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在蒂娜·莱纳女士即将结束她漫长的美国之旅之际，她在众多的预约中抽出了宝贵的时间跟我们聊了一些关于钢琴学习的关键话题。
我们从弹钢琴的不同手型聊到了手指的活动及触键，这些是现今常被一些钢琴家们讨论的问题。
“我确实是使用指肚弹琴的，因此我的手型也是较平的，手腕也是会低一些的。”蒂娜女士用她那笔直、修长又宽阔的手演示了一些音阶给我。“我没有特别意识到这些，直到遇见了一位巴尔的摩的钢琴家埃内斯特·哈奇森（Ernest Hutcheson），是他让我意识到了这些。事实上，我弹琴时，总是注意让自己的身体、胳膊、手以及手指能够尽量自然放松。我五岁开始学琴的时候就是这样的，然后一直保持着这个样子，尽管后期遇到了各种使用不同教学方法的钢琴老师。幸运的是，我的启蒙老师们都很敏感、很细心，他们让我弹了许多古典作品，并且没有给我布置难度过大的曲子。我相信大部分知名的钢琴家用的方法都是正确的，只是我一直习惯于自己的这种比较放松的方法。因此我的手型是比较个人化的，大概没有人习惯用这种手型弹琴，因此我的情况是比较特殊的。”
“我也不明白为什么，出于某些原因，很多人认为我曾跟随莱谢蒂茨基学习过，但当我告诉大家我从没有去过维也纳时，也就解释清楚了。今天大家都爱把自己和一些厉害的大师的名字捆绑在一起，而我好像把自己从这个方向推得更远了。但我认为大家关注的问题应该是这个学生到底有着什么样的风格，这个学生能获得怎样的成就，而不是他的老师是谁。我们确实知道莱谢蒂茨基一些比较出名的学生，但是他还有更多学生是大家听都没有听过的，他们到最后也没取得什么成就。一个老师能为你做的只有那么多，他可以给你很多好的想法，但最终还是需要每个学生用自己的方式去消化。一个钢琴学生可以从很多途径去学习。比方说，出席一场钢琴音乐会就可以从中学到关于触键、声音、乐句、音乐诠释的很多好方法；观摩一位杰出的歌唱家或者小提琴家的表演，可以从中汲取很多新的有关音乐的想法；听一场交响乐，可以学到的东西可能比其他的形式还要多。其实，一生都可以这样去经历、体会、热爱，这一切都是成为一位音乐家需要做的工作。因此音乐事业恐怕真的是需要付出最多努力的一种事业。”
“曾有人问过我：是更喜欢那些业余音乐爱好者做我的听众，还是更喜欢为懂古典音乐的人演出？可能一半一半会是比较舒服的状态吧。但是就这两种人群而言，我可能更喜欢懂古典音乐的观众们，尽管会被他们评论，但他们不仅能理解我的很多音乐处理，也能看到并感谢我为音乐所做的努力。他们不会倾向于直接说‘噢，我不喜欢这位或者那位钢琴家’。那些真正懂音乐的人能够明白成为一名钢琴家所需要的时间和精力，练习和天资。他们可能更倾向于说‘我对某位艺术家的演奏更感同身受’。把‘喜欢’这个词跟一位伟大的艺术家联系在一起可以说几乎是一种冒犯。那么，就算有一部分人不‘喜欢’这位艺术家的演奏，又怎样呢？艺术家们会明白这已经是对他们能力的最大限度的认可了。终究观众是艺术家最好的老师，我已经从观众这里学到了比任何其他老师还要多的东西。在‘这所学校里’，我学会了如何去让观众感觉被音乐触动，如何提升音乐中的某一个段落，如何塑造一个更好的高潮，或者如何寻找到让观众感同身受的音色。至于说到如何找到整个作品的感觉，我通常是学习整首曲子，掌握曲子整体的画面，并尽我所能去做到接近完美。但是这需要不断去尝试和试验，尤其是一定要有人听过你的弹奏并能够认可你的诠释。当一首曲子不断地被打磨，你会发现你对曲子的细节诠释变得异常清晰，就可以每次都带着这些细节记忆去演奏了。就好像一个画家想要展出自己的一幅名画，他不会每次都重画一幅或者改动一些东西。那么为什么音乐家每次重复演奏同一首曲子的时候要做一些音乐诠释上的改动呢？我认为，如果太相信即兴的音乐灵感反而容易在演奏中出状况。当我掌握了一首曲子完整的音乐诠释后，我会把它当成我的使命，每次都坚守这些细节，并努力做到最好，呈现给大家。我从来不会因为这一次我在波士顿或者纽约演出，而不是在一个小城镇演出，就更努力地去达成更完美的效果。不，我从来想的都是要做到我自己的极限，无论我在哪里。人们有的时候会问我在演出前会不会紧张，其实让我担心的从来不是观众，而是当演出来临时我能否将音乐诠释到理想的效果。”
“比起很多其他地方，我可以说我更喜欢在这里演出，因为在这里我总能感受到更多真心的欣赏和理解。当然世界上大的音乐中心几乎都是差不多的，反而差异总是在小一点的城市上变得显著，其中古典乐在美国确实远比在欧洲受欢迎。我自己的演出经历也不断地印证了这个事实。就在不久前，我在人口大约不到两千人的小镇举办了几场音乐会。当我到了那个地方，看到简陋的旅馆，我就开始想：他们会喜欢钢琴音乐会吗？但当我到了音乐会所在的学院场地时，看到的是坐得满满的、热情的观众，有些人甚至是开车从很远的地方过来的，在这一点上就能看到音乐在他们生活中的重要性。这所学院的钢琴老师也是一位很好的音乐家，跟随莱谢蒂茨基学习了九年，并通晓古典音乐圈的时下信息。”
“对于现今很多常跟管弦乐团合作的钢琴家来说，容易遇到的一个问题是现代协奏曲的缺乏。那些知名的作品常常被演奏，反而是较少听到新作品。其实当代作品有不少，只是很多都是不为大众所知的。例如那首美妙的拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲，即使是在知名的音乐中心、在那些热爱古典乐的人都听过的地方，演出都不是很成功。我相信如果能找到一群音乐家，让大家集中在一个屋子里听这首作品，他们一定会禁不住被这首曲子的绝美所折服。我最近在学一首哈顿·伍德（Haddon Wood）的协奏曲，谱子就在那钢琴上摆着呢，我觉得这首曲子特别美。”
随后在我们的对话中引出了蒂娜女士以下的话：
“可以说我是从四岁那年开始学习音乐的，那时候我就在一个只有八个琴键的玩具钢琴上弹俄罗斯民间小曲。学钢琴的姐姐注意到我的举动后，会给我讲一些音符知识，然后我就不断地挑选曲子在真正的钢琴上尝试。终于有一天，我姐姐的老师鲁道夫·海伊姆（Rudolph Heim）为了我学琴的缘故来到了我家。这一切都发生在俄罗斯南部的敖德萨（Odessa），我在那里出生并度过了我的童年时期。他前来我家，想要看看我的程度。很不幸的是，我当时突然感觉很害羞，还哭了，因此没能给老师展示我的曲子，那天我估计是什么都不肯做了。你看，我小时候就已经是固执得要命了。”蒂娜带着她优雅的笑容跟我讲述着这些。
“这次事情过去没多久，我就被带到教授的工作室去了。他考了考我，觉得我有这个天赋，并认为我应该被培养，因此收我做他的学生。我当时只有五岁，从那个时候起，我就开始真正接受音乐教育了。”
“从一开始我就用自己觉得最方便、舒服的手型，我的老师们也没有给我太过强烈的反对意见或者建议让我改变我的手型、触键。弹音阶和快速跑动的段落时，我总是习惯把手腕放得比较低，并把手指也放得比较扁平，因为那样是让我觉得最舒服的姿势。当我练琴时，我总是慢练，高抬指并从掌关节发力。这样的练习能让我获得既清脆又有力的声音。当然在快速跑动时我的动作会变小，但姿势是不变的。我也是这样被评价的，说我有着清晰如珠翠般的声音，并有足够的力量去完成许多大型作品。”
“在跟我的第一位老师——伊格纳兹·莫谢莱斯（Ignaz Moscheles）的学生鲁道夫·海伊姆学了五年后，我考进了莫斯科音乐学院，并开始跟随保罗·帕布斯特（Paul Pabst）教授学习，就是那个同名作曲家的兄弟和老师。那个时候我十岁。帕布斯特教授是很保守、很严格的，他一直让我弹古典作曲家的经典作品。我认为这种风格的音乐很适合我，至少我很喜欢。但我还是很固执地坚持自己的触键方法，并希望一直坚持下去。”
“我跟随帕布斯特教授学习了大概六年，之后开始了我的演奏生涯。”
“你刚刚问我现阶段的学习以及我是如何规划练琴时间的。在音乐会日程间隙，我会大量练琴，恨不得能拿全部的空闲时间去练，但那是不太现实的。我每天会进行一小时或者更久的技术练习。至于技术练习的内容，我常常使用肖邦练习曲，用高抬指极慢地去弹，并尽可能伸拉我的手指。你会发现好多技术难题都在这些肖邦练习曲里了：八度、琶音、三度音阶、六度音阶、连续重复音，以及在第七首中出现的分解和弦和快速跑动的片段。我几乎每天都会练这些练习曲，有时也会练一些李斯特的超技练习曲，当然还有巴赫。把这些作品当作技术练习的内容的好处是你不会觉得枯燥，这些曲子总是很有意思，也很美。因为我总是不离手地练习这些作品，所以我总能开音乐会，只要再加上一些特别的曲子，还有近现代作品就可以了。”
“在学新作品的时候，我一开始都会很慢地练习，尝试在这个过程中理解曲子的意义。我会构思所练习的作品并持续练上几个月，才会进行下一步动作。我试图形成理想的作品概念，然后一直练习那些小的细节，尽可能去接近理想的音乐效果。”