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手工艺文化保护及传承思想如同手工艺本身具有活态性，也在不断地进行“活态”调整，只有思想不断地做出调整与变革，才能使理念与实践相得益彰，共生共赢。因此，为了借鉴日本思想理论建设方面的基本经验，我们有必要对中日手工艺文化保护的思想进行梳理和考察，寻找其异同，进而立足我国手工艺文化保护的情况及特点，结合目前实践保护中所出现的新问题与新现象，提出一些建设性思考，为当下保护及传承工作提供借鉴。
中国手工艺文化保护思想自清末开始，不断发生变化。如果做一个历史的回顾，我们大体可以把中国手工艺文化保护及传承思想梳理为如下几种代表性思想或脉络。
鸦片战争后，中国提出“师夷长技以制夷”的主张，中国技艺传统因而被否定。一些有识之士借由日本学习西方先进技术与文化的主张，促进了清末留日热潮的形成。在此背景下，诸如“工艺美术”“美术”等词汇从日本传入中国并被广泛接受。
“工艺美术”一词虽然于20世纪初从日本引入中国，但当时并没有得到普遍使用。关于“工艺美术”一词的最早记载，可以追溯至1920年蔡元培发表在《新潮》上的《美术的起原》一文。他提道：“美术有狭义的，广义的。狭义的，是专指建筑、造像（雕刻）、图画与工艺美术（包装饰品等）。”
其后，“工艺美术”一词成为术语，被普遍接受并得以广泛应用。1953年12月，文化部和中国美术家协会举办了首次“全国民间美术工艺展览会”。自此，“美术工艺”被“工艺美术”所取代，并涵盖了“美术工艺”的全部内容，传统手工艺也包含在其中，客观上也促进了社会大众对“工艺美术”一词的接受。庞薰琹在《论工艺美术》中谈道：“‘工艺美术’这个名称，是1953年举行第一届全国民间美术工艺展览会，在北京劳动人民文化宫展出以后，才确定下来的……‘工艺美术’并不是一个专用名词，它同‘文学’‘音乐’‘戏剧’‘绘画’等名称一样，包括的内容很广：有实用艺术、手工艺、民间工艺、民族工艺、现代工艺美术设计、商业美术、书籍装帧等，每一个方面又包括了很多的内容。”
随着遍布全国的工艺美术服务部的开张和中央工艺美术学院的建立等，“工艺美术”这个词约定俗成地被稳定了下来
，工艺美术的观念也得到广泛传播。但在很多时候，“工艺美术”与“传统手工艺”被作为同义词使用。鉴于新中国成立初期以手工业的原始积累为中国实现工业化创造条件的国策，工艺美术被纳入轻工业体系。传统手工艺与工业之间的交织联系，导致了“工艺美术”与“设计”的并置，甚至陷入被取代的境地。
这不仅使得“工艺美术”的定位模糊，而且被统称为“工艺美术”的手工艺在批量化生产下，丢掉了心手合一的特点。
改革开放初期，“包豪斯”等欧美现代设计理念被引进中国，对中国本土设计及相关教育产生了极大的影响，取代了具有中国特色的工艺美术设计基础。加之，随着传统乡村的急剧减少、外贸体制供求关系的改革、人们生活方式和生活习惯的转变，在大工业的压制下手工艺者渐渐难以生存。很多人包括学术界都担心“手工艺要死了”。
20世纪80年代以来，国内展开了声势浩大的“兴设计”“废装饰”的论争，掀起了以尹定邦、王明旨、张福昌等为代表，全面反思传统工艺美术教育，提倡现代设计教育观念的教育改革浪潮。
彼时工艺美术行业失去了国家政策扶持，加上工业化产品的强烈冲击，工艺美术企业和研究机构逐渐消散。在此之前虽然许多院校设立了工艺美术学院，但是工艺美术的专业教学却逐渐减少，学校的工艺美术教育被边缘化，使得工艺美术传承人才出现断层，生存状况也不容乐观。
正因为对西方设计理念的全盘接收，传统工艺传承发展面临严峻的挑战。在此种情势下，加上文化保护和教育传承的力度不足，工艺美术文化生态破坏严重，工艺资源流失加剧。
1993年到1997年，中国的设计业进入飞跃发展期。“设计”被再次抬高，并波及教育领域。1997年，国务院颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，用“艺术设计学”替代了“工艺美术历史及研究”;1998年教育部颁布《普通高等学校本科专业目录》，正式以“艺术设计”取代沿袭多年的“工艺美术”。“工艺美术”与“艺术设计”都带有技术特征与审美特征，都为满足人类生活需求的设计造物活动，两者属于异名同质，其称谓的演变也是基于文化背景选择产生的。
1997年国务院颁布《传统工艺美术保护条例》，对保护和发展传统工艺美术起到了重要的作用。进入21世纪以后，随着国家对文化产业的扶持，工艺美术行业再次活跃起来，2012年，教育部又在新的目录修订中将“工艺美术”恢复为二级学科。
杭间认为，“工艺美术”在中国有五次误读：第一，五四运动前后弃“工艺”凸显“美术”而确立“美术工艺”；第二，1949年以后以中央工艺美术学院成立为标志的工艺美术国策及其相关教育观念的折中和妥协；第三，改革开放初期“实用经济美观”调和下对“工艺美术”的功利性利用；第四，20世纪90年代开始的以“艺术设计”取代“工艺美术”的激进思潮；第五，当代手工艺人通过品鉴和艺术市场的成功“重返”工艺美术。每一次名词使用所产生的问题，从来都不是“正名”的问题，而是在百年中国社会发展中有关传统生活文化面对西方社会制度和科技发展背景，试图找到自身的不足和重建价值的过程。
他还指出，“工艺美术”在中国的五次误读，有其内在的逻辑：前三次，中国相对落后的“现代性”所呈现的焦虑是表面的，因而它呈现为“功利的”取舍；第四次，是中国现代化需要的真正催生，但操之过急。
传统的中国乡村长期以自耕自足的农业社会形态为主，民间美术的手工艺作坊通过父子相传、师徒相授的方式，使得古老的手工技艺得以完整保留和传承。鸦片战争以后，洋布、洋瓷以及其他各种外国日用品大量倾销，致使中国传统手工艺受到严重摧残。尽管如此，手工业还是在国民经济中占有举足轻重的地位。据资料记载，在对外贸易中，1934年、1935年农村手工业品出口值是国内机制工业品（包括纸烟、针织品、棉纱等共26项）出口值的55%、64%，可见制造品出口很大程度上依赖农村手工业品的支持。
面对凋零不堪的手工艺发展现状，国民政府期望能更进一步发挥传统工艺在民族经济发展中的作用。各界有识之士围绕恢复和振兴民族工商业，就如何发展传统手工艺和手工业等问题展开讨论。其中，1930年南京实业部召开了全国工商会议，专门组织相关人士聚集在一起进行研讨。以下是相关观点及措施的概括。
第一，关于手工业衰败原因。曾宪琳在《发展我国手工业之途径》中指出六个方面原因：一是帝国主义的侵略；二是社会需要改变；三是物品低劣且价格高昂；四是手工业技术不知改进，旧式的手工艺品无法满足国人的需求，大都墨守成规，不精益求精，制造工具不知改良；五是组织不健全，招致同业者之间互相嫉妒，贬价竞争，产品销路断绝；六是资金匮缺。
周寰轩认为，制约手工艺发展的症结主要在于资本不足、手工艺者自身缺乏学识、技术缺乏改进、因循守旧。
关星三强调：“无论由调整国民经济上之内实，或平衡增强国际贸易之外强作用，在整个民族经济单位强调原则之下，皆有一应从新努力整备手工业阵容之必要。”
以上观点肯定了手工业在国民经济中的地位的同时，也从手工业者自身素质不健全、国内环境不良等方面，较全面地总结了手工业衰落的关键因素及其出路。
第二，关于改良手工艺生产方式的问题。1930年的《全国工商会议宣言》第七条提出：“关于固有工业者，近年来我国固有工业日见倒退，又以产额有限，不能畅销海外，欲图自救，自应利用科学方法改进技术，增加生产。”
周钟歧依据中国农村正处于贫困、用具拙劣、生产获利低微仅仅能够维持生活需要等实际情况，倡议工商部应按社会需要的先后缓急对工艺种类划分等级、改良手工工具及技术，在新工业发展过程中保全手工业地位。
彭南生认为：“近年来我国固有工业日见衰退，又以产额有限，不能畅销海外，欲图挽救，自应利用科学技术改进技术增加生产。”
可见，当时人们已把手工艺视为一个独立的技术门类。鉴于手工业对国家建设的重要意义，储小石、黄怀英提议国民政府设立专门的工艺生产指导机构并施以技术指导，包括“农民副业工艺指导部”“特产工艺改良部”“时代工艺制作部”。
第三，关于手工艺品宣传推广问题。为宣传推广手工艺品，在1930年的全国工商会议中，各代表相继提出多条建议。如，湖南省政府面对国家经济发展停滞，金融制度紊乱的社会情况，创议从整顿税制、奖励制造、改良工人生活、研究原料问题四方面入手，引导和培养民众重视国货的习惯；又如，工商部提议通过举办展览会、开办陈列室、张贴广告、放映影片、游行演讲、散发传单等宣传方式作为推广手工艺品的最佳途径。之后的1937年，国民经济建设运动委员会总会在南京举办“全国手工艺品展览会”，并发布《全国手工艺品展览会章程》，以征集全国手工艺品公开展览，发展地方特殊产品为宗旨，
通过展览推广手工艺品，进而为手工艺改良提供方案。
第四，关于转化手工艺生产组织形式问题。在全国工商会议中，多数代表倡议改变以户为单位的分散生产组织形式，呼吁创办工厂、公司和合作社等，将众多手工业者依据行业特征分别组织起来。
如，湖北法政学会韩英华在《训政时期各省急需举办工商要政建议书》（1930年）中，倡议创办“各省县市平民模范工厂”“县市游民习艺所”和“家庭工业公共营业社”等，使广大民众皆具备基本的工艺技能，既可以维持家庭生活、免除困难，又可以提倡国货。
其后，1945年中国国际救济委员会组织为期七日的手工艺集谈会，以“如何配合力量改进手工艺，促进工业化”为主题，邀请60多位参会人员群策群力共同商讨手工艺的改进措施。张群认为，在中国社会遭受严重损失之际，应将救济与建设合一发展手工艺，在实施高度工业化之前，从手工艺改良入手提高人民建设的热情。
高叔康指出，对于中国如何工业化，就是要让农业发展，欲求农业之发达，而完成中国工业化，只有增加农民的副业，副业者何，手工艺居其大部分也。
1945年10月，作为推动国家手工艺事业的组织机构“中国手工艺协进会”成立。
总之，手工艺被国民政府视为振兴国民经济的手段，相关人士从中国实际问题出发，对手工艺问题进行集中讨论，提出一系列整备手工业阵容的观点和举措，力图改变传统手工艺原有的生存方式，把它引向官办手工业体系，这对中国手工艺发展有一定推动作用。其实，上述思想观点也是中国合作制度思想的早期形态。中国近代合作制度思想有着西方渊源。“合作化”最早产生于19世纪20年代，由英国人罗伯特·欧文提出，主要是为调和劳动者与早期资本主义社会的矛盾而产生。我国有识之士从中国实际问题出发，结合国际合作经济理论研究的前沿成果，力图提出改良中国社会的可行思路，然而这些提议缺乏国民政府的有力支持，真正把“合作化”作为制度施行的是新中国成立后的中央人民政府。
新中国成立前的中国手工艺生产经历了帝国主义的经济侵略、官僚资产阶级等多重压制的生存状态，中国手工艺萧条、破落，且前景堪忧。1949年3月，毛泽东指出：“占国民经济总产值90%的分散的个体农业经济和手工业经济，是可能和必须谨慎地、逐步地而又积极地引导它们向着现代化和集体化的方向发展，任其自流的观点是错误的。”
于是，在新中国成立后，中国开始着手推行手工业合作化，对手工业个体经济进行社会主义改造。
1951年6月，第一次全国手工业生产合作会议由全国合作总社在北京主持召开，会议对1950年以来全国范围内的手工业合作化发展情况做了回顾，并进一步明确手工业生产合作社的发展方向，会议指出：“必须重视手工业生产合作事业，只有把分散的手工业者组织起来，集体购买原料和推销成品，避免中间剥削，才能逐渐地改造落后的小生产成为先进的大生产；也只有组织起来，才容易获得国家扶助。”
1953年，手工业合作的三种形式被确立，即手工业供销小组、手工业供销合作社、手工业生产合作社。1956年，手工业合作化达到高潮，全国组织起来的手工业合作组织的人数达到 66 万人，占工艺美术从业人员的86.1%。
手工业合作社进入普遍发展阶段。
国家针对手工艺行业提出“保护、发展、提高”的方针和“适用、经济、美观”的原则，并开始有重点、有步骤地进行了手工业合作社的典型试办，如试办了天津市第一地毯合作社、湖南长沙湘绣社、江苏常熟花边供销生产社等，力图为全面合作化提供示范。为扶持手工艺的生产，中央人民政府实行供应原料、税收扶持、低息贷款、收购成品等措施。如，国家公布了《手工业合作组织交纳工商业税暂行办法》，该法规定新成立的手工业生产合作社从开工日算起，一年内营业税收减征一半，两年内所得税也减征一半，围绕合作化所展开的国家扶持政策对手工艺复苏产生了重要的作用。
1957年7月，第一次全国工艺美术艺人代表会议在北京召开，会议提出了“百花齐放，推陈出新”“保护、发展和提高”的发展方针，这是全国手工业合作化高潮后对手工艺提出的新要求。但中国为了在较短时间内实现工业化，各地掀起了“大炼钢铁运动”“人民公社运动”“大跃进运动”，手工艺也被当作中国发展重工业的原始资本积累，逐渐失去优势。作为传统的生活形态而保留的手工艺在合作社集体所有制的生产结构中，通过批量化生产创造了外汇，变成了粗制滥造、千篇一律的东西
959年8月，中共中央发出《关于迅速恢复和进一步发展手工业生产的请示》，提出迅速恢复、并且力求进一步发展手工业生产，这是当前的一个重要经济任务和政治任务。该请示还对手工业状况、从业人员、所有制形式、手工业产品多样化、服务方式多样化、公社工业的任务、手工业所需要的原材料、产品销售、实行经济核算制等做出规定。1964 年，全国手工业合作社召开全国工艺美术工作会议，肯定工艺美术部门的“调整、巩固、充实、提高”的方针，提出做好生产调整工作、培养新生力量等具体措施，为丰富人民生活、出口贸易服务。1973年全国工艺美术品的生产和专业技术人才培养都有较大的进步，并分别在冰岛、意大利等国家举办工艺品展览，工艺美术产值达15.98亿美元，出口外汇达到3.57亿美元，比1972年增长66%。
1954年，北京市委提出“罗致艺人，保存技艺，培养艺徒，从根本上保护和发展首都特种工艺”的方针指示，北京全市展开了工艺美术的行业调查。之后，全国更多地区随之展开了相应的行业调查，通过调查，准确了解全国各地区手工艺的发展情况，也在调查中重新发掘先前分散的民间手工艺人，将因战乱而流离失所的老手工艺者聚集起来，制定保护艺人的具体办法和措施，在政治上进行关心，予以他们创作、传艺、总结经验的条件。正是在国家政策保障之下，广大手工艺者才能投入社会主义建设当中，并将自身拥有的手工技艺公开化，以及进行接班人培养工作。与此同时，国家为提高传统工艺美术的创作与开发水平，将手工艺者送至学校深造，发展和促进手工艺的推广与创新。
毛泽东在《加快手工业的社会主义改造》中指出：“提高工艺美术品的水平和保护民间老艺人的办法很好，赶快搞，要搞快一些。你们自己设立机构，开办学院，召集会议。”
根据指示，为加强工艺美术研究及人才培养，许多地区通过建立技艺研究所培养工艺美术专业人才。如，1956年福州市成立工艺美术研究室，1957年全国手工业合作社联合总社筹委会设立工艺美术局。到1965年，全国工艺美术研究所达到45个。此外，为加强手工艺教育，我国于1956年成立首所培养工艺美术人才的学府即中央工艺美术学院，之后还在鲁迅美术学院、南京艺术学院、浙江美术学院、湖北艺术学院等10余所高校，相继设立了工艺美术科或实用美术科。这些研究所的兴起，对推动各地工艺美术的恢复和发展起到的良好作用不言而喻。在教育改革中，还呈现出手艺人参与教学、学生与手工艺人合作等局面，为我国工艺美术的传承和发展做出了很大的贡献。
综上，新中国成立后，社会主义制度的优越性使中国手工艺迅速繁荣发展。手工艺生产走上了合作化道路，把个体所有制的小农经济逐步改造为社会主义集体经济，它不再仅仅依赖家庭手工业和个体手工艺者。在这一过程中，经济建设与文化保护得到了很好的结合，手工艺的搜集、整理和研究工作得到开展，手艺人地位得到提高，新一代传承人培养得到重视。尽管合作化后期工作出现了要求过急、工作过粗、速度太快、形式过于简单划一以及一部分合作社经营管理混乱等缺点和偏差，但不可否认行政力量对手工艺事业的发展起到统筹规划的作用，国家政策的强力支撑为手工艺的恢复带来强劲动力，给传统手工艺保护和发展留下了深刻的烙印。
在全球经济一体化和现代化快速发展的时代，随着非物质文化遗产（简称非遗）理念的传入，人们的关注角度逐渐从物质层面转至非物质层面。2003年后，中国开始出现申报非遗的热潮。在2006年元旦前夕，保护非遗文化的热潮也开始掀起。非遗文化的保护工作，是一项兼具政策性、科学性、群众性、国际性的庞大的系统工程，对此中国要有一套专业性很强的操作方法，更需要理论与方法作思想武器和行动指南。于是，基于中国具体国情，政府及专家学者在吸收国际先进理念的基础上，提出了各种保护方针、理念与思想。以下为中国21世纪以来形成的具有代表性的保护理念。
抢救性保护是对濒危遗产和年事已高、年老体弱的传承人开展的一种保护措施，其用科技手段，如摄像、摄影、文字、图片等方式把这种技艺记录下来，最后整合为大数据，给予数字化保护。
为对我国的民间文化进行系统、密集的普查和抢救，由学界牵头、政府支持的遗产抢救工程，即“中国民间文化遗产抢救工程”于2003年2月18日启动。
2005年3月，国务院办公厅颁布《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的建议》，确立了我国非物质文化保护的方针，即“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”，这为抢救性保护原则提供了依据。马知遥呼吁：“目前的非物质文化遗产保护‘抢救’已经成为最为关键的工作……我们不能再有丝毫的懈怠，也不能坐和等，因为每年都会有大量的文化遗产面临灭亡。”
非遗记录工作是非遗传承保护的一项基础性工作。2010年“十二五”规划中，文化部启动了“中国非物质文化遗产数字化保护工程”建设非遗普查资源数据库、非遗项目资源数据库、非遗数字化保护管理系统等。截至2017年底，中央财政累计支持对839名国家级代表性传承人开展抢救性记录工作，一批代表性传承人所承载的独到技艺、文化记忆得到记录和保存。在“十四五”期间，我国计划建设20多个国家级非遗馆，一大批珍贵并具有重大价值的非遗将得到有效保护。
工艺技艺类非遗项目，具有原本在生产实践中产生、其文化内涵和技艺价值要靠生产工艺环节来体现、广大民众通过拥有和消费传统技艺的物态化产品或作品来分享其魅力等特点。基于此，王文章于2006年在其主编的《非物质文化遗产概论》中，最早提及生产性保护概念。2008年召开的“国际唐卡艺术及非物质文化遗产保护论坛”，首次将生产性保护作为专题进行讨论。生产性保护是指在具有生产性质的实践过程中，以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，以有效传承非物质文化遗产技艺为前提，借助生产、流通等手段，将非物质文化遗产及其资源转化为文化产品的保护方式。
传统的技艺、民间美术本身就有生产属性、商品属性和市场属性，它们可以在生产实践流通当中得到保护和发展。王文章指出：“进行生产性保护，既可惠民、富民，又能增强保护工作自身的‘造血功能’，增强非物质文化遗产的生命力和影响力，促使其走向全国，走向世界。”
宋俊华认为，生产性保护是非遗保护过程中激进派与保守派的折中路线，强调从非遗的生产中去探索保护方法，是一种符合非遗本质的可持续保护方式。
通过生产性保护，既弘扬、传承了传统工艺，也实现了群众收入的增长，帮助贫困人口脱贫。
2009年9月11日在苏州举行了“非物质文化遗产生产性保护座谈会暨第三届非物质文化遗产保护论坛·苏州论坛”，此次会议主题是总结交流近年来非遗生产性保护的经验，研究探讨非遗生产性保护的相关政策等。文化部副部长周和平在会上指出，“生产性保护”不仅可以使非遗得到活态传承和保护，还在改善和提升人民生活水平方面发挥积极作用。2010年，文化部开展国家级非遗生产性保护示范工作，并于2011年公布了第一批国家级非遗生产性保护示范基地，如北京市珐琅厂有限公司、福建海峡寿山石文化研究院、江苏扬州玉器厂等。截至2014年，已设立生产性保护示范基地100家，由生产激发传统工艺活力，实现传承非遗与改善生活的统一，形成非遗良性生态循环。
可以说，非遗的生产性保护与非遗工坊为乡村脱贫与乡村振兴提供了助力。
一些学者针对生产性保护提出了自己的观点。如，邱春林提出在非遗保护中介入体验型手工产业，这不仅有助于代表性传承人实现活态传承，还有助于保护单位将非遗资源转化为体验经济，更可以发展独特的手感品位和生活美学。
又如，马盛德指出，开展非遗项目保护工作的前提和底线是必须坚守传统工艺流程和手工制作核心而非机械化制造。
整体性保护理念是我国非遗保护进程中探索实践的一种重要保护理念和方式，是中国在非遗产保护领域的一大创举。任何民族、社区或地方群体，非物质文化遗产的遗存都不会是单一的，要坚持创造整体性社会保护的环境，从保护方式和形成保护生态两方面创造整体性保护的环境十分重要。
潘鲁生早在1997年就正式提出了“民间手工文化生态保护与调研”这一命题，他认为民间文化既包括有形的文化资产，又包括无形的文化传承，所以对民艺的研究、保护、拯救和整理，要从自然生态与人、社会与人、文化与人的关系入手。
刘魁立认为：“在保护和抢救过程中，应该贯穿整体性原则；既要保护文化事象本身，也要保护它的生命之源；既要重视文化的‘过去时’形态，也要关注它的‘现时’形态和发展；既要重视文化的价值观及其产生的背景和环境，又要整合和协调各方面的关系及其利益诉求；还要尊重文化共享者的价值认同和文化认同等。这是做好民族民间文化保护和抢救工作的重要保证。”
马盛德也指出，任何一项非遗项目绝不是孤立存在的，其生存和发展跟周边生态环境有着一种内在关联。所谓整体性保护主要包括非遗项目本身构造与特征的完整性、非遗项目与周边自然文化环境的完整性两方面。
总而言之，“整体性保护”就是要还非遗以生存的土壤和空间。
2011年《中华人民共和国非物质文化遗产法》第四条明确规定，保护非遗，应当注重其真实性、整体性和传承性。2007年6月，我国第一个国家级文化生态保护实验区——闽南文化生态保护实验区设立，这标志着我国非遗的区域性整体保护之路正式开启。国家非物质文化遗产保护工作专家委员会副主任乌丙安指出，“文化生态保护实验区”不等于“非物质文化遗产保护区”，还包括自然生态环境保护、物质文化遗产（文物）及其资源保护和其他人文精神财富保护等。
截至2021年，文化和旅游部已批准设立晋中、徽州、热贡等23个国家级文化生态保护实验区，涉及福建、安徽、江西、青海、四川等17个省份，对非遗及其得以孕育、发展的文化和自然生态环境进行整体保护。国家“十四五”规划提出建设30个国家级文化生态保护区，明确要继续推进文化生态保护区建设。此外，为积极应对城镇化发展对非遗保护带来的挑战，涵养文化生态，培育孕育非遗生长土壤，2021年8月中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》提出，要将非遗保护与村落保护、城市建设相结合，建设非遗特色村镇、街区。
日本的非遗保护工作比中国早半个世纪左右，其对手工艺文化保护也一直在做深入思考和实践研究。如果对日本手工艺文化保护思想的演化历史进行考察，我们大致可以归纳出以下几种具有代表性的思想或脉络。
日本工艺品生产历史悠久，多数工艺技术都是在江户时代（1603—1867）各藩自给自足的产业和经济结构下，基于藩内生活用具类的生产，立足地方独立发展起来的。由工匠的手工技术制造的器物有陶瓷器、漆器、印染品、金属制品、木制品、竹制品等。虽然有些手工活在江户时代已经形成产业，但并没有和“工艺”这个概念发生过联系。佐藤贤司指出，日本的“美术”“工艺”“工业”等概念，都是在明治时期（1868—1912）的社会变化中，受欧洲概念分类方法的影响而成立的。
而“工艺”概念是伴随着“美术”概念的建立而逐渐演化出来的。随着“美术”这一概念的形成和分类的完成，作为“美术”下位概念的“工艺”则被用来指代非“美术”并低于“美术”，主要是指由职人以手工技术制造出来的器物的总和。
“工艺”这个词在1870年《设立工部省的宗旨》中第一次被使用：“西方各国的开化隆盛，完全是因为铁器的发明、工艺的进步。”
还有，1878年刊行的由黑川真赖所著的《工艺志料》的“序”中写道：“促进工艺的发展并为国家所用，从而创造更多的物质与财富，这是治国者的首要任务。而博览会可以开阔人们的知识面，促进工艺的繁盛。欧洲各国自称文明者无不深谙此道。”
从以上两段文字可窥，“工艺”与“工业”被作为一对同义词使用。之所以那个时期会将两者混用，原因是明治初期的日本机械工业尚不发达，工艺品作为非常重要的对外贸易出口商品，被政府和民众视为工业产品。
即此时工艺的发展包含着“殖产兴业”这样的政治性的国家意志。
而工艺品出口的兴盛，源自19世纪后半叶的欧美国家对日本潮流的需求。之后，在明治二十年代末尾，日本开始正式挺进工业化社会，产业开始从手工业向机械工业转变，由此对“工艺”概念进行深入区分就显得十分必要。也就在这一时期，日本完成了对手工业生产为代表的“工艺”和机械生产为代表的“工业”这两个概念的分类与区分。
到明治二十年代前半叶，随着“美术”概念的形成和各项制度的完善，出现了“美术工艺”从“工艺”中萌芽和分离的倾向。1887年，以冈仓天心、费诺罗萨（Fenollosa）等“国粹主义”倡导者为首，创建了东京美术学校（东京艺术大学的前身）。该校起初只开设了绘画科和雕刻科，1889年增设美术工艺科，这是“工艺”第一次现身于美术教育机关。就在当年，帝国博物馆开馆，馆内由“历史部”“美术部”“工艺部”及“美术工艺部”四个部门构成，博物馆也出现了“工艺”。以上这些都可以视为“美术工艺”的萌芽。
基于以上，我们可以将明治二十年代看作“工艺”概念主体框架的形成时期。“工艺”概念主体框架的形成，是在“美术”（绘画、雕刻）以外，由手工制造的一切物品这一极其宽泛的概念中，萌芽出“美术工艺”和分化出“工业”两个概念之后完成的。但是，佐藤道信认为，作为官制用语出现的“工艺”概念，在经由政府主导，并通过学校、博览会、博物馆等制度的政策性解体、重构后，最终还是成了一个难以准确界定的概念并被固定了下来。
也就是说，“工艺”即便和“工业”区分开后，仍然是一个笼统的、泛化性的概念。
对于明治之后直至现代的日本工艺的历史转换期，市川祐树把它归纳为以下七个时期：①工艺“纯粹美术化”的发展；②“传统工艺”的发展；③“民艺运动”的开展；④“产业工艺”的出现和发展；⑤《文化财保护法》的制定；⑥“新手工艺运动”的开展；⑦《传统工艺产业振兴法》的颁布。
日本政府在1927年的帝国美术院展览会中增设了“工艺”门类，工艺也以此为契机，往“纯粹美术化”方向发展。需要指出的是，工艺的“纯粹美术化”方向在经历过20世纪60年代的辉煌后，伴着70年代“纯粹美术”这一框架的崩解，即随着现代主义的终结以及前卫艺术和非艺术边界的模糊化，宣告结束。人们开始探索后纯粹工艺，在90年代出现的现代工艺开始向“传统”回归。
与工艺“纯粹美术化”的发展并行的是“传统工艺”。“传统工艺”的发展可视为对工艺“纯粹美术化”的反动，向传统、古典美术的回归。从制度层面来看，“传统工艺”是一种由国家进行收集、管理、指定、登记的工艺，其在明治时期被称为“古美术”，现被称为“文化财”。
在“美术工艺”“传统工艺”等以工艺家为中心的“工艺”发展的同时，柳宗悦等文化学者于1926年发动了“民艺运动”，并提出了“民艺”的概念。
“产业工艺”是致力于以工艺的手法来适应大批量生产，通过设计实现产品均质化。
以1901年的东京高等工业学校图案科的设置为开端，“产业工艺”在日本诞生。此后，日本的美术学校、工艺学校都相继开始了“图案”和“意匠”的开发、研究活动。另外，为了振兴工艺，日本政府在1913年举办了“农展”“商工展”等展览会，这些展览会不仅有利于工艺的发展，而且为工业设计的发展和普及发挥了重要的作用。
而“新手工艺”是在对工艺“纯粹美术化”的反抗、对“民艺运动”的反省以及受北欧设计风潮的影响下而产生的。“新手工艺”追求的目标是基于现代生活模式，制造出高品质的实用品。为了实现这一目标，有必要对传统的生活用品进行重新设计，以创造出全新的日用生活用品。基于此，“新手工艺”运动以1953年的日本设计社团的设立而拉开序幕，以1958年通商产业省组织优秀设计产品评选活动而全面展开。
为了应对来自经济、社会方面的变化，日本政府于昭和四十九年（1974）颁布了《传统工艺品产业振兴法》。该法中的“传统的工艺品”认定制度，为随着机械化发展而转业的职人们的传统手工技术，以及职人这一存在本身提供了一次重新探讨和认识的机会。于是，“传统的工艺品”以一个新的姿态登场，同时具备柳宗悦之后的“民艺”特性和由“手工制作”培养起来的面向实用性的特性。该法的制定也促成了由“传统的工艺品产业协会”认定的“传统工艺士”的诞生。
总之，日本“工艺”概念框架随着这七个转换期不断发生着演变和变迁。“工艺”概念的形成与演变历程，也是一个手工艺文化保护思想不断完善、实践不断深化、文化不断自觉、应用不断广泛的过程。换言之，从“工艺”这一笼统的概念中衍生出了“美术工艺”“传统工艺”“民艺”“产业工艺”“新手工艺”“传统的工艺”等一系列概念。而支撑这些概念背后的从业者，即从“职人”发展出的“工艺家”“人间国宝”“民艺作家”“设计师”“新手工艺作家”“传统工艺士”等社会角色，他们站在自己的立场，为日本手工艺保护及走向现代化做出了各自的贡献。
20世纪初，随着现代化的推进，现代机械逐渐占领日本国内技术的各个领域，手工技艺日渐衰退。柳宗悦等学者认为日本民众精湛的手工技艺不能丢，于是在1926年发动了“民艺运动”，向社会广为宣传“民艺”的传承与发展对保持民族文化独立性的重要意义。
柳宗悦认为：“失去用途的世界，不是工艺的世界……为实用服务，才是工艺之根本。”
另外，“美是由用来体现的，用与美之结合就是工艺……若是离开实用，就不是工艺而是美术，离开用途就等于与工艺诀别。只要有距离，工艺的意义就会失去”
。“用”对于工艺非常重要，工艺通过重视实用得到了与美的调和。
根据柳宗悦的《工艺之美》，可以总结出其所提倡的“工艺”具有如下特征：①要求制作者（大众、工匠）的无名性；②大量廉价生产；③通过手工进行生产；④有地方性特征；⑤实用和美的调和。柳宗悦认为，正因为有以上特征，“工艺”才具有朴素的美、健康的美及自然的美。
当然，这种“工艺”背后的从业者则是无名的普通大众和工匠，也就是职人。柳宗悦认为：“这些职人不具备其他方面的学识，多数人都经历过学徒时代的修行，是有经验的、知识丰富的技术工人。”
“他们社会地位低下，多数是贫穷的。”
而作为由艺术家创作的体现个性之美的“美术工艺”，因为其数量极少且价格昂贵，并不具备民众的基础，而成为被排斥的对象。柳宗悦指出：“与被美术化的工艺相比，纯粹的工艺则更加能够显现出美……个人作家即工艺家的作品没有能够超越民艺之美。”
“个性之美对工艺的伤害是巨大的。”
同时，柳宗悦对由职人通过手工制造出的民艺品给予积极的肯定，而对由机械生产的工业制品持批判的态度。他认为：“手工为何受人青睐？是因为自然的作用。之所以说机械伤害了美，是由于其抹杀了自然之造化。”
虽然“民艺运动”在第二次世界大战开始前便宣告终结，但是柳宗悦所构建的工艺文化思想，不仅让民众更加关注由无名职人制作的日常用具的美，还对日本手工艺的现代性转化和设计的发展也产生了深远的影响。
第二次世界大战后，现代工业设计在日本快速发展起来，机制产品开始取代过去在人们生活中发挥巨大作用的民艺品，人们的审美趣味发生改变，日本的传统工艺再次出现式微。面对强大机械体系的吞噬，柳宗悦的长子——日本现代工业设计学派的奠基者柳宗理认识到其潜在的危害。在柳宗理的设计生涯中，一直贯穿着将日本文化及审美特性融入现代设计的理念，既遵循现代工业生产和产品的实用功能要求，又注重产品的文化特质和精神含量这一设计思想。
他认为：“真正的美是在器物上自然产生的，不是制作出来的。设计是意识的活动，但是，违背自然的意识活动是丑陋的，必须遵循自然原理之意识。这样的意识在设计的行为中，最终表现为无意识；只有到达这样的无意识状态才会产生美。”
与其父柳宗悦单纯地立足民艺本身进而推动传统文化不同，柳宗理始终立足于工业设计，并对大量生产所带来的用完即扔的现象极为反对。尽管民艺与现代设计存在殊途同归或相互呼应之处，但其差别性和抵牾性使设计者必须在中间寻找共鸣和平衡点。
他希望通过日本传统文化与现代生活的结合，形成具有传统文化内涵与现代意义上的美，并为日本设计注入了强劲的创新动力。
基于实用和功能考虑，柳宗理强调手工制作的重要性。他提出：“与工业设计有关的人要注意到，用手工制作的工艺品，一旦供庶民使用，就必然产生出灿烂的美。手工制造的物品是美德，但是如果将民艺品用机械来批量生产就会显得笨拙。手工艺必须追求手工制作的美。”
柳宗理这一思想与其父柳宗悦大力提倡的美的标准不谋而合。也正是遵循这样的设计理念，柳宗理的产品设计在简洁单纯中透露着柔性、亲和与感性的特质。
概括以上，柳宗悦发掘民艺世界的独特之美，创建了独树一帜的工艺美学思想，为日本的现代化设计发展奠定了理论基础。柳宗理则在民艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉，将民艺的手作温暖融入冰冷的工业设计中，进一步将民艺理论与西方现代主义设计法则进行结合。可以说，在日本所发起的现代工艺运动中，柳氏父子的工艺美学思想在世界范围内占据着举足轻重的地位，他们在民艺和设计方面的作为对保护和继承日本传统手工艺文化起到了相当大的作用。
第二次世界大战后，日本经济、现代工业进入加速发展期，地方人口多向大城市集中，城乡人口比例失衡、地方人才短缺等问题愈加凸显。与此同时，传统手工艺、传统的生活方式也一度遭受冲击。为拯救、发展民间文化，使日本的乡土艺术在后工业时代的冲击下得以延续和发展，日本自20世纪60年代以来，在全国各地广泛、持续地开展了一系列以地方民俗文化、传统工艺、乡土景观等为资源依托的“造乡运动”。
“造乡运动”充分挖掘各个村落中“人、文、地、产、景”五类特色资源，通过乡村建设打造一个具有人文情怀，让村民获得自豪感与认同感的家乡。
其中，由宫崎清发起的“生活工艺运动”及由平松守彦倡导的“一村一品”运动最具影响力。
位于福岛县大沼郡的三岛町，因劳动力流失、老龄化严重而导致经济发展停滞。在此情形下，三岛町民众受到千叶大学教授宫崎清的启发，认识到当地悠久的历史及手工艺品的文化传统所具有的价值，并在宫崎清的带领下，于1981年发起“生活工艺运动”。宫崎清动员广大民众开展陶艺、编织、木工等手工制作，民众们也在工艺制作与创作中重新找到生命的意义与生存的勇气。从1981年开始，三岛町每10年制定一次振兴计划。从第一次振兴计划到第五次振兴计划的提出，三岛町始终立足“合作城镇建设三岛·手工城镇三岛”的基本立场，从未改变。挖掘文化资源，并以文化促进发展，这成为其振兴的重要手段。
为最大化利用本地的历史文化资源，创造出保留传统特色的村庄，三岛町于1983年成立生活工艺研究所，发行《造村运动生活工艺讯息》，并在东京举办“三岛町生活工艺品展”。1985年成立“木友会”，组织并凝聚生活工艺者。1986年建设完成的三岛町生活工艺馆，作为生活工艺传承与推广的基地，吸引了大量的游客前来参观游玩，游客们可以在此亲自动手制作，以体验工艺制作带来的乐趣。该运动经过多年的开展，不仅使三岛町实现了经济的发展，也使当地独具魅力的风俗文化得以延续发展。
平松守彦在上任大分县知事之初，经考察大分县以及周边村落后，发现年轻人外流、农业凋敝等问题导致经济发展缓慢。为了改变现状，平松守彦一直努力探索致富、改变家乡面貌的举措，提出了“立足本地区，面向世界”“自立自强，独具匠心”“培养人才”三项原则，也就是发掘地区特色产品、发挥自身创造精神、培养区域带头人。他认为，既然怎样抱怨都摆脱不了贫困，那么就将一个地区值得骄傲的东西，如原有的土特产、旅游资源或者民谣开发成在全国乃至世界叫得响的产品，这就是“一村一品”的开端。
在平松守彦奋斗的10年间，作为“一村一品”运动发源地的大分县发生了巨大变化，该地培育出水产品、工艺品、农产品等多种具有浓烈地方特色的产品，其中包含8个收益1亿日元以上的工艺品品种。
“造乡运动”强调内发性，各村落在充分利用地方资源发展农村经济活动、创建“一村一品”的同时，也通过开设工艺馆、开展教学等方式促进工艺交流，加强对传统工艺的保护和认知。如大分县制定“大分新人生计划”，于1983年开办“老年大学”“妇女大学”，并设置园艺、竹器工艺、木器工艺等11个课程进行教学，于1985年设立“生活技术宗师”制度，对工艺技术能手颁发“宗师资格证书”，并请他们向年轻人传道授艺。
总体而言，“造乡运动”是以本土资源、农业、传统工艺为依托，通过挖掘和强化自身文化特色，从而达到发扬地方文化及提升居民生活品质的目的，同时也缓解了城镇给乡村的冲击。“造乡运动”无疑对传统产业、手工艺的保护与开发起到了相当大的作用，同时也让日本人对地方文化的价值有了更清晰的认识。随着“一村一品”运动的深入开展，日本积极推进国际交流合作，向海外推广成功经验，其理念也逐步被各国所接受并运用，如，中国武汉开展“一村一宝”活动、韩国开展赛马乌尔运动（建设新农村运动）。
日本作为最早提出“无形文化财”这一概念的国家，在非遗保护方面已经积累了半个多世纪的实践经验，也形成了具有本国特色的多种理念，以下为日本在21世纪所大力倡导的具有代表性的理念。
基于日本所出现的经济增长放缓、人口过疏化、少子老龄化、就业困难等一系列社会问题，文化遗产政策制定者们逐渐认识到文化遗产除了具有历史性、艺术性、学术性、鉴赏性的价值，还可以找到以地方的自豪感和认同感为意识的社会价值，以及以产业、观光振兴为意识的经济价值。基于文化遗产追求社会价值和经济价值的意识，促成了文化遗产“活用”理念的诞生。
2003年日本政府制定并实施了观光立国战略：“在谋求地方文化遗产等的保存和整备的同时，积极向国内外提供观光资源等，以此来谋求活用。”
“活用”理念大体经历了三个阶段的变化，即“公开、普及、教育”“应用于城市建设”“追求经济效益”。
日本政府在2018年《文化财保护法》的修订中，重点强调了文化遗产的“活用”，第一条指出：“保存文化财，并加以活用，有助于国民文化水平的提高，并为世界文化的进步做出贡献。”由此可见，“保存”和“活用”都是保护文化遗产的重要手段。
此外，平成三十一年（2019）3月日本文化厅所发布的《根据文化财保护法制定文化财保存活用大纲·文化财保存活用地方计划·保存活用计划等相关方针》指出，“保存”和“活用”是相互作用，而不是相互对立，一方面不应存在对“保存”产生不良影响的“活用”，另一方面通过适当的“活用”将文化遗产的重要性传达给更多的人，以此促进文化理解，达到传承给下一代的目的。关于“保存和活用重要无形文化财而实施的具体措施”，“保存”方面包括对技艺的磨炼和传承者的培养、技术研究、原材料的确保与用具的制作、制作记录等具体措施，“活用”方面包括面向传承者以外的普通民众的普及启发与教育活动、工艺品的制作表演、信息发送、公演的多语言化等具体措施
基于“保存与活用”理念，日本提出了综合性一体化保护的理念（见图2-1），认为文化遗产并不是孤立生成的，它与自然环境、周围景观、地方历史、民众传统活动等密切相关，不仅要保护文化遗产，还要将其周边事物进行“一体化”保护。
图2-1 综合性一体化保护理念
日本文化厅发布的审议会报告中，多次指出了综合性保护的必要性。首先，要求对相互关联着的文化遗产进行综合性一体化保护。日本文化厅在平成八年（1996）审议会报告中指出：“超越文化财种类的界限，采取综合性一体化的保护措施很重要。”而后在平成十三年（2001）审议会报告中指出：“对于超出‘文化财’的类型并具有一定价值的物品……将其整体进行掌握并作为保护对象。”并举出五个方面具有关联性的例子：①具有历史关联性并在一定地区聚集的多个文化遗产；②同一作家的作品和各种资料；③祭礼活动中的表演艺术；④礼仪举止和服装、用具等；⑤与史迹、建筑物相关的古文书、画图等。其次，要求在相互关联的文化遗产中，对价值未达到一定标准的个别文化遗产进行统一保护。日本文化厅在平成十三年（2001）审议会报告中指出：“在一定的地方内相互关联的‘文化财’中，虽然个别‘文化财’的价值未达到一定基准，但总体上具有重要意义的……应把握其总体并作为保护对象。”最后，要求包括文化遗产周边环境和景观在内对“文化财”进行全方位保护。日本文化厅在平成八年（1996）审议会报告中指出：“对于历史建筑物、史迹、名胜等‘文化财’比较集中的地区，其不仅仅是作为一个整体来保存、活用该‘文化财’……保护‘文化财’周边的自然、历史环境，作为一个广泛的历史文化地区，进行表面的整备是恰当的。”并在平成十三年（2001）审议会报告中指出：“不仅将‘文化财’作为一个单独的个体进行把握，还需要包括周边环境在内，在全面把握的基础上进行保护。”
基于以上综合性一体化保护理念，在美术工艺品方面的指定、登录方面，要求将画卷物和陶瓷器等一系列作品集中指定为“重要文化财”。并且，在“登录有形文化财”（美术工艺品）中，作为登录基准，规定了将历史性或系统性流传下来的物品、系统性或网罗性收集到的物品、某作家的大部分作品、与特定产业相关的古文书和器具类等汇总注册。
随着文化遗产保护事业的推进，日本认识到了文化遗产国际合作的意义和重要性，并把文化遗产国际合作作为国际贡献重要举措之一。平山郁夫认为，标榜和平文化国家的日本在推进国际贡献举措时，除了经济合作和人道支援，把对文化的支援和贡献作为一个整体来进行，将会产生更好的效果。
在平成十四年（2002）12月的内阁会议通过的《关于振兴文化艺术的基本方针》指出了文化遗产国际合作的重要性，把“通过双边或国际组织，积极开展人类共同财产的世界文化遗产保存修复的合作、人才培养、共同研究等”，作为推进与文化艺术相关的国际交流和贡献的举措.此外，日本对2003年10月联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的制定起到了积极的作用，参与公约制定的日本法学家河野俊行从其立场出发，将该公约视为“日本为国际做出贡献的巨大武器”。
日本于平成十八年（2006）6月推出《推进海外文化遗产保护国际合作法》。该法的基本理念是基于文化遗产为人类共同的贵重财产，力求通过利用日本所积累的知识、技术、经验等致力于文化遗产的保护，积极为世界多彩文化发展做出贡献，以发挥日本在国际社会中的主导作用，同时也谋求日本国民尊重不同文化之心的涵养和增进国际相互的理解。为了推进海外文化遗产保护的合作与协作，日本成立了由政府机关、大学、研究机构、民间团体等组成的文化遗产国际合作协会，以发挥信息的收集及提供、调查研究、普及与启发等功能及作用。
本着国际合作保护的理念，日本为了支援亚太地区文化遗产领域人才的培养，不仅针对各国文化遗产保护相关人士进行培训，还召开各种国际研讨会。同时，日本文化厅为了向各国介绍日本优秀的文化财产，加深对日本历史、文化的理解，推进国际文化交流，自昭和二十六年（1951）以来，持续举办包括“国宝”“重要文化财”在内的日本“古美术”海外展。
毋庸置疑，中国和日本的手工艺文化保护思想体系都是世界上优秀且富有特色的思想体系，它们的孕育都是基于本国国情，本着对手工艺文化自身的本质特点和演变规律的充分认识，并经过长期的知识智慧的积累和实践体验的升华而逐步完善而成。因体系内容复杂而广泛，很难就思想本身对它们进行微观比较。以下尝试从思想向度的视角来比较它们之间的共通性与相异性。
尊重和承认世界文化的多样性，已成为当今世界大多数国家普遍接受的国际关系准则。中日两国在手工艺文化保护及传承方面有着共同的时代向度，那就是为维护自己本民族文化的独特性，主动、积极地开出了各自独具本国特色和智慧的“药方”，两国都为保护和促进世界文化表现形式的多样性及提升在国际非遗领域的话语权而努力。
中日的手工艺文化保护思想史都是人与社会长期互动的过程，这个过程促使保护思想不断得到发展与完善，并在具体的保护工作推进中不断得到反哺与匡正。而且，正是中日两国人民对手工艺文化保护思想不断调整与创新，才使得理念与实践相得益彰、共生共赢。可以说，中日手工艺文化保护思想都是通过文化精英的深刻思考及大量实践的充分论证所获得的，如中国的生产性保护理念、整体性保护理念、创新性保护理念等，日本的柳氏父子工艺美学思想、“造乡运动”思想、“保存与活用”理念、综合性一体化保护理念等，均是带有本国特色的智慧，已成为全社会的共识，同时也为国际社会提供了思想经验。
中日两国非遗保护思想内涵愈来愈丰富，也愈发推进保护手段的科学性。而且，两国都把“活态”看作是保护的出发点和落脚点，均将手工艺文化看成一个完整的系统，这就促使保护观念更为系统，有前瞻性思考、全局性谋划、战略性布局，保护工作也得到系统性、整体性、协同性推进，呈现出一种立体化的网络状态。如，中国于2021年8月印发的《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》，以习近平总书记关于传承弘扬中华优秀传统文化和非遗保护的重要论述为指引，站在为全面建设社会主义现代化国家提供精神力量的高度，紧紧围绕非遗的社会功能、规律特点、工作实际，对非遗保护工作的“体系建设、传承水平、传播普及”三个核心层面进行了全面部署。而日本在令和三年（2021）的第204届国会（通常国会）上，修订了《文化财保护法》。此次修订与平成三十一年（2019）4月创设的“文化财保存活用地方计划”相结合，为了完善符合地方实际情况的多种保存、活用机制，将地方登记制度置于法律上，同时创设地方登记的“文化财”向国家登记的“文化财”的提案制度。可以说，类似制度的创建进一步增强了日本文化遗产保护工作的系统性水平。
设立文化生态保护区，对非遗及其得以孕育、发展的文化和自然生态环境进行整体保护，是我国独具特色的非遗保护制度。整体性保护涵养手工艺文化生态，是培育孕育手工艺生长土壤的有效手段。日本的综合性一体化保护理念也要求将多个文化遗产作为整体来保护，对相互关联的文化遗产进行综合性一体化保护，将文化遗产周边事物进行全方位保护。因此，两国的保护理念都彰显出了整体性原则。
日本作为最早实现现代化的东方国家，在明治维新后西化程度相当严重，由于西方美学思想、西方艺术理论的引入以及西方科技带来的材料与技术的变革，日本的手工艺领域通过西方文明，吸收学习到了许多新鲜的元素，如明治维新期间日本的陶器制造业因受到西方近代技术与艺术的影响，而得到了进一步发展。中国近代也开始探索走西化路线，但西化程度远不及日本。那么，作为西化程度十分严重的日本又是如何在传统工艺文化保护及传承方面做到世界领先水平的呢？有学者指出，日本之所以能处理好异质与本土、现代与传统、西方与东方的抵牾，并使传统的工艺文化能得到有效传承和发扬光大，从表面上看，是相关保护法和振兴法的出台以及文化精英的不懈努力等因素所致，而更为深层的原因，则是其文化特性、国民心理、民族性。
正是以上原因，造成了中日手工艺的文化保护在思想向度上的差异。
日本“工艺”概念，是在国家意志的主导下、欧化主义风潮的影响下、认识笼统和泛化应用的前提下、文化优越性的自觉下，几经交锋和不断完善中被逐渐固定了下来。其间，“工艺”与“美术”的纠结、“工艺”与“工业”的分离、“工艺”与“传统”的重构、“工艺”与“设计”的分化等，都显现出日本政府、学者等对“工艺”的理性思考与理论过程。其中，特别要指出的是，“民艺运动”试图去规定“工艺”的本质，其领导者柳宗悦更是以东方人的眼光，发现了日常生活器物的“出尘超俗”的美，并指出工艺之美是基于实用目的的“用具之美”。
得益于此，在今天的日本，手工艺主要有三种形态的存在方式：一是传统作品，即由“人间国宝”等所创造的文化遗产形态的作品；二是生活用品，即由具备一般传统技术技艺的“职人”所制作的或是产业所生产的生活日用品；三是现代作品，即由现代工艺家所创作的艺术品。第一种形态，作为文化遗产形态的作品是受法律保护的。除了对历史传承下来的漆艺制品的保存外，很重要的一点是对工艺技术技艺的持有者的指定并给予资助，使其独特的工艺传统能通过他们的劳动得到传承，其价值既是历史的又是现代的。作为一种日本手工艺文化的历史精华的传承，文化遗产形态的作品可以作为一种历史感召、凭证和行业的典范。第二种形态的存在方式与人们的生活密切相关，具实用性和量产性，多以生活用具为主，其价值体现在满足生活实用的功能性方面。应该说，这种形态是真正使手工艺得以普及的基础，某种意义上是过去工艺生活文化在现代的一种体现。作为第三种形态的现代工艺家的作品，其本质是作为纯粹的艺术创作和为人们提供鉴赏品而存在，在形式表现上自由多样，往往以新的面貌为人所瞩目。在工艺手法上虽然以传统为主，但也不乏新的探索和开拓。这类作品不仅满足人们对现代艺术品的需求，也极大拓展和丰富了手工艺的现代内涵。正是这种多元的、立体的存在方式，使日本的手工艺在今天能得以合理、有效地发展，既保证了传统技术传承，又满足了日常生活之需，同时又有技术、艺术的开拓和创新。
而在中国，由于中国社会的历史境遇及现实问题，人们长期对“工艺美术”的内涵和价值认知模糊，并不断引发对“工艺美术”的反思和批判。对“工艺美术”认知的演变历程，不仅是中国近现代社会文化发展变迁的一个缩影，也隐藏着手工艺及其保护上许多深刻的矛盾和问题。在这一过程中，全盘西化即对“传统”的放弃，毫无疑问对中国手工艺发展造成了不可挽回的后果，手工艺文化生态被严重破坏。而且在推进近代工业化运动的进程中，发展手工业被看作国家经济恢复与发展的重要手段，那些手工的、个体劳动的传统手工艺的处境必然是尴尬的。“工艺美术从50年代以前的个体作坊，到手工业合作社，再到国家行政管理范畴的集体企业，最后在机构改革的背景下又回到个体，中国现代工艺美术的遭遇折射了现代中国产业结构调整和意识形态纠缠不清的历史。”
手工艺经过手工业合作化改造后，生产力得到了解放与发展，但也一定程度上让部分手工艺品失去了其自身“手艺”的特色，并影响了手工艺发展的多样性，即地方性稀薄。此外，两宋以来的手工业发展，勃兴了工之艺，但工之艺在自身演进的同时就是向玩之艺的扩展，使手工艺朝向一种精致化的审美演进。
当下，在收藏市场的促进下，手工艺出现了越来越向纯艺术发展的新趋势。
可以说，正是对“工艺”认知的偏颇，导致了在今天的中国，手工艺发展没有出现如日本那样的三种形态并存的状态，而是处在日用工艺日日萎缩、鉴赏工艺蓬勃发展的现实状况中。由此，也进一步凸显了我国手工艺文化保护及传承亟待解决的问题。我们需要针对这些问题提出我们的解决方案。
在日本，“神道的灵魂观念与神道精神让日本人对文化遗产产生了较强的尊重感，这种尊重感又促使日本人对文化遗产产生了保护的自觉”
。这也促使了明治二十年代“国粹主义”思潮的产生。从某种意义上说，“国粹主义”思潮的产生是日本近代化由全盘西化走向民族化、本土化的一个历史拐点。它让当时过度西化的日本社会能重新审视身边的传统，发现传统文化的魅力，并呼吁人们将传统文化与西方文化放在平等的立场上对待，提出了在社会发展的同时，必须将过去的宗教、道德、美术、政治、生产制度作为国粹加以保存的观点。由此，日本整个社会都形成了重视与尊重传统文化的良好氛围，对旧物抱有一种怜悯与崇敬的心态。
正是日本人在文化上坚守独立的文化基因，促使国民时刻保持危机意识，每当遇到强大的外来文化时，都能发挥巨大的主导作用。由此，才会出现对保护日本民族文化起到相当大作用的“民艺运动”，才会创建独树一帜的民艺美学思想。在面对因乡村城市化和城市趋同化而引发的手工艺的发展问题时，“造乡运动”应运而生。在“造乡运动”一系列的运动中，始终把手工艺文化放在与当地群众血脉相连的地位，尊重普通百姓的生活感受，充分考虑手工艺文化的独特性、多样性和生长性，保护手工艺文化的原生态。
而在中国，一直以来，文人士子对于传统物质文化及其研究多不屑一顾，所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，这在客观上造成了对手工艺文化传统的轻视。加之，具有悠久文化、古老风俗传统的中国是个多灾多难的国家。清政府的腐败无能造成丧权辱国之事频繁发生，大批先进爱国人士提出各种变革主张也未能改变当时中国的面貌，不少人都将中国社会落后的原因归结为当时人们思想固化，而思想固化的主要原因又归结为传统文化过于根深蒂固。于是从五四运动起，国内掀起了对传统文化批判的浪潮，传统文化也便挂上了封建文化、封建思想的名号。当时人们对“传统”的批判，主要是希望让中国觉醒，希望借此来改变旧中国的面貌。虽然自五四运动至今已经过去百余年，中国社会也发生了翻天覆地的变化，然而过去对封建文化的批判声至今仍然影响着我们。即使在改革开放之后，重经济轻文化的社会现象还是对手工艺文化保护工作的开展产生了一定的阻碍。在社会急剧转型中，中国文化的传统与现实遭遇了现代化的猛烈冲击，传统文化及其传承人的生存环境受到空前的破坏，但对此中国人却似局外看客，少有作为，错失了自觉振兴手工艺文化的良机。可以说，中国为了走现代化，在一定程度上抛弃了使这个民族得以存在的古老的“传统”。
总而言之，中日两国对工艺“传统”存在尊重差异，即日本对“传统”的重视及尊重程度远高于我国。
正因为对“传统”的高度重视与尊重，手工艺的“创新”“活用”等问题未给日本人造成难题。他们会先关注手工艺文化的“传统”，以“传统”为主轴，以外来文化的刺激为辅线，只有在手工艺具备一定的传承基础后，才会在融合外来文化的基础上对其进行创新发展。在这方面，柳宗理就是代表。他发掘出传统工艺的现代性特质，始终把手工技艺贯穿在工业设计过程中，搭建起传统文化与现代生活之间的桥梁。日本的非遗保护工作也是把“传统”作为指针，始终重视保持非遗的原真性，即文化内核基因。还有，“保存与活用”的“活用”与“保存”不对立，得到了很好的处理，这使得许多手工艺项目在成为当地的观光项目，为当地旅游带来收入的同时，也得到了很好的保护及传承。
而中华民族是个善于创造的民族，一直在倡导创新精神，这一特性造就了我们喜欢不断地推陈出新。习近平新时代中国特色社会主义思想以及习近平总书记关于传承弘扬中华优秀传统文化、推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的重要论述，是做好非遗保护工作的根本指导。创造性转化与创新性发展的非遗保护理念也就成为全社会的共识。在传统手工艺领域，也就是要求手工艺的创新要在继承传统的基础上进行，传承人要主动做出改变，而不是固守“原汁原味”的保护，“见人见物见生活”的原则才是手工艺文化保护的根本。2012年以来，我国加强了文化遗产创新性保护利用的探索，在展览展示、文化旅游、文化衍生品生产经营以及研究教育等领域的创新性保护利用水平不断提升，推动非遗的文化形态转型升级，文化的符号化转向是地方文化遗产在文化变迁过程中的一个具有代表性的创新出路。手工艺的创新产品也如雨后春笋般地涌现出来，在各地频繁召开的大型文化博览会上，有大量基于传统手工艺文化元素的创意产品被展示出来，反映出手艺人强劲的创新力。但另一严重现象也随之出现，即盲目创新现象。这也包括“非遗传承人”“工艺美术大师”，他们对非遗所带来的经济利益与个人荣誉过度追求，在“文创”策略的推动下，对如何继承“传统”缺乏关注，更多考虑的是如何创新的问题。
在面对手工艺文化“创新”困境时，专家学者们的探讨也一直很热烈。有专家认为，如果无视当代生活的需求和变化，如果传承人本身不主动做出改变，而按照专家设想的去“原汁原味”保护，必将被群众和社区（乡村）生活淘汰。
也有专家有不同声音，有人认为要理性看待手工艺的创新，需明白创新的目的是什么，怎样才算一次完整的创新行为。
也有人明确提出，要遵循“在传承中创新”这个基本原则，创新应该是不离弃本源，有精益求精、尊重民族的审美心理，推陈出新，而非刻意求新。
可谓“智者见智、仁者见仁”，没有一个具体的评判标准。
总的来说，在具体的手工艺文化保护及传承实践中，日本倾向以保护带动创新，而我们则倾向以创新带动保护。其实，不管哪种倾向，我们需要反思的是如何找到传统手工艺与现代设计的融合点，以实现传统手工艺创造性转化、创新性发展。