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柳宗悦（以下简称柳）是民艺运动的创始者，他给予民众所使用的物品以美的价值，在日本被人们广为熟知。
明治以后，日本的近代化急速地向“生活方式的西方化”和“生产方式的机械化”两方面推进。在把近代化简单地看成西方化这样的时代潮流中，柳为日本会消解传统文化的精髓而忧虑，为日本民众会丧失对真正的美的鉴赏能力而担忧。有着强烈问题意识的他，认为有必要去深入挖掘日本的文化个性。柳在英国的工艺美术运动的影响下，通过朝鲜的李朝瓷器和日本的木喰佛，发现了日本的民间工艺品的世界，并与河井宽次郎、浜田庄司等人共同发起了民艺运动。从民众每天所使用的日常用品这一视角出发，基于国家传统文化的保护和丰富人们的生活、建设美之国度等目的，强调民艺的重要性。在40年间，柳通过民艺理论的构建、日本民艺美术馆的开设、民艺品的收集和展示等方式努力推广民艺。
为了普及民艺理念，柳著书立说，创刊了民艺运动的机关杂志《工艺》（1931年）、《月刊民艺》（1939年）等，这些杂志在启发“生活之美”中发挥了重要的作用。此外，他还撰写了《工艺之道》（1928 年）、《美和工艺》（1934年）、《民艺是什么》（1941 年）、《工艺文化》（1942 年）、《工艺之美》（1942年）、《日本手工艺》（1948年）、《民艺四十年》（1958年）等著作。从这些论著中可窥见柳的浸润东方文化精神的民艺美学思想。可以说，柳的庞大的民艺思想体系是在西方宗教和艺术的影响下，扎根于东方的佛教思想，立足于日本的传统文化而构建成的。其著作的多语种翻译出版，在国际上产生了巨大的影响，也成为中国文化艺术界学者的关注焦点。
中国拥有种类丰富多彩的传统工艺，它们具有浓厚的地方特色和民族风格。但是在现代化的进程中，传统工艺逐渐从日常生活中淡出了。在全球化日新月异的今天，如何保护本国文化的独特性成为各个国家所面临的重大课题。从这个层面上来说，柳所提倡的作为传统文化重要载体的民艺，其相关思想具有现实启示意义。中日工艺文化在历史发展、存在形态等方面具有许多相近之处，为了探讨中国传统工艺的传承与发展，我们有必要对日本的柳宗悦的民艺思想进行研究。
基于此，本章在论述柳宗悦的民艺思想的基础上，探讨其思想对中国传统工艺的传承与发展的启示。
作为代替“杂器”“下手物”的“民艺”，是柳和陶艺家滨田庄司、河井宽次郎等人，为了用适当的词汇表达民间工艺品所创造的新词。关于此，河井宽次郎有如下记述：“现在人人皆知的‘民艺’这个词，实际上是三个人在火车上所思考出来的。在外国有民谣、民族舞等这样的词语，那么民间工艺、民间美术等这样的说法也可以有，因此创造了‘民艺’这一新词。虽然当时被认为是很奇怪的日语，但是很快就普及了。这些无名民众的精彩工作，将它们集合起来，从那里开始了我们的工作。”
此后，在日本萌发了对民艺的认识。那么，柳所提倡的“民艺”究竟是什么呢？应该基于怎样的标准来界定民艺呢？以下是柳对民艺的阐释。
关于民艺，柳做了如下的说明：“‘民’不用多说就是民众的民，‘艺’在我们的理解中指的是‘工艺’的艺。作为‘民众的工艺’的简称应该选择‘民艺’两个字。虽然‘民众艺术’的意思很正确，但是一提到艺术，人们就会联想到高级的个人性质的美术等，想要暗示他们这是由许多不知名的工人所制作出来的工艺品……因此，在将它们翻译为英语时要避免使用‘folk art’这个词，而是使用‘folk craft’这个词。这个英语的表达方式实际上是我们共同创造的。”
由此可见，“民艺”是“民众的工艺”之略称。
还有，柳对于民艺做了以下定义：“所谓的民艺就是指民器、普通的物品，即与日常生活不可分割的东西。”
“不断使用的东西，任何人都离不开的日用品，每天衣食住所必需的物品。”
“衣服、家具、餐具、文具用品等都可列入民艺品。俗语中的‘下手物’‘粗物’‘杂具’等杂器类，皆属民艺品之列。”
根据上述定义，我们可以了解到所谓民艺是与为贵族而制作、以鉴赏为目的的奢侈品相对的，是在民众生活中必不可少，无论什么地方都能够看到的普通的日常用品，即属于民众、由民众制作、为民众而作的工艺。
柳为了全面地阐释民艺的特点，将公众对民艺的种种误解和不准确的解释予以厘清，以实现民艺的可持续发展，列举出了以下民艺之性质。
柳认为：“离开实用的话，器具将失去生命。”
“失去用途的世界，不是工艺的世界……为实用服务，这是工艺之心”，“美是由用来体现的，用与美的结合就是工艺……若是离开实用的话，那就不是工艺而是美术。离开用途就等于与工艺诀别。只要有距离，工艺的意义将会失去”。
以上论述都指出了工艺中用途的重要性。民艺和追求经济利益的机械工艺品、观赏性强的贵族工艺品不同，它是为了满足民众的日常生活需要而制作出来的。可以说工艺离开实用就无法成立，实用是民艺最本质的特征。
正是为了满足广大民众的生活需求，民艺品被大批量生产。关于这一点，柳在《工艺文化》中写道：“因为是日常的用具，就不再是稀有之物，总是为巷间陌里所准备的。损坏的话会有相同的东西进行替代。故产量多而廉价。”
同时，唯有大量生产才能保障作品的品质和美观。特别是民艺在分工与合作下的大量生产中，工作的重复性增多了，在这反反复复之中，手工艺者的技术在不知不觉中走向了卓越。柳认为反复是熟练之母，“反复最终促使技术达到完美的境地。特别是转为分工时，一技之下尤为精湛。同样的造型和同样的纹饰，这单调的循环几乎是整个工作的全程。技术熟练者已经超越了技术的意识”。
为了成为所有民众都能拥有的东西，民艺品的价格必须控制在无论是谁都能接受的程度，而大批量生产为实现民艺的廉价性提供了可能。柳在《民艺是什么》中写道：“经常制作大量的实用品的话，其就会变得廉价。”
在《工艺文化》中，柳强调：“好在大量生产的工艺使‘廉价’成为可能。对材料的了解、反复生产带来的熟练以及劳动力的组织变化、设备的合理化，种种力量的结合就有可能使生产成本降低。如果不是大量制作的话，价格低廉就是困难的。在工艺中‘多’和‘廉’幸运相连。”
与高价的艺术品供少数人观赏不同，民艺品是供广大民众所使用并欣赏的。柳指出“用”不仅仅限于个人的“用”，而是生活各个方面无所不备的“用”，“用”必然具备“公”的意义。他认为对于这种公有性的认识，在理解工艺性上是极其重要的，可以说器物一旦具备“公”之性质，就成为具有工艺性的器物。
还有，制作民艺品的不是艺术家，是无名的匠人。他们不是根据个人的创意和知识来创作，而是根据传统的技法来制作。其技法是从过去传承下来的，不是一个人的劳动成果，而是民众共同拥有的东西。此外，柳强调参与实用工艺的人是匠人，不是站在个人立场上的艺术家，原本他们的劳动并不是为了博得名声，因此制作出来的东西大多没有留名。
根据柳的观点，手是最好的工具，无论什么样的机械都不及手。他指出：“任何机械的力量在手工面前都是没有自由的。只有手是自然所赠予的最佳工具。若是背弃这样的恩惠，就不会产生任何美。”
柳认为：“当机械支配人的时候，产品就会给人以冷漠、肤浅之感。妙趣、圆润，要靠人的手才能做到。像器物生命面貌之变化、砍削之迹、笔的走势、刀的亚光等，在机械上也能制作。但对于机械来说只是确定而不是创造。”
也就是说，手工生产比起机械生产，其劳动的喜悦和自由带给事物以妙趣、圆润等多样的美。
柳认为民艺与在个人基础上的美术不同，它是工匠们的领域，不是个人的世界，而是相互协作的天地。他指出以协作的形式相互支持、相互帮助来共同创造作品，能保证作品的质量和美。他在《工艺之道》中写道：“因为是民众的工艺，所以必须相互帮助……那是不同的人合力完成的一项工作。个人有各自的分工，最后的结果应该是各个专业分工的结合，从而使工艺得到保障。”
“看看工艺时代，你就会知道产品之美，其稳定的基础在于协作生活……那里有互助，互相尊敬……于是在这样的友爱氛围中，共同的目的得到了支持。不用说，这样的社会稳定了经济，保证了生活，确保了生产。”
美术品出自个人作家的创意和个性，而民艺可以说是匠人们为了维持一家子的生计而不断劳动的产物。但是，这个劳动与机械生产劳动有所不同，工匠们不是被迫地工作，而是乐于积极地埋头工作。他们在劳动过程中，得到的是创造的自由。而且，在这种反复的劳动中，拥有了熟练的本领和对作品的责任感，保证了器物的品质。对此，柳认为：“那些正宗的古代作品并非闲暇之作，而是显示了劳动与美相结合的人类之记录。”
“要求这工作无尽地重复……这样的反复，给予拙者以技术的完善……他们长期的劳作保证了美之存在。”
日本各地的手工艺都是建立在深远的传统基础之上的。因为传统是代代相传的，在其中形成了由前人的经验、智慧的积累和传承决定的形式和技法，即由若干代人积累起来了美的规律与规范。柳在《工艺文化》中写道：“传统是一种法则，表示的是应该遵循的类型。为此，在有法可循时，工作的安全便有了保障。匠人要正确地完成工作，通常不是依靠一个人的力量，对传统的遵从让他们做好了工作。”
也就是说，民众虽然没有学识，但是他们通过遵循传统可以创造出美的事物，这就是传统之力。
民艺品的原料主要是地方的自然素材，根据地方的自然环境的不同，其出产的材料也有各自的特性。并且，由于文化传统、民间习俗和信仰等的影响，制作技法也不同。因此，扎根于不同地方生活的民艺品，形成了独特的色彩、形状、纹样等，地方色彩丰富。柳认为：“因为是天然的缘故，工艺之美在于地方色彩。地方有东西之分，气候有冷暖之别。如果自然没有这样的差异，工艺就不会有所变化吧。在它们身上呈现的特殊性和多样性是地方性的表现。”
各个地方独特的民艺性格，才是民艺的整体性特征的源泉。如果没有这样，国家的民艺将会变得没有根。关于此，柳指出：“实际上，地方独特的工艺的全体才能叫做国家的工艺。如果工艺的地方性弱化，国家又如何产生独特的器物呢？……当一个现代国家的工艺维持着地方性时，其就是幸福被国家遗留下来了。”
柳认为民艺品的上述特性决定了其蕴含着真正的美的法则，包括“无心之美”“材料之美”“健康之美”等。
以柳的观点，自然是传统之外守护民艺的另一种力量，而“无心之美”是源于对“自然”诚实的造者精神。柳在《工艺之道》中指出：“所谓无心是顺其自然的意思。未受过教育的工匠们幸好没有为意识的欲望而烦恼，坦率地接受了自然的作用。无心之美之所以伟大，是自然所赋予的自由所致。当这样的自由存在时，作品就会自然地进入创造之美的状态。”
可见，工匠们并不是有意识地、故意地加工美，而是潜意识地、自发地创造美，并由此造就了民艺品简练的风格，以及内在的单纯和朴素。这也是柳反对机械的缘由，他认为机械抹杀了自然之造化，破坏了工艺的无心之美。
民艺是匠人们将从自然中得到的材料进行加工所制作出来的器物。比起人工的材料，自然的材料更容易达到美。在《工艺之道》中，柳深刻指出：“正宗的工艺以天然为上……人在工艺上与其说是选择材料，不如说是材料选择工艺……与其说器物是制造的，倒不如说是被给予的。”
此外，柳在《民艺四十年》中写道：“被人为精制的材料，有时比自然更加美丽。但总觉得弱小缺乏美，是因为对人类智慧过度信赖的缘故……真正的美是对自然信赖的象征。”
也就是说材料是天籁，材料中凝缩了许多人工智慧难以预料的神秘因素。
根据柳的理论，民艺之美还来自健康。民艺是日常生活之器，必须是结实耐用的。柳认为：“‘珍品’再美，也能发现哪里有病；而很多的‘粗货’即使被慢待，也总觉得是健壮的。”
即与贵族的物品相比，民众的物品拥有稳妥的健康。稳健的性质和坚固的品质，守护着工艺之美。以此理论来判断的话，民艺之美远高于美艺之美。
柳的民艺研究不仅在于理论的构建，还在于实践的尝试。以下是柳的民艺实践活动和民艺发展构想的阐述。
1926年，在将无名匠人们所制作的民众的工艺品命名为“民艺”后，柳、滨田庄司、河井宽次郎、富本宪吉四人联名发表了《日本民艺美术馆设立趣旨书》。趣旨书宣称，民艺不是模仿他国，而是展示了“独创性日本”和“民族存在”的东西。
为了发扬前人的创作之美，并给后人指点一条捷径，他们于1936年在东京驹场开设日本民艺馆，并且把这里作为活动基地举办和开展各种各样的展览会和调查研究活动。柳就任第一任馆长。
日本民艺馆的收藏品涉及绘画、陶瓷器、漆器、染织品等多方面。对柳来说，陈列是重要的工作，也是倾注心血的创作活动之一。从在日本民艺馆陈列、展示的作品中，可以很好地读取到柳的民艺美学思想。据柳说，被收集的东西基于一定的评价标准而相互关联，并且排除一切的介入物，人们通过与作品直接交流时的感觉来认识与评价，总而言之就是“直观”。柳在《民艺四十年》中论述道：“如果能有一所根据高度的直观与美的意识进行统一管理的美术馆，那么这所美术馆自身也会成为一个创作。在这种情况下，陈列展出就会有其权威性，参观的人便可以从中获得美的本质的感知……我们办的民艺馆虽然小，却必须做到满足这个要求。”
受威廉·莫里斯的共同制作集团的影响，柳写了《关于工艺协会的一项提案》。在他的呼吁下，1927年3月在京都上加茂诞生了一个名为“上加茂民艺协会”的制作新民艺品的青年工匠集团。柳强调个人作家和工人共同生活的必要性，为了达成共同作业，对工人制定严格的法则制约。
工匠们共同努力工作，以共同生活、共同制作的模式生产出民艺品。作为生产的成果，1928年在上野公园举办的御大礼纪念国产振兴博览会上设立了“民艺馆”。后来转移到山本为三郎的家，被命名为“三国庄”，之后成为日本民艺馆的原型。但是，由于缺少收入来源等原因
，而失去了凝聚力，无法达成既定理想。虽然有很多的合作者，但是该协会在不到两年半的时间内就解散了。协会虽然不存在了，但它作为基于柳的民艺理论的首个民艺生产方式具有重大的意义，给之后的民艺发展留下了经验和教训。
柳在日常生活中，将被人们所忽视的民艺品作为日常用品来使用。鹤见俊辅在《柳宗悦》中提及：“柳不仅仅是为了陈列而买旧布，而且作为收集的本来目的，自己穿的和服也经常在早市上买。据说在二手市场发现了离开京都三十年后还能穿的结实、高雅的和服。”
“柳用自己的收入，搜集自己喜欢的杂器，并在日常生活中使用，有时也把它们放入民艺馆的展览品中进行展示。”
柳通过对民艺品的调查、发掘、收集、整理以及使用这样的实际行动，来体现实用这一民艺的本质，这使民艺的思想深入生活当中去的同时，也显示了将传统工艺品返回现代人们生活的可能性。
柳在探讨民艺性质和民艺之美的同时，积极思考在当时的社会中如何振兴、发展民艺，如何通过美的民艺品来丰富人们生活的问题。
尽管日本的地方特有的技艺至今被传承着，民间手工艺的精髓被保持着，但不能否认地方色彩日趋弱化，产品的统一性增强，文化也变得单调。加之，在机械生产的工厂，机械占主导地位，工匠们被束缚，工作也变得枯燥乏味。柳在《民艺四十年》中有如下论述：“我想为了要使民艺从正确的起点出发，最妥当的办法就是把手工艺列为地方产业。”
“这是因为这条道路可以远离诸多侵蚀工艺的罪恶。更何况我还坚信，在像日本这样如今各地仍然保留着健全的民艺的国家中，有效地运用这一股力量是最为贤明之道。”
也就是说，为了谋求民艺的发展，民艺品生产要由地方来进行，这有助于其生产运用传统的手工技法对地方的自然材料进行加工，生产出具有地方特色的民艺品。
另外，柳主张民艺应该以产业形式发展。个人的生产一旦陷入仅以个性化表现为目的时，就会脱离生活，脱离民艺的范畴。民艺的世界是合作的世界。与个人的生产相比，在工匠们的共同努力下可以实现民艺品的大量生产。并且通过团结力可以保证生产的稳定性和持续性。通过这种形式所生产出的东西是对很多人的生活有益的产品，这也是民艺所期望的。
关于地方民艺产业的具体生产形态，柳否定资本主义工厂。这样的生产由于受到商业主义的影响过于追求利益，作为生活用品的作用成了次要。而且，由于机械生产，产品样式被决定，工匠被机械所束缚，对工作的热情也消失了。在那种情况下所生产出的产品不能融入人的情感，不能说是完美的。与此相对，柳主张“协会”的形态对民艺生产是有效的。柳认为：“这里所说的组织，主要是指许多工人联合起来的协会。”
他在《民艺四十年》中写道：“既然是协会，就一定要形成一个村庄的形态。由此将会更加互敬互爱。协会是基于理解和关爱结合而成的一个自治团体。”
可以说，协会是一种建立在相互敬爱、相互扶助的精神上，持有共同目的的工匠们联合进行手工艺生产的自治性的组织。与机械生产相比，这种组织的优越性体现在以下两个方面。
第一，这种组织能够保持工匠们健全的劳动状态，制作出优质而美好的产品。柳指出：“正确的劳动只有在协会中才有可能。优秀之作是工作精进的体现，是创造自由之物化。”
也就是说，柳认为在协会里工匠们可以从劳动中感受快乐，他们不是在机械的支配下机械性地工作，而是成为利用生产工具的劳动主体，积极地工作着。而且，协会中的分配是合理的，防止收入的差距过大。这样做的话，劳动就不是负担，因为工匠用传承下来的传统技法心情愉快地工作着，对作品品质的责任感也不断加强，制作出优质且美观的东西也是理所当然的。
第二，在这样的组织中，工艺各部门达成综合联络。优秀的工艺品是各民艺部门合作的结果。只有各部门通力协作，才能实现民艺的健康发展。在过去，各工艺步调一致并行前进。进入近代后，协调性的民艺应有的样子发生了很大的变化。在《民艺四十年》中，柳强调：“一言以蔽之，工艺不同于美术，必须综合性发展。除了组织行会，相互结合、统一步调，无其他路可走。”
柳指出，目前在这个组织生产中，个人作家的指导是必要的。作为协会成果的民艺品，它并不是个人的东西，而是被人们所共有的东西。柳认为在近代，由于机械生产和个人主义的影响，对于美的一般性认识下降了。虽然民众自身的素质没有变化，但是在如今的社会中，不知不觉就失去了对什么是“正确的民艺品”的认识，制作的东西也沦落为低劣。与之相反，因为个人作家对美持有充分的理解和创见，因此相信他们可以保护自己的作品免受误导。柳认为：“在这样的时代，如果没有觉醒的个人作家，工艺将断其命脉。”
因此，柳称有必要考虑个人作家和工匠之间的联系，个人作家的意义在于对误导的美进行纠正。
综上所述，柳在挖掘民艺之美的同时，也在思考民艺发展的具体方法。按照柳的构想，未来的民艺生产可以通过以下方式来进行，即工匠们本着理解和敬爱的精神组成协会，协会对材料的分配、人员的管理、品质的维持、各部门的合作、价格的合理化及销售等方面进行统筹规划。在这样的协会组织中，工匠们在个人作家的指导下，遵循传统技法，对地方特有的自然材料进行加工，以共同生活、共同制作的模式生产出民艺品。
从上述对柳的民艺理论的梳理中可见，柳以独特的视角，通过深入研究以及其一生的实践活动，发现了长时间被无视的民艺之美。但不可否认，其研究的论述并不充分，理论中也含有种种矛盾，这引发了不少日本学者的批判。以下是关于民艺研究的问题点以及对民艺理论的批判的列举。
柳将“直观”理解为东方思想的核心，多次强调“直观”。所谓直观，就是发现及鉴别民艺之美的方法。
根据柳的理论，与国民生活密切相关的民艺在维持日本固有的传统文化的特色中，具有重要的作用。那么，为了发现如此重要的民艺之美，鉴别真正的民艺，应该怎么做才好呢？作为其方法，柳主张“直观”。这个“直观”是柳在英国诗人、版画家威廉·布莱克的宗教思想影响下而逐渐摸索形成的
，是贯穿他整个学术生涯的概念。
但是，在阅读柳的著作时，不得不认为其对“直观”的阐述是极为模糊的，而且缺乏具体的说明。根据柳的理论，直观不借助法则、理智等因素，是人们无意识的反应，是捕捉事物真相的唯一方法。在发现美的过程中，排除与美相关的知识和世人的评价等这些介于人与物之间的外在信息，直观透视器物的本质，直接感应作品所传达的那种接近自然的悸动。虽然柳提出了这样的“直观”，但是并没有言及人们如何消除所谓外在介物的影响，提高直观能力的方法。关于这一点，松井健在《柳宗悦和民艺的现在》中指出：“‘直观’被认为是发现美的方法，但进一步深入用语言来表达直观，连柳都做不到。”
还有，筒井正夫在《柳宗悦的“物”与“心”》中指出：“没有关于为何凭直观观察是美的，特别是柳所说的民艺美的发现的说明。”
也就是说，如果不将其解释清楚，就无法彻底贯彻柳的将民艺之美普及到全社会，建设美之国度的构想。筒井还在同文中提到：“在承认这件事的意义的基础上，柳的直观论可以说是将刀刃指向自己的民艺运动本身的双刃剑。”
另外，要养成柳所说的发现民艺之美的敏锐的直观力须经过长期的修炼和思索。即便是柳，从学习院时代第一次接触到《布莱克诗集》起，通过对朝鲜的李朝瓷器和日本的木喰佛的研究，到在真正的美的认识中相信直观的力量，要花十几年的时间。而在现代社会中，由于科学的进步，机械工艺品在品质和设计上逐渐得到改善。加之，现代人处在被大规模生产的工艺品所包围的时代环境中，人们不太会有去掌握柳所说的直观力的动机。
对柳的民艺理论本身的批判是从多种角度进行的。以下是青山二郎、山川直树对柳的民艺理论的批评。
从民艺运动中脱离并彻底成为民艺批判者的青山二郎，从认知论的角度出发，痛斥直观这个美的认识方法是僵硬的、抽象的，显然是偏离了美之物。青山认为：“民艺理论作为‘抽象物’，有大家一看就明白的滑稽的缺点。即便古老的陶器和木工艺品，如果当作民艺的‘下手物’，一看皆知，其抽象性就显现出来了。正是如此造成了盲目地相信民艺理论的粉丝们，建造像民艺馆那样的家，摆放笨拙的餐具，把井里的茶碗复原也称为‘下手物’的结果。”
另外，出川直树对柳的思考和实践的本质部分进行思索，他指出柳的审美意识和民艺品的收集活动始终局限于自身喜好的一种样式美，他批判柳的民艺运动相关的思考和实践是没有理论的。出川直树在《民艺——理论的崩溃与样式的诞生》中写道：“虽然构建了充实的民艺理论体系，民艺运动也被广泛地开展，但最终还是处于原点，推动一切的都是柳宗悦个人性的审美意识。那个审美意识可以说是他的‘喜好’吧。即使作为客观理论的民艺美学的确立失败了，但是他个人的审美意识，也就是‘喜好’依然残存。”
出川直树使用了“伪民艺”一词，指出柳的理论在他死后引发了与他思想不同的伪民艺热潮。
中国是由56个民族组成的统一的多民族国家和多文化社会，拥有大量的被认定为非物质文化遗产的传统工艺。这些传统工艺是中华民族博大精深的文化的重要组成部分。
中国政府为了保护传统工艺美术，促进传统工艺美术事业的繁荣与发展，于1997年5月20日颁布了《传统工艺美术保护条例》。其中，第二条对手工艺品种和技艺做了如下认定：“传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。”只有满足第二条的必要条件的物品，才会被认定为传统工艺品种和技艺。也就是说，《传统工艺美术保护条例》是从时间属性、地方属性、品质属性、材料属性、传承机制、加工属性、文化属性、内容与形式，对中国传统工艺的品种和技艺进行指定（见表3-1）。
表3-1 《传统工艺美术保护条例》中被指定的传统工艺的属性
2009年出版的《中国工美报告——全国工艺美术行业普查报告书》中，把全国各地的工艺美术分成11大类1881品种。11大类包括：雕塑工艺品、金属工艺品、漆器工艺品、花画工艺品、天然植物纤维编织工艺品、抽纱刺绣工艺品、地毯挂毯工艺品、珠宝首饰、民族工艺及其他制品、陶瓷工艺品、烟花爆竹。
可以说中国传统工艺的范围广泛，种类繁多，主要包括作为宫廷贵族欣赏用的陈设工艺，以及供日常生活使用的实用工艺。
伴随着全球化进程的加快和生活方式的剧变，世界各国的传统工艺的传承与发展都面临着各种各样的问题。在日本，经济产业省制造产业局在2011年2月发表的《关于传统工艺品产业的现状和今后的振兴对策》中，指出了传统工艺产业存在着年轻传承人不足、原材料短缺、价格昂贵、创新和挑战意识低下等问题。
中国的传统工艺也不例外，面临着各种各样的传承与发展的困境。清华大学美术学院教授李砚祖指出了其中的两个突出问题，即地方性弱化和现代性欠缺。
以下就李砚祖所指出的问题点进行论述。
中国传统工艺品之所以丰富多彩，地方性是决定因素。传统工艺与地方的历史、民族、文化、自然等诸因素息息相关。其密切关乎着民众的生活，并一直延续着各地民众的精神、情感和悠久的传统，是不同地方人民的聪明才智的各自见证。如北京景泰蓝、景德镇陶瓷、青田石雕、苏州刺绣等与地方的自然和人们的日常生活融为一体，一直延续至今。
因为扎根于地方生活和风土之中，所以传统工艺的地方性主要表现在不同产品和不同风格两个方面。前者指产品和产地的唯一性，例如龙泉宝剑、湖州毛笔。后者指同一种类产品的不同形式和风格，也就是地方性风格。以木雕为例，中国木雕种类较多，有各种各样的流派。其中以浙江省的东阳木雕、黄杨木雕以及广东省的潮州木雕最为有名。
以技艺特色为例，三者在经历了漫长的历史发展和传承后，都拥有了独特的雕刻技艺和文化特征（见表3-2）。东阳木雕是以平面浮雕为主的雕刻艺术，画面设计与传统的中国画白描一脉相通，重视“绘画性”，形成了多层次浮雕、散点透视构图、保留平面的装饰的特色；黄杨木雕是以黄杨木为材料的一种观赏性的圆雕艺术，注重因材施艺是最大特色，随着时代发展，其技法由“单体雕”发展到“拼雕”“群雕”，由普通“圆雕”发展到“劈雕”“根雕”；而潮州木雕的雕刻技法多样，尤其以多层次的通雕见长，其一大特征是在雕刻的表面涂上漆，并贴上金箔的“金漆木雕”，构图形式上采用“之”或“S”形，把不同时间、空间的人物组合在同一画面上，分成主次和上下。
表3-2 东阳木雕、黄杨木雕以及潮州木雕的地方特色
续表
但是，由于全球化、都市化的推进，以及生活方式的变化、资讯传播的发达、交通的便捷等，很多传统工艺渐渐失去了本来的文化价值和存在形态，陷入了危机境地，
即传统工艺的地方风格有所模糊。一方面，不少工艺品生产企业为了产品有销路，一味地迎合市场，导致了产品雷同现象；另一方面，一些富有使命感的工艺家大胆追求创新和融合，在木雕的空间形态表达、木雕与当代艺术的融合上都取得了一定的突破，但不可否认，作品的地方特色或者流派区别在各种文化的碰撞和交流中有弱化消解的倾向。李砚祖指出，现在的中国传统工艺的地方特色日渐模糊，几乎形成了你有我有大家有的局面，长此以往，最终会消解整个传统工艺美术的发展前景。
工艺美术是一种创造性的活动，中国古代先民在造物过程中，总是尽可能地发挥聪明才智，发挥人的主观能动性，在自然性的基础上进一步发展甚至超过自然，达到“巧夺天工”的技艺境界。
正是由于创造性，传统工艺才能不断地向前发展。借用庞薰琹的观点就是，实用美术要求年年新、月月新、日日新。
要想传统工艺日新月异，就要把这种创造性活用于现代生活之中。李砚祖认为：“传统工艺美术的当代性亦是一种适应性，是对当代社会和生活的适应。”
也就是说，传统工艺的现代性是保持传统的特征，立足于现代生活，大胆创造出新事物。这清楚地告知我们传统工艺的传承与发展的方向。
然而，两宋以来的手工业发展，勃兴了工之艺，但工之艺在自身演进的同时就是向玩之艺的扩展，使手工艺朝向一种精致化的审美演进。
李砚祖也指出，在当代中国的工艺美术界，20世纪50年代以来的半个多世纪，主要解决的问题是以传统贵族宫廷工艺的传承和生产的问题。
如大家耳熟能详的景泰蓝、雕刻、云锦、苏绣、玉器等陈设工艺在历史上几乎是作为奢侈品而存在，是为了王侯富贵们制作的。在现代中国，陈设工艺的使用者、所有者虽已不是过去的王侯富贵，但人们主要是以观赏或者收藏为目的而寻求它们。因此，陈设工艺与民众的日常生活并不密切。
李砚祖还指出，为新生活创造新的手工艺术品或者说将传统工艺美术融入新生活之中似乎还没有被认真考虑过。
可见，作为实用工艺的创作观念也难以与时代同步，有些甚至长期停留在清代的风格、样式中，少有变化。而且，随着现代化进程的加速，人们的生活方式、精神信仰、追求、审美等一系列文化元素都发生了很大的改变，使得与非遗相关的传统工艺被忽视的同时，其也逐渐被工业产品所取代。
此外，如把中国《传统工艺美术保护条例》和日本于1974年颁布的《传统工艺品产业振兴法》进行比较，日本的《传统工艺品产业振兴法》对传统工艺品认定的五条标准中的第一条提到，“在生活中老百姓仍然在用或可以用的东西”，它指出了传统工艺品与现代生活的密切性，而中国对手工艺品种和技艺的认定中并没有此规定。这也从另一个角度说明，当前的中国传统工艺离现代生活太遥远。
李砚祖认为，传统工艺的现代性缺乏给目前的中国传统工艺的保护和发展带来了不可消除的局限。
从上文对柳的民艺理论的梳理中，可知柳的民艺研究虽然始于李朝工艺，但最终回归于日本的由无名工匠制作的日常用品，柳发现了隐藏于其中的“日本之美”，其思想和理论虽然有一定的局限性，但渗透到了日本的社会生活和艺术创作中，让更多的日本人认识到了本土手工艺的魅力，改变了世人看待工艺之美的视角和态度，对日本传统文化的保护和现代工艺文化的发展无疑起到了至为关键的作用。其思想即使在现在，都具有非常重要的现实意义。通过参照柳的民艺思想，来检省中国传统工艺的传承与发展问题，能得到多方面的启示。以下就针对中国传统工艺发展所面临的地方性弱化、现代性欠缺的问题，梳理出可资借鉴的思想和方法。
从明治维新开始，日本对西方文化大力吸收，在经济和技术方面得到快速发展的同时，也造成了对西方文化的盲目崇拜，在审美观上，也逐渐倾向西方化。在日常用品中，西式物品受欢迎，日本传统的物品则被认为是陈旧的东西。根据柳的观点，对于一个民族来说，文化的民族特性是不可或缺的，是民族生存和发展的精神支柱，西方的技术的确促进了日本的发展，但并不能取代日本传统文化在人们生活中的作用。
柳指出，日本不应该抛弃自身的文化传统，祖先在历史中不断积累、传承下来的东西对于日本全体国民来说是宝贵的财富，它们赋予了日本文化独特的性格。关于这一点，柳在《日本手工艺》中指出：“传统的力量给予我们的文化以固有的性质。因此，对于日本的存在来说，其珍贵性是不言而喻的。如果没有传统，任何国家都无法保持独立的文化，拥有丰富传统的国家才有资格存在。”
柳还指出，从作为文化载体的民艺身上，可以充分看出日本固有的文化特色。他在《日本手工艺》中论述道：“如果要寻求固有的日本姿态，就必须回顾手工活。若是这种力量有所衰退，日本人就会去过贫乏的生活。”
柳认为民艺与绘画、雕刻等纯艺术不同，并不是通过模仿他国而发展起来的，而是在日本民众的日常生活中独自成长，是充分表现日本固有文化特色的东西。关于这一点，柳在《民艺四十年》中写道：“那个不是模仿，不是追随。与世界之作并驾齐驱，可以说这里有日本。”
还有，作为民众在日常生活中使用的东西，民艺品比任何东西都密切关乎着普通老百姓的生活。正因如此，可以从民艺品上看到日本特有的历史传统、民族感情和风俗人情。柳在《工艺文化》中写道：“特别是比起国民日夜使用的器物，更能如实地表白国民的文化度的东西没有了吧。”
此外，在机械化工业大生产的现代社会，任何地方都使用类似的物品，这样就会导致生活文化个性的衰退。而手工制作生产的民艺，因为运用传统技法和本地的自然材料进行加工，理所当然可以看到各地的风土、习俗等。关于这一点，在《民艺是什么》中，柳写道：“手工之道所依赖的多是本地的传统与材料，必然会鲜明地体现民族特色。”
正因为民艺是展示了“独创性日本”和“民族存在”的东西，所以民艺的发展有利于保持文化的民族性。基于此，柳呼吁日本人要认真考虑民艺的传承与发展问题。他在《民艺是什么》中，做了以下阐述：“国民模仿其他国家的东西并进行使用，意味着一直过着没有把握的生活。”
“国家如今要把其独特表现寄托于地方的工艺，这并非言过其实。用民艺来作为国民性的直率的、具体的表现，是唯一的方式。民艺健康发达，才会以独特的国家形象展现于世界。”
与此同时，柳主张作为东方人的自我意识应该觉醒。他强调在理解和吸收西方文化的同时也要了解本国文化以及东方文化，如果不珍惜，就无法实现相互交流和发展。柳指出：“总之，作为东方人的觉悟非常重要。一味地崇拜西方，反而会招来西方的蔑视。”
他还认为东方文化中也有很多值得西方人借鉴和学习的地方，指出将来为西方做贡献的东方的文化遗产主要有艺术和思想，两者都是巨大的文化遗产。
柳以此来唤醒战后日本社会以及民众对文化传统的热情，扭转近代以来日本崇尚西方的审美观念，带领日本人寻找民族文化认同。如今，日本文化是民族优秀之源的思想已在日本人心中根深蒂固，柳则成为日本民族文化的圣哲。
面对当前中国传统工艺存在地方特色弱化的问题，上述柳的观点很值得借鉴，也就是说，中国传统工艺的传承与发展应扎根于本国文化。
面对在全球化影响下的文化趋向一体化的危机，有学者认为真正的全球化并不意味着世界文化的划一，而是意味着每个文化的独特性是通过世界文化的丰富性和多样性来发展。
也有学者指出中国的传统工艺美术会成为“世界的中国”设计的一种“文化身份识别”
，而中国以至东方的多样，是对世界的有趣丰富的伟大贡献。
中国传统工艺是伟大的，我们可以从中窥见一个民族的历史传统、风俗人情、民族情感、艺术特征和思维方式，可以说传统工艺是一座“富矿”。作为中国传统工艺传承与发展的相关人士要像柳所主张的那样，好好地回溯传统的路，通过在自己的国土中掘土深耕，去发现和传承“中国之美”，并让“中国之美”走向世界。而要做到以上，也只有像柳去发现“日本之美”那样，深入民众的日常生活中，认真扎实地从基础工作做起，通过持续性的田野调查方式，挖掘出充满地方特色的工艺品，总结出中国传统工艺的造物哲学、艺术特征和时代价值，梳理出中国传统手工艺之本体所体现和依托的知识体系。
如果进而言及工艺传承教育的话，有必要加强年轻一代对传统文化和传统工艺内涵的理解教育，让年轻人透彻领悟中国工艺之道、之美的真谛。只有真正理解工艺传统，才能立足传统，使当代创新成为传统的延续。
如何解决中国传统工艺发展缺乏现代性的问题？如果以柳所构建起的工艺文化思想和生活美学理念，来看当今的中国传统工艺的生产和传承以陈设工艺为主的现象，就可知中国传统工艺缺乏关乎人们日常生活的“用”。柳倾尽一生用理论和实践来证明，民艺如果从民众的日常生活中剥离，就失去了其本质，其传承与发展就会死路一条。其思想启示了我们，传统工艺的传承与发展要立足于现代生活。
那么，怎样才能使中国的传统工艺立足于现代生活？基于柳的观点，促进作为大众化、关乎民生的实用工艺的传承与发展的同时，提倡民众更多地把传统工艺与日常生活相联系，让传统工艺回到当代生活是必需的。我们更需要思考的是，如何彻底地从根本上传承与发展传统工艺，活化传统工艺，使其与现代社会接轨的问题。
综观柳的民艺思想，可以发现其纯朴健康的美学精神其实蕴含着功能与美的结合的现代设计观，其民艺理论其实就是研究适用生活的美的法则，阐释了美与用的关联。面对社会上流行的华而不实的病态美，柳批判已有的审美观念，大力提倡健康、自然、质朴、简洁的，陪伴人们度过充实生活的日常用品，才符合美应该具备的标准，这后来成为日本普遍的审美意识。柳的思想又通过其儿子，即日本现代工业设计的奠基者柳宗理的延续变革和成功实践，将民艺的手作温暖融入冰冷的工业设计中，留下了诸多经典的优秀设计，实现了东方传统手工艺与西方现代主义思维的优美融合。可以说，柳的思想始终或隐或显地影响着日本的设计和手工艺。反过来说，日本成为如今具有独特民族精神的设计大国，源自民艺思想及其精神的一脉相承。
在日用的手工艺日日萎缩而作为鉴赏的艺术工艺蓬勃发展的现实状况中，我们要针对中国的问题，提出我们的解决方案。邱春林指出，要繁荣手工艺，仅是提倡发展高雅与精致的手工艺还不够，需要在现代商业文明环境中，鼓励制作出适应不同社会阶层和人群的高质量产品，而且是要切实尊重消费者的需求，做到适用、美观。
在新时代下，要使中国传统工艺与现代生活相融合，只有及时更新观念，与时俱进，在现代生活背景下对传统手工艺进行创造与创新，才能使传统工艺焕发出新的生命力。要做到以上，只有将传统工艺和现代设计相结合，把手工艺从传统形态向现代工艺形态推进。
而在当下的中国，还没有做到把两者很好地结合。一方面，传统工艺在面临工业化、城镇化、现代化多重冲击的时代语境中未向现代设计紧密靠拢，除去一些富有创新意识的工艺家外，大部分的传统工艺传承者还是重传承轻创新，不主动吸纳新的技术和现代设计思想；另一方面，现代设计在发展中也没有把传统工艺作为唤醒中国本土设计走向世界的重要源泉，即现代设计没有深度地融入传统，使设计产品也很难看出它的脉络、风格和追求。
对中国传统工艺传承者来说，只有在坚守传统工艺文化内核的基础上，即在保证传统工艺的精髓和本质“不变味”的前提下，善于提炼传统文化要素，紧扣时代需求与民众意愿，以现代设计思维和手段，去对传统工艺的材料、造型、装饰等进行重构，大胆创新，从而打造出符合现代人审美要求和日常生活所需的产品。只有这样，才能使传统工艺既在时代发展中保有自己的个性特征，又赋予当代艺术意义，从而真正融入现代生活。也只有这样，才可以让传统工艺不仅在过去长存于我们的生活，在现在和将来仍可以继续闪耀在我们生活中。