第一章
美的精神

他们真正所画的，不是肉眼所见的维度，而是心眼所感知到的那个我们称之为“意境”的所在。

《清明上河图》的创作年代在北宋徽宗年间。作者张择端是翰林画院的画家，也就是我们通常所说的宫廷画师。

在那个摄影尚未诞生的年代，无论东方还是西方，宫廷画师有很大一部分的职责就是记录宫廷生活——就像日文里将“摄影”称为“写真”那样——用图像语言去书写“真实”的画面。

宫廷画师的题材因此十分有限，很少有表达自我的机会，事实上充当着人肉照相机的角色。

“艺术”在成为我们今天关于“艺术”的定义以前，它的功能性价值要远远超过艺术价值。在西方语境里，我们所说的“艺术史”很大程度上是一种一厢情愿。它们更多的是一部用感官语言所记录的信仰史、人类学活动史、科技史、社会风俗史、服装史、建筑史以及工艺美术史。在这个阶段，“艺术”本身不是研究的主体，而是书写历史的技法。

今天的世界已经全面地进入“文字文明”，然而在此之前，文盲占据了人口中的绝大多数，图像更像是一种向大众讲故事、传播信息以及布道的语法。

就像西方古典的绘画有着十分明显的写实主义倾向，与其说其是“艺术”，不如说其是“卓越的工匠作品”——当然每个时代也存在不少真正的艺术大师，这里只是一种概述。

这种情况一直到他们被摄影术解放出来，终于能够放飞自己去“画我所感”，描绘个体的精神世界。印象主义、抽象主义、达达主义、立体主义、野兽派……被禁锢上千年的想象力以泉涌之势喷薄而出，标志着“现代艺术”诞生了。

“现代艺术”某种意义上是西方语境下“艺术”诞生的起点，它和之前工匠时代艺术的区别是：前者是用来“欣赏”的，而后者是用来“阅读”的。法国符号学家罗兰·巴特在《明室》里提出了两个概念：“信息点”（studium）与“刺点”（punctum）。一张新闻照片需要包含信息点，它是用来阅读的；而一张被称为大师的作品里却拥有某种刺痛神经、打动心扉的张力，就是所谓的“刺点”，能将人带入画面之外的精神境界。

西班牙语里有一个无法翻译的词语叫“duende”，形容存在于艺术作品之中那种打动人心的神秘力量。也许我们有过这样的体验，当我们与一件伟大的作品相遇，内心会通过一股暖流，身体颤抖，寒毛竖立，涌动一种几乎令人眼眶潮湿的感动。你莫可名状的状态是作品之中什么东西瞬间刺痛了你。

我们今天所定义的用以欣赏的“艺术”，是能够用这种带有“刺点”的情绪能量，将观众从红尘泥泞之中抽离出来抬头仰望星空的。

这种不断升华的参差维度，在“dimension”这个弦理论的术语被广泛应用之前，我们的古人称之为“境界”。王国维的《人间词话》里对“境界”有一段非常生动的描述：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，此第三境也。这三种境界是他认为成就学问的必经之路，然而境界却是无穷无尽的，一重之上又是一重，正如学无止境。

所以，当西方的艺术史学家从这个视角去欣赏来自古老东方的艺术时，站在范宽的作品前，他们震惊了，发出了“中国古代艺术领先世界一千年”的感叹。原来西方到了十九世纪才开始领悟到的东西，已经一早溶解在东方艺术基因里。

我们的古人，早已放弃了对形式的执着，所谓“色即是空”，他们从“形而下”的世界出走，转头去描述一个“形而上”的维度。“形态”不再是他们的追求，而是寥寥几笔去勾勒一种莫可名状的“神态”——也就是我们称之为“灵魂”的那种抽象存在。肉身易腐，而灵魂不朽，他们仅仅只是将物质的存在当作一种承载精神能量的载体，一种“法身”，因此可以抵达一种破除时间维度的隽永。

然而这就要求艺术家本身具有极高的精神觉知和领悟力——如果他本身未曾抵达过那个维度境界，是无法成为一个称职的“导游”带领观众浏览那里的风景的。这里也是我们通常所说的“雅”与“俗”分道扬镳的岔路口：创作者本身的素养与境界。

因此除了民俗画以外，这类以知识分子为主体所创作的艺术作品，在北宋苏轼之后被称为“文人画”。这些创作者在被称为画家、艺术家之前，他们首先是读书人，是尘世之中寻找生命真相的修行者。

这和中国传统儒家教育的逻辑有关：读书能够帮助一个人从“穿着衣服的动物”不断拓展认知边界，逐渐成为一个拥有独立意识和精神世界、真正意义上的“人”。

在这个过程中，“琴棋书画”作为一种美育方式，一种和内心交流的“冥想”方式，可以打开读书人的感官知觉之门，从而去欣赏万物的低吟，去聆听众生的悲喜。

他们不但需要用左脑读圣贤书明理思辨，还需要不断训练右脑相由心生是为“想”的感受能力，最终“思”与“想”汇合形成一种高级的意象思维能力，达到一种心智上的平衡。

美国著名艺术史学家卜寿珊在著作里将这种文人画称为“心画”——他们画的是眼前的诗意，也是内心的声音，是一种被高度凝练的意象风景，也是他们对于生命的洞见与理解。

他们真正所画的，不是肉眼所见的维度，而是心眼所感知到的那个我们称之为“意境”的所在。

就像是，当我们真正学会倾听他人的时候，就不会被表面的字句所迷惑，而是会用心去倾听那些隐藏在字里行间含蓄的“言下之意”。

《清明上河图》诞生的时候，正是这种“心画”大行其道的年代。然而，画家这幅唯一传世的作品，广泛意义上却被认为是一张社会风俗画。

通常论述这幅画的著作都是从社会学视角如历史、经济、民生，甚至是城市规划等方面进行解读。这幅被艺术素养极高的宋徽宗认为是“神品”的画作，它的价值却是被低估的。

张择端，字正道。从名字上我们就可以看到儒家文化的印记：《孟子》里说“取友必端也”，贾谊有“闻正言，行正道”之语。在《清明上河图》的跋文小传里说他“幼读书，游学于京师，后习绘事”——在成为宫廷画师之前，他原本是一位读书人。根据司马光说的“非游学京师者，不善为诗赋论策”，我们可以推断出他游学京师是为了科举而来。后来他没有选择入仕而是转为习画，并且最终成为翰林院的职业画师。

也许是因为这样，我们在他的笔下其实能够感受到很多文人画的影子。《清明上河图》开场的那一大段，几乎令人觉得这是一幅文人画题材里常见的那种山水小品。随着长卷的展开，你越来越能感受到这不仅仅是一幅普通的风俗画，它里面充满了一种温情的人文关怀。他用谦卑收敛了自我的存在，不动声色地用一种“上帝视角”去描写众生百态，看似无情的“天地不仁，以万物为刍狗”，却隐隐有一种悲悯在里面。

“雅”与“俗”的两个世界，在张择端这里又轻描淡写地汇合在了一起，生命维度是如此层次丰满——就仿佛是在说，所有的维度不过就在此时此地，而修行的本质是回归到尘世间的日常中去，见众生，也从中遇见自己。仿佛画家像一个隐士那样，在长卷里“大隐于市”了。

《宋史》里提到翰林画师的工作是“写御容”，就像古代所有的宫廷画家那样。因为他们的笔墨丹青，帝王公侯的肖像得以流传下去，以供子孙后代瞻仰；贵族的礼仪、宴会、狩猎和日常生活有了按图索骥的范本，他们倾其才华凝固下了那些文明金字塔尖的一瞥。

光，仿佛没有照耀到下面的芸芸众生，他们在这个世界上来过又走，却喑哑一片，在时间的黑洞里杳无音讯，查无此人。

而这幅《清明上河图》却把目光看向了那些卑微的生命，讲述着一种人间的辽阔。描绘他们的和“写御容”的是同一只手，笔下不分高低贵贱：你会看到繁华热闹里密密麻麻的人，没有哪一个是主角，似乎每个人都是一样的，这是画家众生平等的视角；然而仔细去观察，似乎每个人又都姿态各异，呈现了鲜活生动的世间百态，仿佛每个人在自己这一出戏里都是主角——这是画家赋予了每一个生命足够的尊重。

张择端将文人画的风骨附着于风俗画的肌理之中，然而当我们深入去了解北宋读书人的士大夫精神，就会明白这并不是一种偶然。

几百年以后，欧洲出现了“文艺复兴”，与东方遥相呼应，人们终于普遍地认识到艺术是一种将动物性的人类（human being）转化成为一个真正的人（human）的心智转化之术。于是，这种提倡对人性平等尊重的人文主义（Humanism）开始灌溉荒蛮的大地，文明的曙光从中世纪黑暗的罅隙中穿刺而入。

无论是东方的士大夫精神，还是欧洲的人文主义，它们其实都是一种知识分子的良知。就像是火种，一路照亮人类文明前进的方向。

在东西方文明合流的今天，在我们迷失于种种对艺术的误解、种种被居心叵测设计出来的概念里而误入歧途的时候，似乎我们更有理由回溯到从前去看一看，并且从中认识到一个质朴而简单的真相——艺术，帮助我们成为人。