译者序

《声乐启示录：26位歌唱家的经验之谈》是哈利埃特·布劳尔（Harriette Brower）于20世纪初期编写的一部声乐著作，通过采访26位声乐大师，让爱好声乐的人们了解这些大师精湛的演唱技巧和非凡的艺术人生。布劳尔女士本人就是一位经验丰富的音乐家，她虽然不从事声乐，但对于声乐艺术充满热情，就像她在序言里说的那样：“记录下与著名歌唱家的这样一系列谈话是我长期以来的一个愿望，这和《钢琴启示录：31位钢琴家的经验之谈》有相似的目的。”阅读布劳尔女士对这些伟大歌唱家、声乐教育家的访谈，让我们了解到这些伟大的歌唱家在聚光灯以外更为真实的一面。他们是如此平易近人，丝毫没有大音乐家高高在上的姿态，他们讲述着自己的学习经历，讲述着自己独特的声乐理念，讲述着自己是如何一步步走向事业的巅峰的。最重要的是，他们希望通过这样的访谈帮助到那些准备从事声乐歌唱事业的年轻人，教给他们一种学习的方法和对待音乐事业的敬业精神——将“Bel Canto”（美好的歌唱）的真谛和精神传承下去。正如卡鲁索大师说的那样：“不要害怕困难，勇敢地走下去，学习，工作，为事业做出牺牲，终有一天你将获得成功。”

本书的访谈分为两个部分，前21位受访者是当时最为著名的歌唱大师，后5位则是当时最具声望的声乐教育家。在此，我想就其中两位具有代表性的歌唱大师向大家再做一些介绍。从一名歌者的角度，去分析他们的声乐理念和艺术成就，希望有助于读者更好地了解这些伟大歌唱家的艺术以及人格魅力！

恩里科·卡鲁索（Enrico Caruso），一个让所有学习声乐的人都会铭记的名字。他是20世纪人类嗓音的奇迹，是世界上第一个录制唱片的歌唱家，也是普契尼的歌剧《波西米亚人》和《西部女郎》的首演者。卡鲁索喜欢画画，喜欢吸烟，喜欢美女，时不时的就会有绯闻出现在各大媒体报道中，但他又是如此热爱生活，如此用心灵歌唱，无数人被他那天鹅绒般的嗓音征服，他甚至成为当时众多女性的梦中情人。然而，就在歌唱事业达到巅峰的时候，年仅42岁的卡鲁索却永远停止了歌唱，全世界陷入一片悲痛之中。为了纪念卡鲁索，20世纪50年代，美国导演理查德·托普（Richard Thorpe）将卡鲁索的形象搬上了大银幕，由当时最具明星气质的美国男高音歌唱家马里奥·兰扎担任主演。影片《伟大的卡鲁索》（ The Great Caruso ）成功还原了大师的传奇人生，成为当时最为卖座的影片之一，许多观众离开影院走在大街上时，都会哼唱《伟大的卡鲁索》中的经典旋律。这些观众中就有后来被誉为“世界三大男高音”之一的何塞·卡雷拉斯。据说，卡雷拉斯第一次观看《伟大的卡鲁索》就被卡鲁索的故事深深吸引，回到家后他对妈妈说：“我长大后一定也要像卡鲁索那样，成为一名伟大的歌唱家。”不出所料，经过卡雷拉斯的不断努力，最终成为我们这个时代最杰出的男高音歌唱家之一！

卡鲁索究竟如何伟大？他在演唱发声上有什么过人之处？为什么在当时他被誉为“一代歌王”？关于这些问题，我有自己的思考。

“自然的歌唱”是卡鲁索歌唱艺术的最大特点之一。他对发声器官的控制完全服从于自然的规律，他所具有的特殊生理条件是他雄壮且自在的发声的基础，他充分利用了身体机能所赋予的共鸣力量。由于他能正确、有效地根据生理规律来运用发声器官，他的发声就显得极其准确而自然。对卡鲁索来说，歌唱在大多数情况下就像说话一样，他特有的厚实音量和稀有音质都来自其富有共鸣的体格。卡鲁索有着出色的身体机能，其特有的共鸣腔体的结构为他的声音准备了一个巨大的“共鸣箱”。他的面部、胸部和关联“腔体”的身体各部分在他发出正确、自如、开阔的声音时，都在产生美妙的振动。我们可以从卡鲁索1907年2月20日演唱的梅耶贝尔的歌剧《非洲女郎》选段《啊，美好的天堂》（ Mi Batte Il Cor O Paradiso ）的录音中感受到大师如同斯特拉蒂瓦里小提琴般的高贵音质，尤其在几处小字2组的高音降B处，声音质量之高，E母音辉煌灿烂的持续延长，无不让聆听者惊叹，这段咏叹调也曾多次出现在DG唱片公司出版的“伟大录音”系列中。

卡鲁索的私人嗓音医生P.M.马拉费奥迪曾经这样形容卡鲁索：“我本人曾观察到不少歌唱家有比卡鲁索更好的发声器官，有比他更突出而有力的呼吸方法，可是，在大家的印象中，没有哪一位比得上卡鲁索。”事实确实如此，卡鲁索的咽喉器官并没有什么特殊，他的声带，作为一个男高音来说，又大又厚，虽然这在他的嗓音中不是特别美的因素，但使他同时具有男低音与男高音的音域。这种现象并不奇怪，一个男高音、男中音或男低音的音域不是一成不变的，男低音又能唱男高音，女低音又能唱花腔女高音的例子在歌唱家中并不罕见，卡鲁索就有这样的嗓子。他依据自然规律运用它，他唱男中音、男低音都毫无问题。卡鲁索于1916年2月26日录制了歌剧《波西米亚人》中的男低音咏叹调《破旧的外套》（ Vecchia zimarra senti ），让我们有幸听到了卡鲁索无所不能的歌唱能力，这段珍贵的录音也是大师唯一的“跨界”演唱！卡鲁索大师拥有一条无比柔软的声带，这也是他的声音具有圆润且天鹅绒般的柔软性的主要原因之一。我们可以从他演唱的威尔第歌剧《弄臣》的《女人善变》（ La donna è mobile ）中充分感受到大师声带的柔韧性。一般男高音都会在最后的高音处以pen-sier直接完成演唱，而卡鲁索的录音是独一无二的，他将最后一句以pen-n-sier的方式将声带充分利用之后，通过声带强大的机能和咽壁的力量将最后的高音B以一种特殊的方式展现在世人面前，唱出了惊人的效果，堪称黄金之声，让人难以忘怀。建议大家一定要聆听这段录音，因为确实“与众不同”！

卡鲁索拥有强大的呼吸技术，时刻都有足够的气息供他歌唱。他能将横膈膜控制得极为精彩，这一部位与他全身的任何一处肌肉一样结实。卡鲁索从不滥用气息，他通常只使用演唱每个音时所需要的呼吸量，而不是过度消耗它。这正是他legato（连贯）演唱恰到好处的原因。我们可以在卡鲁索作为抒情男高音的录音中获得最真实的感受。参考录音可以选择大师于1911年11月26日录制的唐尼采蒂的歌剧《爱之甘醇》中著名的男高音咏叹调《偷洒一滴泪》（ Una furtiva lagrima ），卡鲁索的演唱就像同时代的伟大小提琴家米沙·埃尔曼（Mischa Elman）的演奏一样柔情似水，音乐线条从开始到最后，始终保持着良好的稳定性，丝毫没有声音的压迫感，就像小提琴的弓子在琴弦上稳定地演奏。经常有人问我哪个版本的《偷洒一滴泪》最好听，我的回答只有一个，请听卡鲁索的演唱！

我个人认为，卡鲁索最为突出的歌唱特点是他能够非常自然地将声音安放在“面罩”之中。何为“面罩”？简单地讲，就是将声音传送到我们平时戴面具的地方，使声音更加集中、明亮和具有穿透力。卡鲁索正是“面罩”唱法的代表人物之一，他的发声永远会在基音上而非泛音上。他可以大量运用泛音，但这只是为了丰富他的基音，而不是盖过它。卡鲁索的发声如此清晰，这与他拥有良好的“面罩”密不可分，我甚至认为，卡鲁索能够完成他从一名抒情男高音到戏剧男高音的伟大转变，“面罩”唱法起到了关键作用。他的早期录音给人的感觉还是使用古老的方法多了些，声音听上去似乎不稳定，有点抖和飘。但随着对“面罩”问题的深入研究和演唱方法的不断调整，他将自己的声音进一步贴近“面罩”，使声音更加集中而明亮，再加上腔体的自如运用和喉咙的开放，在强大的意志作用下最终转型成一位伟大的戏剧男高音。我们可以通过卡鲁索于1920年9月14日录制的哈莱维的歌剧《犹太女》中的咏叹调《拉歇尔，求主怜悯》的录音来了解一代歌王是如何使用他那无与伦比的嗓音的，他将一首非常戏剧性的咏叹调表现得那么精彩。在这首感人至深的咏叹调里，我们听到了大师最为辉煌的声音，它集中了一名顶尖男高音的所有特点。这也是卡鲁索最后灌录的歌剧咏叹调唱片，一年之后，大师就永远离开了我们。

卡鲁索大师的舌头特别灵活，它能向各个方向翻动并让它形成凹形置于口腔底部，与他天生拱型的上颚形成一个宽而圆的巨大空间，这对于大师的歌唱共鸣和音量呈现起到了巨大的作用，因为在歌唱时能将舌头始终放平是一件非常幸运的事情。伟大的男高音歌唱家多明戈一生都在努力解决的一个问题就是如何在歌唱时摆放好舌头。每当他在唱高音时，他的舌头就会不由自主地往上翘，这在一定程度上阻碍了高音的发挥，所以多明戈的高音始终处于危险的边缘。但是，每当多明戈在舌头放下来唱高音的时候，他会觉得演唱高音是如此轻松，音量也比平时大了两到三倍。所以说，舌头和上颚天生能在口腔中形成凹槽是每位歌者梦寐以求的歌唱机能和状态。这里我想推荐的录音是卡鲁索于1906年2月11日录制的古诺的歌剧《浮士德》中浮士德的咏叹调《贞洁的小屋，我向你致敬！》（ Salut！demeure chaste et pure！ ），这首录音彻底改变了我先前对于卡鲁索没有高音C的错误看法。因为我听到过一个说法，讲的是当时普契尼在挑选《图兰朵》的首演男主角时并没有选择卡鲁索，最终选择的是西班牙男高音米格尔·弗莱塔（Miguel Fleta），原因居然是卡鲁索没有高音C。直到听了这段录音后，我才彻底改变了这一看法。大师的高音C是如此轻松、温暖，丝毫没有紧张的压迫感，他完全以一种超自然的歌唱方式将高音C毫不费力地灌录于唱片之中。这一事实成为最强有力的证据，打破了卡鲁索没有高音C的谣言。

最后我想说的是，观众喜欢他扮演的不同的歌剧角色，而对于卡鲁索来说，歌唱是种乐趣，他永远随着音乐和歌词去发挥他的歌唱，而不是为了追求某种效果而用技术手段去迎合那些角色，大师的思想不会因为高高低低的音符而受到束缚。卡鲁索生来就是一位歌唱家，而且才华横溢，这几乎是神圣而又超越人类的天意。伟大的歌声！伟大的卡鲁索！

莉莉·莱曼（Lilli Lehmann），伟大的女高音歌唱家，同时也是很有声望的声乐教育家。莱曼于1848年11月24日出生于德国巴伐利亚州维尔茨堡的一个音乐世家。父母都是优秀的歌剧表演艺术家。受家庭影响，莱曼从小就受到了良好的音乐教育，18岁即正式登台演出，30岁以后成为戏剧花腔女高音，艺术足迹遍及世界各地。她精湛的声乐技巧和充满激情的演唱使她享有世界性的声誉，被公认为19世纪后半叶最具影响力的女高音歌唱家之一。具有歌剧大师、艺术歌曲大师、语音大师、学者和教师多重身份的莱曼在当时无人能及。她演出了不下170个歌剧角色；在艺术歌曲方面，除了演唱传统曲目，她还将沃尔夫、马勒、理查·施特劳斯以及普菲茨纳的艺术歌曲纳入了自己的演唱曲目库。莱曼精通五国语言，不仅写自传和声乐理论书，还出版了关于如何学习歌剧《费德里奥》和《特里斯坦与伊索尔德》的专著。她曾和当时最有名的男中音歌唱家维克多·莫莱尔（Victor Maure）有过一段短暂的恋情，并且将它写入了她的德文传记之中。她教出了当时众多的优秀歌唱家，其中包括奥利芙·弗雷姆斯塔德（Olive Fremstad），杰拉尔丁·法拉尔（Geraldine Farrar），玛丽昂·特尔瓦（Marion Telva），梅拉妮·库尔特（Melanie Kurt）。她对萨尔茨堡音乐节有很大贡献，她与瓦格纳也有着不错的私人关系。莱曼的母亲曾把瓦格纳当作自己最好的朋友，瓦格纳每次去布拉格的时候都会去看望莱曼的家人，他甚至提出想要收养莱曼，但莱曼的母亲认为瓦格纳太年轻，因此这事就没再进行下去。莱曼的音乐天赋逐渐展露并得以迅速发展，她16岁时就已经在布拉格国家歌剧院上演的莫扎特歌剧《魔笛》中担任重要角色了。

莱曼与瓦格纳曾为亲密的合作伙伴，她甚至出现在1876年首届拜罗伊特歌剧节的舞台上，演唱了沃克林德（Woglinde，歌剧《莱茵的黄金》中的三位莱茵少女之一）、赫尔姆维格（Helmwige，歌剧《女武神》中的女武神之一）的唱段以及花腔女高音选段《林中小鸟》（ Les Oiseaux dans la Charmille ）。原本莱曼还将加入《帕西法尔》的世界首演，但由于健康原因未能如愿。

莱曼在柏林生活工作的15年里过得并不那么开心，因为她被大量的花腔角色所束缚，尽管她也取得了很大的成功。然而，那时她有了一个非常大胆的想法：她要成为一名戏剧女高音！最后的结局喜忧参半，在这里就不展开说了，她的歌唱艺术还是留给后人慢慢评说吧。

莱曼最后一次登台是在1921年2月的一次艺术歌曲音乐会上，曲目包括莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等人的作品。大师于1929年5月17日在柏林逝世。

作为一名古典音乐唱片爱好者，我有幸收藏了一张由Pearl唱片公司转录出版发行的莉莉·莱曼的专辑。从1906年6月到1907年底，她为Odeon唱片公司录制了42首歌剧咏叹调和艺术歌曲，38首为出版录音，曲目包括花腔女高音和戏剧女高音的咏叹调，当然也有艺术歌曲，充分展现了当时已近五十岁的莱曼的歌唱艺术魅力。我收藏的这张唱片精选了莱曼大师演唱的6首莫扎特咏叹调。选自歌剧《后宫诱逃》的康斯坦策的咏叹调《啊，我的爱人！》（ Ach ich liebte, war so glücklich ）难度很大，被认为是花腔女高音的“试金石”。莱曼的演唱精准无比，每一处花腔干净利落，跑动之清晰，高音之透彻，为以后的花腔女高音演唱这首咏叹调提供了最具权威性的范本。选自歌剧《费加罗的婚礼》的伯爵夫人的咏叹调《求爱神给我安慰》（ Porgi amor ）也是名曲，有意思的是，此版录音中莱曼是用德文演唱的。众所周知，莫扎特的三部歌剧名作《费加罗的婚礼》《唐·乔瓦尼》与《女人心》都是用意大利语演唱的，突然听一个德语演唱版，似乎有点不习惯，但我觉得用德语演唱或许更接近德奥艺术的真谛。莱曼和她的侄女海德维希一起完成了歌剧《费加罗的婚礼》中迷人的二重唱《微风吹拂》（ Canzonetta sull'aria ），二人和谐优美的声音尽显莫扎特音乐的高贵典雅！歌剧《唐·乔瓦尼》中的唐·安娜一角是莱曼大师最为著名的舞台形象之一，唱片中的第一首曲目就是选自该歌剧第一幕的咏叹调《现在你应该知道了》（ Or sai chi l'onore ），这首戏剧女高音咏叹调表现了安娜听出了杀父仇人的声音之后，希望男友奥塔维奥去帮她报仇的心境，唱段从头至尾都需要女高音强大的戏剧张力和艺术表现力。莱曼的声音坚实而有力，其演唱表现完全符合女主人公当时的心境，让人听来十分过瘾。而第二首曲目是选自《唐·乔瓦尼》第二幕中安娜的咏叹调《别再对我说》（ Non mi dir, bell'idol mio ），与前一首相比，这首咏叹调更为抒情，它是属于回旋曲式的咏叹调，需要声音非常连贯而富有表情，演唱技术要求也相当高，可谓整部歌剧中最为难唱的一首咏叹调。莱曼的演唱深刻表达了安娜寻求内心平静和对于父亲与爱人的真挚情感，楚楚动人的声音和精彩的艺术演绎堪称古典风格歌剧作品演唱的最高境界！这张唱片还收录了莱曼大师演唱的贝多芬、贝利尼与瓦格纳歌剧的经典曲目，限于篇幅，在这里就不展开介绍了。如果读者对莱曼的声乐演唱艺术感兴趣的话，这张唱片一定是最佳选择。

莉莉·莱曼也是一位杰出的声乐教育家，其教学方法对德国乃至整个西方的声乐教学产生了深刻的影响。她一生勤于笔耕，著作丰富。她的声乐理论著作《如何歌唱》（ How to Sing ）是当时声乐教师和学生的必读书之一。由于作者将自己丰富的演唱经验和常年教学实践的体悟融入《如何歌唱》的写作中，该书一出版即受到高度评价，并被翻译成多种文字在全世界广泛流传。在此我想简单介绍一下这部著作，让大家更好地从理论方面了解这位世界级歌唱家独特的声乐理念，也算是为在中国普及莱曼大师的声乐艺术贡献一份力量。

《如何歌唱》共由17章组成，涉及了歌唱中几乎所有需要注意的问题：呼吸、声音的形成、起音与元音、鼻腔与面罩的运用、头声、舌的感觉与位置、颚的感觉、嘴的位置、元音的连接、意大利语和德语、辅音的演唱、音阶、歌唱速度、颤音、歌曲的表现和歌曲的处理。这一系列问题，莱曼大师都在书中一一解答，如“打开”“掩盖”“头声”“靠前”“靠后”，这些表达与我们歌唱的感觉相关，却难以理解，而莱曼就是用了一种简明实用、易于理解的方式来讨论歌唱中的这些问题。每位歌者对这些歌唱感觉都有自己的看法，也会用一生的精力去实践、探索它，然而探索的结果可能并不理想。众所周知，歌唱的“过程”是非常复杂的，所以必须把这个复杂“过程”的生理学原理向歌者解释清楚并向他们提供值得信赖的发声方法。为了美好而神圣的歌唱事业，莱曼的艺术良知促使她放弃所谓的“秘密”，以完全开放的心态向热爱歌唱的人们展示她所学到的与在职业生涯中搞清楚的全部歌唱知识。莱曼对歌唱艺术的这些清晰认知与有效方法既基于人体科学，又合乎歌唱的感觉，其深透的解释和明畅的表述将以往引起诸多误解的有关歌唱表达与发声功能之准确利用的关系呈现得清清楚楚。正如大师说的那样：“艺术技巧的展示总是同某种‘夸张’联系在一起，因为要使其他人在宽阔的音乐厅或者歌剧院中听见、看到和理解歌唱者自己对某些事物的细腻情感，这样的‘夸张’难道不必要吗？这种情感越细腻，艺术技巧就越复杂。艺术技巧必须通过精神上的唯美主义获得美之和谐，而且只有通过它，才能再次变得明显和自然。”

《如何歌唱》为我们阐述了太多的声乐技巧，为我们如何获得美好的声音提供了最权威的指导。其中的一个章节“一副治疗黏膜炎和嗓音嘶哑的良方”令我印象深刻。作者为我们经常碰到的嗓音沙哑和咽喉炎的状况给出了非常有效的自我保健与理疗方法——将开水倒入茶杯，用一大块海绵把水全部吸干（我觉得在没有海绵的情况下，毛巾也可以），接着再把水挤出来。把海绵放在鼻子和嘴上，通过鼻和嘴轮流吸入和呼出。用“海绵法”吸入和呼出时，我们可以唱各种练习，比如大的音阶或者歌剧咏叹调的片段等，并且把所有的元音加进去，从而迫使蒸汽作用于肺和支气管，尤其是作用于黏膜。在持续练习10至15分钟后，用冷水洗脸，一天可以重复4至6次。这种方法我也有所尝试，而且效果明显，对于缓解我的慢性咽炎起到了很大的帮助。我觉得这种方法是自然的，不会有任何损伤，但是在吸入蒸汽之后千万不要去冷的地方，以免感冒。

卡鲁索和莱曼都属于20世纪伟大的歌唱家和声乐教育家，也是这本访谈录中最具代表性的人物。我希望通过对这两位歌唱家艺术造诣的分析，带大家进入20世纪初期的黄金美声时代，了解100年前声乐艺术的发展状况，这对我们如今研究声乐艺术发展史无疑是有帮助的。周小燕先生曾经说过：“研究一门艺术，尤其是声乐艺术，光会唱一两首咏叹调是完全不够的，必须花很大的功夫去了解它。了解它的历史，了解当时最优秀的作曲家和歌唱家，深入了解黄金美声那个时代的精髓，融会贯通，承上启下，这样才能真正做到继承和发展，否则我们永远只是皮毛之谈。”先生的话语始终铭记在心，我们的工作任重道远。

愿本书的出版能让广大音乐工作者和声乐爱好者更多地了解20世纪初期声乐艺术的状况及相关知识，同时也祝愿21世纪的声乐艺术继续发展，让我们乘着20世纪伟大歌唱家的艺术翅膀朝着更加美好的前景继续翱翔，21世纪声乐艺术的黄金时代终将到来！

在此我要衷心感谢孙国忠教授，正是他的大力推荐，让我有幸尝试了人生中第一次英文著作翻译。孙国忠教授还在百忙中审阅和修订了这篇译者序，他的热情指导和宝贵的建设性意见，尤其是那种音乐学家特有的对文字表达的讲究，让我受益匪浅，备受感动。

感谢责任编辑徐妍老师对这部译著的审校。

感谢上海音乐学院青年人才扶持培养计划项目对本书出版的大力支持。

这是我的第一本译著，也是我对声乐艺术理论思考和写作的起点，许多地方不够成熟，文笔也显稚嫩，恳请广大读者批评指正。

汪任酩
2022年9月于上海春晖堂 tCfNFLjreHgItXZRjD4NZK2THJea+5z4jXyerH+m6Yaz5AnuUS9cQF7S74OogFxI