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后结构主义出现于20世纪60年代后期的法国，与之紧密相连的两个人物是罗兰·巴特和雅克·德里达（ Jacques Derrida ，1930—2004）。这一时期，巴特的写作风格开始大变，由结构主义转向后结构主义。在两个阶段，巴特各写过一篇文章论述叙事的性质，分别是1966年的文章《叙事的结构分析》和1973年的专著《文之悦》。对比一下这两部作品，可以明显感受到巴特在风格上的巨变。前者巨细不舍，讲究方法，专业术语多得吓人；后者则是一系列同叙事有关的漫谈，按照字母顺序排列，强调材料的松散性。这两部作品之间是一篇关键性文献——《作者之死》（“The Death of the Author”，1968），可视为巴特的结构主义阶段和后结构主义阶段的分水岭。那篇文章中，巴特宣称“作者已死”，其实那是一种比喻性说法，目的是强调文本的独立存在。无论你觉得作者的意图是什么，或者想把什么“注入”作品之中，都不能令文本成为统一的整体，更不能在文本之上施加限制。该文宣扬极端的文本独立论，无论是作者的意图，或者是作品的语境，都不能决定作品的意义；相反，作品的本性决定了它不受任何限制。巴特在文章中说，作者之死的另一面是读者的诞生。1966年的文章到1973年的专著，我们看到焦点的转移，前者视作品为写作的产品，后者视文本为阅读的产物。实际上，文本更是语言自身的产物，因为巴特同时也说过，随着作者的退场，解读文本变得毫无意义。这一早期的后结构主义似乎沉浸于意义无尽游戏的狂欢中，推翻一切文本权威。到了芭芭拉·约翰逊（Barbara Johnson）那里，文本放纵论转向更为严格，更讲求规范的文本共和论。在芭芭拉看来，解构并非放纵地推翻一切限制，而是讲求条理规范的行为，既承认又颠覆文本的各种源头力量。
20世纪60年代末，后结构主义发展另一个关键性人物是哲学家雅克·德里达，我们甚至可以把后结构主义的起点确定于1966年。那一年，德里达做了名为《结构、符号和人文科学话语中的游戏》（“Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences”）的演讲。许多论文集都收录了这篇文章，例如，K.M.Newton主编的《二十世纪文学理论》（ Twentieth Century Literary Theory：A Reader ）就收录了该文的节选。那篇演讲中，德里达发现了现代思想界中的一个特别“事件”，就是与过去思想方式的彻底决裂，他把这次决裂与尼采、海德格尔的哲学和弗洛伊德的精神分析学说松散地联系在一起。这一事件关系到我们思想世界的“去中心化”。在这一事件之前，人们认为万物存在的中心是天理伦常。如同文艺复兴时期的口号所宣称，人是万物的尺度，欧洲白人在衣着、行为、建筑、知识上的规范被视为稳定的中心，由此判断偏离、出轨、变异，并给它们加上“他者”“边缘”的记号。到了20世纪，这些中心或者被彻底摧毁，或者在侵蚀下渐趋式微。有时，这是历史事件所造成的，比如说第一次世界大战打破了物质稳定进步的幻想，第二次世界大战中的种族屠杀更摧毁了视欧洲为人类文明源头和中心的看法；有时其原因是科学发现，比如说相对论的出现就动摇了时间和空间绝对的看法；最后，思想和艺术革命也是导致其出现的原因，比如说艺术领域的现代主义（Modernism）在20世纪的头30年推翻了一些过去被认为是绝对的核心概念，例如音乐的和音、叙述的时间次序、视觉艺术中的表征。
世界上既无绝对可言，也找不到任何固定参照点，这就推翻了一系列以往被认为是亘古不变之核心的观念，相对性成为世界的本质。我们并非围绕着固定的中心，要么在既定的轨道上运行，要么偏离轨道，所有一切都是“自由游戏”（如同该文的标题所强调）。在自己的演讲中，德里达热烈拥抱“失去中心，自由游戏的”世界，认为它具有解放的力量，恰如巴特为作者之死而欢呼，认为它带来了自由快感的时代。失去中心的世界会产生什么样的后果？无人可以预料。但至少，我们必须尽力不加入“那些人，他们……在面对正在显露自己却尚不可取名的东西时，就转过脸去”（Newton, p.154）。这个宗教色彩浓厚的声音呼吁我们在真知之光面前不要移开自己的眼睛，如此天启式的口吻也是后结构主义写作的一个典型特征，言下之意就是：只要我们有足够的勇气，我们就能进入尼采式的新世界，那是没有什么确定事实的世界，剩下的仅有种种阐释，任何一种阐释上都没有盖着权威的印章，因为再也没有任何权威中心可供我们验证自己的阐释。
做了上述演讲的第二年，德里达有三本专著同时问世，分别是《声音与现象》（ Speech and Phenomena ）、《论文字学》（ Of Grammatology ）、《书写与差异》（ Writing and Difference ），令他声名鹊起。这三本书讨论的更多是哲学问题，而非文学问题，不过德里达处处使用一种细致入微的解读方法，即“解构法”（deconstructive reading），以之解读从其他哲学家著作中精选出来的方方面面。文学批评家借用这种解读方法，将之用于文学作品的解读之中。从根本上说，解构法倾向于将文学作品解读成我们在上面讨论过的失去中心世界的象征，过去一直被看成有机整体的文本如今被指出同样支离破碎，自相矛盾，无中心可言。最终，它们往往代表着德里达在《结构、符号与游戏》（ Structure, Sign, and Play ）的结尾所预言的“可怕的怪胎”。
后结构主义的一个核心文本是德里达的《论文字学》，这本书中被引用最多的一句话就是“文本之外无他物”。不过大多数引用都脱离了那句话的原始语境，以之佐证一种极端文本论，似乎那句话的意思是一切现实都是语言，再去谈论什么语言之外的“真实”世界毫无意义。（下面引用该书的文字均出自约翰·霍普金斯大学出版社2016年出版的40周年纪念版，所标页码即该版本的页码。）
如今人们常常会发现，上述观点其实并非德里达的原意。在这一阶段，我并不鼓励你去攻读整部《论文字学》，不过你还是可以先甩开批评家和评论者，仔细研读一下“文本之外无他物”这句话在书中出现的部分，尽量使用我在导论部分介绍的阅读技巧。书中这一节的标题是“过度。方法问题”（p.171—178）。
在这一节，德里达讨论卢梭（Rousseau）的文章《论人类语言的起源》（“Essay on the Origin of Languages”），不过他中途停了下来，质疑自己解读卢梭的方法，并由此质疑一切阐释。他对“补遗”（supplement）这个概念提出质疑，法语中，“supplement”这个词还有个意思：“替换”（replacement），语言就是它所要表达现实的“替换”或“替补”（p.153—171）。但是，这种“替补”的确切性质是什么？因为“从事写作的人已被载入特定的文本体系”（p.174），也就是说，人们所继承的语言是一个现成系统，有着自己的历史、哲学以及其他“内在要素”。从这个意义上说，我们可以争辩，字里行间显现的并非使用语言的人，而仅仅是语言自身的某些方面。
作者以某种语言和某种逻辑写作，他的话语本质上无法完全支配这种逻辑的体系、规律和生命。他在使用它们时只是在某种程度上勉强受这种体系的支配。阅读始终必须关注在作者使用的语言模式中他能够支配的东西与他不能支配的东西之间的关系（作者尚不了解这种关系）。这种关系不是明暗强弱的量的分配，而是批判性阅读应该创造的指称结构。（p.172）
阅读和阐释并非 再现 作者头脑中想到、文本中说到的东西，德里达把此种有缺陷的阐释观称为“复制式评论”（doubling commentary），因为其唯一目的是重构出之前已经存在、超出文本之外的现实（作者想到了什么，写下了什么）来与文本并行。与之相反，批判性阅读必须 产生出 文本，因为文本背后并没有什么东西可供我们重构，因此阅读必须是解构式而非建构式的。也正是在这里，德里达说出了“文本之外无他物”这句话，在稍后的地方他称之为全书的“轴心论点”（p.177）。
如果阅读不满足于复制文本，它就不能合法地超越文本而把握不同于文本的东西，把握指称对象，或把握文本之外的所指。而文本的内容可能出现在语言之外，它本来就可以出现在语言之外，也就是说，出现在一般文字之外（在我们赋予这个词的意义上）。因此，我们在此冒险运用于一个实例的方法论观点完全取决于我们在上面提出的一般主张，这些主张涉及指称物或超验所指。不存在外在文本（There is no outside-text）。（p.172）
后面，他继续拓展这一观点，强调说，“在人们认为可以定义为卢梭的著作的东西之外，在这种著作的背后，除了文字之外别无他物；……文字，作为消失的自然在场，展开了意义和语言”（p.173）。
德里达的文字当然绝非易懂，不过如果你能把这几页攻读下来，最好再和别人做一番小组讨论，必定收获不菲。读了之后，你能确定德里达在语言与世界的关系上都说了些什么吗？你还觉得他的话如人们常常所批评的那样离经叛道、耸人听闻吗？