视传统手工技艺，但很快就主张回归传统手工文化，去寻求“传统”的意义。而且，日本人在迂回的道路上对“传统”的认识逐渐深化，为使“传统”传承主体更为明确，而进行了工艺的细分。作为其结果，日本工艺的多样性得到扩展，独特性得到加强。
可见，中日两国对工艺“传统”的认知随着各自工艺的历史境遇的不同而不同。需要指出的是，在明治初期，即战后复兴之际，日本从国家政策的层面指出，“工艺”是“传统”的载体。
可以说，日本在明治初期就认识到了工艺“传统”在本国文化发展中的重要性，远远早于我国。
对于工艺“传统”，学者们有着不同角度的理解和解释。张道一认为，站在历史的高度，传统便是一种文化的积淀，包括工艺在内的中国传统艺术，从思考问题的出发点、采用的方法，直到其结果和归宿，都有自身行之有效的一套，比之西方艺术有很大的不同。
杭间指出，中国工艺“传统”包含了许多人工造物与生活的智慧，其智慧可以总结为：重己役物；致用利人；审曲面势；巧法造化；技以载道；文质彬彬。
吕品田认为，中国传统工艺思想贯彻着中国文化和哲学的基本精神，“天人合一”便是中国传统工艺思想的精微大义。
从上述阐释可见，中国博大精深的传统文化决定了中国传统工艺不是一般的人工制造物，技术中包含着思想、文化、美学的因素，体现出了外观物质形态与内在精神意蕴的和谐统一。
杭间还强调，手艺作为“传统”不在于传统具体内容的本身，而在于它背后的东西。
正因为要对工艺“传统”这种不可捉摸的东西有一个比较科学的认识，一些学者主张在手艺的研究中引进“知识体系”这个概念。徐艺乙指出，传统手工艺的特质和传统决定了其之本体所体现和依托的知识体系之性质，具体涉及手工艺产品制作过程中的材料、工艺和形态等方面的专门知识与器物的选择、使用、维护、保存等的社会生活常识，以及与之有关的品质、规格、配置和传说故事等方面的内容。
明治以后，在把近代化简单地看成西方化这样的时代潮流中，日本民艺之父柳宗悦认为有必要去深入挖掘日本的文化个性。他指出，如果没有传统，无论什么国家都不能保有独立的文化，拥有丰富传统的国家才有资格存在。
他解释了工艺“传统”：“传统作为土壤、自然、风土之故里。作为历史、习俗之家哺育了他们的‘自我’，又因地方、手法之不同而异。传统繁荣的种种形式，产生了民族固有的工艺。”“传统是所谓的‘律’，是汇集人类经验的法则，是应该做什么、不应该做什么的指针。遵循传统的人就有可能进行安全的工作，无视传统就会招致失败的烦恼。传统的确是明灯，在它的指引下不会迷失工作的方向。”
也就是说，柳宗悦认为工艺“传统”是一种由许多代人的智慧积累而成的经验法则，表示着匠人们应该遵循的指针，如美的规律与规范。
樋田丰次郎根据时代的不同，将“传统”分成了五类。第一是“对外的传统”，即第二个时期出现的向西方出口的所谓“日本风格”的工艺品；第二、第三是“回归的传统”和“创作的传统”，第三个时期中具有“忧患意识”的工艺家们通过对古典作品的研究，来探寻日本工艺原有的“模样”；第四是“规范的传统”，即在第四个时期，由于《文化财保护法》的出台，工艺技术也作为非物质文化遗产得到了保护，这是一个设定了标准的时代；第五是“技艺的传统”，也是在第四个时期，随着《文化财保护法》的一部分得到修改，不仅是技术，“创造性”也受到了关注。可以说这个时期追求的不仅仅是保护，还注重创新的问题。
在中国，工艺“传统”中道的部分，即中国传统工艺的哲思境界和美学意蕴毫无疑问是深邃的，其作为一种“精神存在”，一直以来得到人们重视和弘扬。特别是近几年来，社会上纷纷提出匠心、工匠精神的口号，人们更为关注手工艺所承载的精神品格。所以学者们更多地注重从精神层面、宏观层面来对工艺“传统”进行理论观照，不可避免地使“传统”显得抽象和深奥，没有一定学养的人，对此很难理解和参透。虽然目前学界引进了“知识体系”这个概念，但还是具有其复杂性。可以说目前在中国，学者们还未对工艺“传统”进行全面、系统的专题研究。
在日本，以柳宗悦为代表的日本学者的自觉、自明意识极强，在对机械文明的反思和批判中，力求凸显工艺“传统”在展示“独创性日本”和“民族存在”方面的价值，并把“传统”落实到匠人们所要遵循的经验法则上。还有，樋田丰次郎对“传统”的分类与阐释，每一个层面都具有不同的内涵。“对外的传统”是传统被外域文化异化出的“日本风格”的观念表述；“回归的传统”和“创作的传统”是对古典传统意识的理性复归；“规范的传统”和“技艺的传统”是用法律制度为“传统”思想建立标准与奠定地位。这建构了日本工艺“传统”的基本理论体系。
可见，两国对“传统”理论阐释的关注点和角度有所不同。中国学者注重对手工艺所承载的精神内涵的阐释，而日本学者注重对“传统”的具象化的剖析以及细致化的分类。
1997年《传统工艺美术保护条例》的颁布，拉开了我国用法律手段保护传统工艺的序幕。该条例对“传统工艺美术”做了解释：“百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。”
进入21世纪，我国针对非物质文化遗产出台了一系列政策。2011年，被认为具有里程碑式意义的《非物质文化遗产法》得以实施。该法对“非物质文化遗产”进行了界定：“各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。”其中包括“传统美术”“传统技艺”等。2017年，中国政府发布了《中国传统工艺振兴计划》。该计划对“传统工艺”进行了明确：“具有历史传承和民族或地方特色、与日常生活联系紧密、主要使用手工劳动的制作工艺及相关产品，是创造性的手工劳动和因材施艺的个性化制作，具有工业化生产不能替代的特性。”同时，该计划指出了中国各族人民在长期社会生活实践中共同创造的传统工艺，蕴含着中华民族的文化价值观念、思想智慧和实践经验，是非物质文化遗产的重要组成部分。
在日本，与“传统工艺”相关的法律主要有《文化财保护法》和《传统工艺品产业振兴法》。
由于欧化主义与国粹主义之间的思想对峙，明治时代对工艺“传统”理论有过不断变化与深化的过程。在这种背景下，日本政府的政策性文件及其有关制度也随之发生变化。1950年，日本政府制定了《文化财保护法》。该法不仅定义建筑物、绘画、雕刻、工艺品等有形的东西为“有形文化财”，还将工艺技术和艺能等由特定的个人或团体传承的无形的“技”定义为“无形文化财”，目的在于保护和活用文化遗产。该法使日本的传统工艺技术及其作品在艺术、学术、文化等方面的非物质“传统”价值得到了法律和政策上的保护。
面对经济高速发展中出现的传统文化衰退现象，日本社会各界对振兴传统工艺品产业的呼声日益高涨。于是，日本政府在1974年制定了《传统工艺品产业振兴法》。根据该法，要被日本通商产业大臣指定为“传统工艺品”，必须符合下列条件：①用熟练的技术制成，具有艺术要素。②主要提供日常生活所使用的物品。而美术工艺品的美术价值高于实用价值，故不属日常生活用品范围。③制造过程的主要部分是手工制作的。④依靠传统的技术或技法制作而成。技术或技法的“传统”是指要有100年以上的历史，至今有继续存在必要的。⑤使用传统的原材料制造的工艺品。原材料的“传统”是指具有100年以上的历史，至今仍有必要继续使用的原材料，主要是天然材料。⑥在一定的地区形成产地规模。
综上所述，中日相关法律对工艺“传统”的界定都不仅在于物质的部分，还在于非物质的部分。
如果对中国法律就“传统工艺美术”“传统工艺”的界定，与日本法律就“传统工艺品”的认定进行比较的话，可以发现两国相关法律的界定既有相同之处又有相异之处。相同之处即都强调工艺的手工性和地方性，在艺术性上也做了一定的要求。相异之处主要有两点，即除了对传统工艺与日常生活的密切性方面要求不同，对“传统”的界定也不同。日本对“传统”的界定主要体现在对“技术或技法制作”及“原材料”层面的规定，规定两者都要有100年以上的历史。也就是说，采用百年以上历史的技术或技法，对百年以上历史的传统的原材料进行加工制作才是“传统”。而中国对“传统”的界定强调的是“具有历史传承”“蕴含着中华民族的文化价值观念、思想智慧和实践经验”。可见，日本更注重“传统”的延续性，且落实到具象的“技术或技法制作”“原材料”层面上，而中国注重“传统”的文化性，且包含的信息量广而复杂。
中国现代工艺美术事业的拓荒者们早在20世纪前半叶就提出了关于工艺“传统”传承的思想。庞薰琹认为不论是照搬西方还是固守传统，都不是中国工艺发展的正道。他通过对中国传统装饰纹样、装饰绘画和民间艺术的研究，去寻觅现代设计的根基，并指出在中国几千年的文化中，图案的成就甚大，没有一个民族可在这方面与中国相比。
陈之佛在比较了东西方艺术的特征之后，对“厚古薄今”和“以今套古”这两种历史观做了批判，他认为不能把古代工艺一律看作完美无缺，否则会造成因袭模仿、故步自封，也不能以今天的要求去衡量古代作品，不然会违反历史主义观点，不利于批判地继承传统。
关于怎样继承“传统”，张道一认为，中华民族的工艺“传统”动辄上千年的历史，很多东西离我们很远了。故此，研究古代的传统工艺，与其说是解决实用问题，不如说学习它的精神、探讨它的“门道”更为实际。
还有，乌丙安强调对传统文化的保护还要加强，创新不能操之过急，尤其是分门别类的手工技艺，都有其自身独特的发展规律，总会找到一条合理的途径向前迈进。
潘鲁生的观点在当下具有代表性。他认为，我们的“传统”是古人的“现代”，我们的“现代”也终将成为后人的“传统”，向传统学习也要遵循一定的艺术规律，只有遵循艺术规律的创新才会被大家认可，才会积淀下来，形成“传统”。
此外，他还对如何寻求建立传统与当代的连接提出观点：“在坚守传统工艺文化内核，做好传承使命的基础上，要善于提炼传统文化要素，大胆创新，探索传统工艺与现代艺术风格的融合之路；同时，要怀有开放包容的心态，善于交流学习，从各类传统工艺形态中汲取营养，丰富创作语言。”
如今，日本文化是民族优秀之源的思想已在日本人的心中根深蒂固，柳宗悦功不可没。柳宗悦强调，如果不去继承和发展传统，就没有国民性的工艺。他认为，正因为传统是一种经验法则，即使民众没有学识，在有法可循时，工作的安全便有了保障，从而可以创造出美的事物，这就是传统之力。“为此必须学习、应该学习，依赖传统是对他们自己的拯救。”
与此同时，柳宗悦指出，真正的创造不是否定传统，而是应该在肯定传统的基础上寻求稳健的发展，并将其精髓发扬光大。
还有，前文提到的“回归的传统”和“创作的传统”的时期，是一个思想转换、观念更新、原则确立的关键时期，也是一个“传统”概念思想自我批判与觉醒的时期。在当时，日本人还没有充分认识到“传统”的现有价值和意义，只是通过工艺家、匠人的眼睛和经验来直观摸索能够作为“传统”标准的规范和价值。对于“对外的传统”持有疑问的工艺家们为了探寻日本工艺的本质特征，通过模仿古典作品或进行材料的化学研究等的一系列的实践活动，并再次解释了各个时代的技法与创意中的“传统”内涵，确立了日本式的“传统”。这个时期的陶艺家富本宪吉就是一个代表，他自我警惕道：“不能从花样中制作花样。”
也就是说，不能把“传统”当作遗物，而是应该不断地去把握它的本质。
木田拓也曾对工艺家的仿制工作进行过深入的探讨，他认为这不是盲目地固守以前的东西，而是打破时间的连续性，向过去的作品寻求规范。有的时候也再现了已经失传了的样式与技法。此外，还体现出了近代工艺家们的顽强意志。
木田拓也指出，对古典的研究和模仿，这不仅仅是技术的继承，也是工艺家们增加传统的积淀，创作新的有“日本特色”的作品的过程。
隼漱大辅认为，“传统”是指再次认识再次解释并持续至今的“连续性”，由此创造新的“传统”，这样以时代为基础的“传统”便得以形成。他还指出，工艺家和匠人们探索工艺“传统”的价值和意义，就是要一边保持“材料”“技艺”“用途”的纯粹“传统”，一边还要发展，如美术工艺追求新的表现方向，传统工艺追求技术的确定，产业工艺以“地方文化和地方经济”发展为重。由此，美术工艺保持了工艺独特的表现方式，传统工艺保持了对手工高度的信赖，地区产业守护了产地的商品价值。于是，涉及工艺全方位的大范围的“工艺固有价值”得以确立。
以上可见，中日两国在看待传统和创新的问题上的基本观点是一致的，即认为：传统是必须坚持的；真正的创新不是否定传统，而是在坚守传统基础上的创新；传统与现代的结合才是工艺的未来走向。
但中国的“传统”传承思想更多是一种方向性的指引，不够具体且缺乏针对性，这种笼统的概述如果运用于实践指导中，还是会容易陷入茫然、不知从何入手的境地。
而在日本，柳宗悦所提出的工匠们为了创造出美的事物，必须遵从经验法则的观点，还有隼漱大辅所提出的不同类型工艺的“传统”继承应该各有侧重的观点。这些观点说明了日本人在如何继承“传统”的具体方法上的认识比我们更有针对性和侧重性。此外，特别需要指出的是，富本宪吉等具有忧患意识的日本现代工艺家们一方面努力汲取工艺中的“传统”，另一方面又认识到“传统”不是化石，不能在前人所创造的工艺中墨守成规、简单模仿，而应与时代相结合，进行新的理解与创新，创造与时代相适应的新的“传统”内涵，以建构具有时代意义的工艺“传统”。正是这样的有章可循和各有侧重，日本现代各个领域的工艺都基本做到了深度进入传统和走出传统。有学者就指出，中国现代手工艺的脉络、风格以及追求让人看不太清楚，而日本的陶艺在整个20世纪，怎样具有深度地进入传统和走出传统，以及真正地把陶艺引入现代艺术的概念，可以看得很清楚。
综上，中日两国对工艺“传统”的思想认知过程，实际上都是在各个时代，通过对世代相传和不断创新中逐渐形成的具有变化与深化特征的“传统”理念的不同阐释中，去探索工艺“传统”存在的价值与意义的过程。
但总体而言，由于两国的文化背景以及看待工艺“传统”的态度与目的不同，不论是从专家学者层面还是法律建设层面，都决定了两国对工艺“传统”的理解和关注点各有侧重。相对而言，我国注重精神、文化层面的“传统”的提炼，使得对工艺“传统”的认识显得过于宏大与抽象、片面与模糊，迄今为止还未很好地梳理并构架出工艺“传统”体系，“传统”的传承思想仅停留在方向性的指引。而日本人比我们更早意识到工艺“传统”在本国文化发展中的重要性，对其认识更为具象化和细致化，且注重对工艺“传统”体系的构架，“传统”的传承思想也比我们更有针对性和侧重性。正是这样对“传统”本质的深化认识，才使日本很早就具有工艺“传统”复兴与更新的意识，在思考、处理传统与现代之间的关系上，也比我们更为从容、理性、客观。
因此，想要提高对工艺“传统”的认知水平和判断能力，我们在注重弘扬工艺精神层面的“传统”的同时，有必要借鉴日本的方法，或是试着把“传统”中某些抽象和深奥的、只可意会的部分具象化，或是加强对技术层面的“传统”精髓的提炼，并力求梳理与构架出工艺“传统”体系，让创新有章可循、有法可依，做到“致广大而尽精微”，以更好地传承中华民族优秀工艺的“传统”，使“传统”发扬光大，源远流长，并努力建设新的“传统”。