第二章
什么是视觉艺术？一些基本定义

这是个大问题，不是吗？也是个很好的起点。

在给孩子们写的《艺术小灵通：小艺术家的启蒙书》（ Art Smarts: A Primer for the Young Artist ）中，我为视觉艺术做出了如下简明的定义：

视觉艺术由艺术家创作，人们动用眼睛和情感来观看和享受。音乐家谱写音乐，是将自己的情感转化成了声音。作家用文字来表达自己。舞蹈家用自己的身体在空间中移动。视觉艺术家创造供人观看的画作和物件。

视觉艺术可以是平面的，也可以是立体的。视觉艺术可以是素描、色彩画、雕塑、拼贴画、集合艺术、浅浮雕、视频乃至表演。它们可以由泥土、钢铁、青铜、纸张、画布、黏土乃至垃圾堆里翻出来的东西创作而成。

艺术是艺术家向世界传递的讯息。无论是讲故事还是阐述思想或传递情感，艺术品的目的都是表达与分享。

现在我们来看成人版本的视觉艺术定义：

总体而言，艺术是一种高级形式的交流。它源自艺术家的意识，旨在表达某种感受、某种思想，或二者兼有。艺术家所选用的表达方式由多种因素决定。这些因素包括但不限于能力、个性、兴趣、偏好、文化、年龄、性别和阅历，诸多因素共同作用，促成一种独特的表达方式。

一个人的基因决定其外貌、性格和优劣势，同理，艺术家的基因能够预示他们即将推出的艺术品。一位艺术家的作品集合铺陈开来，犹如一段生命历程，对艺术家本人以及那些有幸观赏它们的人来说都是惊喜。

视觉艺术家喜欢制作物件。他们制作的物件或纤细缥缈，或粗犷有力，或处于二者之间。但视觉艺术家们都会全力以赴，让自己的情感具象化，被看见，或被触摸。他们当然希望自己的作品被你的眼睛“触摸”，倘若这些作品能让你所有的感官都沉浸其中，那就更好了。

与大多数人想象的不同，并非每一位视觉艺术家都对作画感兴趣。很多作品的确会“以图画呈现”，但图画不见得都是具象的，甚至不见得会暗示艺术家在画什么。但无论多么令人困惑，令人难以理解，艺术品都绝不是随意的。它们由我所谓的“蓄意进化”过程创造而来。

我想借这个词说明，视觉艺术是艺术家带着意图创作出来的，但艺术家无法预先得知最终的结果。它是“进化”的。一笔引向另一笔，通往成品的过程仅仅是……过程而已。完成的作品会因为专属于艺术家本人的某些特质被认出，那正是源自艺术基因。

艺术家喜欢把他们所有的作品作为一个整体来思考和讨论，因为每件作品都只是完整画面的一小块拼图，是一本书里的一句话。我们明白，单件作品无法诉说一切。我们只能在其中表述一个想法，正如我在《创意之路：从工作室看艺术创作》（ The Creative Path: A View from the Studio on the Making of Art ）一书中所提及的那样：这一想法表述得越清楚，作品就越出色。

你不能根据封面来评判一本书，不能根据某人的一天来评判其一生，也不能根据一件作品来评判一位艺术家。纵观全局，你才能真正地理解。在对一位艺术家的产出一无所知的情况下，单看他的一件作品，你可能会对他的探索得出不准确或不完善的结论。生活有起有落，有悲有喜，有种种经历。作为观者，倘若你先了解一位艺术家的所有作品，再将其单件作品置入创作语境中去观看，就可以更深入地欣赏它。我们将在后文中慢慢探究这个问题。

请将本书视为“采样器”，视为一次风风火火的假日旅行，途中我们会在各种港口和车站稍作停留。也许某些艺术家、艺术运动或流派会在你的脑海中萦绕，吊足你的胃口，那么你可以考虑作为欣赏者来深入研习，乃至亲身实践。我的目标是为你打开大门，但愿能够激发你对艺术全新的兴趣点、热情，或为你开启通往艺术的道路。

在引言部分，我曾提及自己会带着“搜捕任务”参观博物馆。艺术家日常的搜捕和远征从未停歇，他们寻找自己的那坛金子。他们在找寻的金子或奖赏到底是什么呢？

“远征”被定义为通往某个目标的艰难旅程。在民间传说中，英雄必须克服千难万险才能完成一次远征，许多远征都涉及艰难的旅行。远征者找寻的往往是某种超自然的东西，这种东西可能是新事物，也可能是别人从他跟前夺走的，抑或是他认为能从某种方面成就他的。他所追寻的对象或许是他希望能够带着返乡，却几乎无望取走的。他极有可能被自己踏上的旅程改变。

约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）讨论过这种远征，称英雄从平凡的世界出发，前往一个充斥着冒险、考验和魔法奖赏的世界。有人说，追寻的对象可能仅仅是让英雄踏上旅程的表面动因而已。在这种情况下，旅程本身就是任务的目的、意义和荣光。

如果你觉得这听起来很像从事创意工作的过程，那我们就想到一块去了。一位艺术家踏上旅程，寻找某种未知的东西。他抛弃日常生活，向魔法世界进军。途中，他努力找寻与追寻之物有关的线索。这里一个形状，那里一道线条，还有某种他知道专属于某人的特质。他继续搜捕，试验，攀登，撤退。时不时，他会得到强化。某些东西看起来很合适，看起来挺好，他喜欢。

作为艺术品的观者和学习者，我恳请你记住我在此关于艺术家远征的讨论。它能帮助你观看和理解艺术家在任何一件作品，或者在他的全部作品中所做的事情。如果对某件作品的创作背景有所了解，你在评判时或许就不会那么尖刻了。

艺术家发展技艺、风格和方法需要很长一段时间，其间要进行各种尝试。艺术家的职业生涯历经曲折，他们需要努力尝试不同效果，探寻如何更好地表达自己的思想和情感。艺术商和其他希望在市场上推广某位艺术家作品的人不见得持有和艺术家本人相同的立场。他们喜欢给艺术家的作品定性，因为定位明确的产品更容易商品化。他们希望艺术家的作品始终遵循同一条轨迹，希望艺术家创作出设计和重点都极为相似的作品。

而后一诉求却有悖于艺术家的远征，因为他的远征要求他尝试每一条可能将他引向追寻之物——或者可以说是他的“圣杯”的大道和小路。艺术家想走漫漫长路，而不是捷径，他想拜访每一座可能隐藏着目标相关线索的小村庄。

当你走在博物馆里，邂逅某位艺术家的与其代表作看起来不同，乃至不像出自同一人之手的作品时，请记住这一点。请认可他偏离个体艺术舒适区而做出的努力，看看这些偏离部分对应着你对他的哪一部分认知。

等你对这位艺术家有了更多的了解，或许就有兴趣查看那张说明牌上的日期了。得知作品的创作时间能让你看清这件作品在艺术家的整体创作中处于何种地位。它是否引导这位艺术家走上了新方向，抑或是让他回到了从前的某个阶段？我们有时会先退后进。

你已经开始从艺术家的视角来看问题了。你不是艺术史研究员，你在动用审美标准，将这位艺术家的全部作品转化为一场个体的旅程，并参与到他的旅程中去。这足以让每件作品都显得更加有趣。

这些话出自我的个人视角，我曾在画架前久久站立，努力和不同颜料交朋友，努力表达自己心里和脑海中的东西。所以我由衷地理解艺术家的挣扎。

我明白，往往是绕了弯路之后才能收获新发现，事故也能摇身一变成为胜利，而有时你颇为自豪的东西，隔日看来却像是一场弥天大谎。我正是带着这种经验来观看他人作品的。

我从这一视角出发产生的观念和判断，也许会与艺术史学者们的权威观点存在冲突。我不是历史学家，我是一名艺术家，拥有一双受过锻炼的眼睛，我只是谈谈我怎样理解艺术。细说艺术家生平的精彩艺术史书籍有很多，如果你感兴趣，我建议你自行搜索。我在本书中重点关注的，以及统领我思考的，皆为作品本身，还有你面对它们时需要品鉴的独一无二之处。我希望如此解读它们能让你收获更多的乐趣。

接下来我们来谈谈视觉艺术家们使用的不同媒介和他们选择不同媒介的原因。

素描，色彩画，雕塑。这是静态视觉艺术的铁三角。近年来，艺术家发明了新的艺术形式，其中一些带有动态特征，如视频、表演、动态雕塑、装置艺术和通过电脑创作的数字艺术。这些我们后面会深入讨论，现在先从最基本的说起。

素描和色彩画是在平面上创作的艺术形式，它们只有两个维度——高度和宽度，没有深度。拼贴画和集合艺术是例外，在这两种艺术形式中，拼贴画是在平面上粘贴不同的材料，因此会产生深度，不过通常是比较浅的，仍可被视作二维，或直接被称作 浮雕 。至于表面有明显突出的 集合艺术 ，则可被归为雕塑。

我们先说平面。能构成表面的材料有许多种——纸、画布、木板等。表面也被称为“基底”，它和用来覆盖它的媒材同等重要。不同表面接受媒材的方式有所不同，且会参与到肌理的创造之中。比如，色粉画家可能更倾向于选择适合使用色粉笔，着色效果较好的砂纸。海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）以“色域（color field）”绘画而著称，她使用未上底胶的粗糙画布，让颜料中的油渗入布面，留下原始的色素在表面震荡。

每位艺术家都要在艺术创作过程中做出许多决定，每个决定都会影响成品最终的内容和外观。留意表面是研习画作的第一步，它能让你进一步理解作品为什么看起来是这样，为什么会激发你的某种感受。艺术家选择的是哪种表面，为什么？这对图像和处理手法有何影响？

你或许听过马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）提出的“媒介即讯息”这一表述。若将该说法用于我们当前的讨论，其含义可简单地表述为：所选媒介决定言说之物。实际上，它是讯息本身不可分割的一部分。换一种媒介，传递的就是另一种讯息。

所以这些决定皆非偶然或无足轻重的。全面欣赏视觉艺术，除艺术家的性别、国籍、时代、文化等其他因素之外，还需考虑媒材和作画表面。

现在我们继续讨论覆盖基底或表面的媒材。可用于二维艺术创作的媒材种类繁多，其中包括墨水、蜡笔、色粉（软性色粉和油性色粉）、水彩、水粉、广告颜料、油画颜料、丙烯颜料、热蜡（蜡画）、铅笔、马克笔、木炭、石墨和织物等。这些材料有的被视为素描画材，有的被视为色彩画材，但实际上艺术家既用它们画素描，也用它们画色彩。

将不同材料覆盖到表面之上的工具也是多种多样的。画笔最为常见，但艺术家也使用其他各种工具往表面上覆盖颜料和其他物质：抹布、海绵、手指、模板、喷笔等。艺术家也会将颜料沥滴、泼洒、抹擦、喷洒、刮擦、倾倒乃至抛掷到表面上。

我们有些人喜欢清清爽爽，严格规划，喜欢能留下清晰印记的媒材，如钢笔和铅笔。还有些人则在近乎嬉戏的模式中寻求意义，喜欢采用更直接（且更混乱）的方式来覆盖表面。怎样覆盖表面是我们的选择，正如前文提及，这一选择将成为我们讯息的内在属性。说实话，在艺术中万事皆可。画无定法。

我们现在来分别看看素描、色彩画和二者的区别。素描通常被定义为“一幅用铅笔、钢笔或蜡笔（而不是颜料）所作的画，尤指采用单一颜色创作的”。色彩画通常被定义为“在画中将颜料用作覆盖物或装饰的过程或艺术”。（二者均来自Dictionary.com。）

这些定义是门外汉对这两种艺术形式的概念。实际上，艺术家会交替使用素描和色彩，而且是在同一幅作品中。他们在绘制一幅素描或色彩画的过程中创造印记和线条，填充形状。

我们将素描视作相对简明的陈述，类似于写作中的诗歌；而色彩画更为复杂和完整，类似于故事或小说。但如此区分不太准确。素描可以是复杂的，色彩画也可以是简单的。素描可以有色彩，色彩画也可以是单色的。它们都可以拥有线条和形状。你可以用颜料来画素描，也可以用蜡笔或其他素描画材创作色彩画。

或许，这只是人为的区别。二维艺术家的创作工具箱里有十八般兵器。他们可以素描、上色、粘贴、印刷、剪纸、缝纫、摄影，或结合上述所有方法。有时这些组合是提前规划好的，有时则源于意外或出于实验目的。

有一些二维艺术品看起来是平坦的。有一些则采用透视来制造深度的假象。还有一些则是为了呈现浅表深度，如立体派以块面构成阐述空间关系的作品。请参见胡安·格里斯（Juan Gris）的这幅画作（图1）。

物体呈现出略微扁平的外观，好像互相叠加的扑克牌，每样都有点歪斜。有时我们只能看出某样物件的一小块。请留意格里斯选择的视点——俯视静物是许多立体派作品的特色。

有的艺术家则有意暗示空间的深度，例如向后延伸数英里的风景。以柯罗（Corot）的作品为例（图2）。我们的眼睛跟随近处清晰的特写，移向色彩和线条没那么明显的远处。

这些假象是借助艺术家经研习或凭借本能使用的透视规律制造出来的。“视点”是透视中的重要概念。为了在平面上准确地刻画从特定视点观察对象时所呈现出的相对高度、宽度、深度和位置，艺术家会采用我们所谓的透视。近大远小就是透视的原理之一，还有比如红色和黄色等暖色看似较近，蓝色和绿色等冷色看似较远等。

若想理解透视，了解两个概念会很有帮助。 线性透视 可用于呈现平面上的距离假象。如此描绘对象即可传达想象中的距离。

请想象两条代表门前小路或铁轨的斜线。这两条线在你眼前相隔较远，向空间深处后退却渐渐靠近，直到交汇于一个想象的点。这个点被称为 消失点 （图3），因为它之后的东西我们是看不见的。

也可以想象一下你孩提时代可能画过的盒子（图4），想想斜线和交错的平面形状是怎样制造出三维立体假象的。

除了素描中用于制造三维立体假象的线性透视，艺术家还会在色彩画中使用另一种我们称之为 空气透视 的方式。用较强的色彩表现离你眼睛更近的对象，用更淡、更不明显的色彩来描绘较远的物体，如此一来，艺术家就能蒙骗你的眼睛，让你以为自己看到的是三维世界。

现在你已经掌握了这些简单的透视规律，观看画作时请留心艺术家是怎样运用线条和颜色为二维作品赋予第三维度——深度的假象的。即便是抽象习作，线条和颜色同样能让某些形状靠前，让其他元素后退。观察这些是如何实现的，能够让你更加享受艺术品。

艺术家不仅会利用透视来制造深度的假象，他们还会动用其他方法来呈现对象的重量和体积，即我们所谓的形体。形体是艺术的几大要素之一，在下一章中，我们将探讨艺术家们用来让你相信所见并非平面的手法。

审视一幅画作时，请留意艺术家构图的方式。哪怕是面对同一对象，艺术家也会以完全不同的风格来组织图像。以下为入门时可以留心和思考的问题。

最容易被注意到的是什么？ 焦点的选择可以点明艺术家眼中最重要的东西。从最大、最鲜明的对象中也可看出。

画中的每一部分都是以同等细致的程度来刻画的吗？ 艺术家往往会在作品中留下一部分呈现未完成或形成中的状态。雕塑家米开朗琪罗（Michelangelo）就以让自己的人像部分停留在这种状态而著称（见图5）。

米开朗琪罗通过“减法”过程来塑造形象，从一块结实而完整的大理石开始，不断凿去一个个石块，直到形体显现。据称，他曾说过：“每一块石头里都有一尊雕塑，雕塑家的任务就是去发现它。”

让石块部分停留在原始状态，刻意不去完成，这位艺术家其实让形象活了起来。它似乎是自己从石头里爬出来或冒出来的。让雕塑处于形成中的状态！天才！

在二维作品中，总有一部分场景或形象被省去，因为它位于艺术家的视线之外。可是没关系。请留心你的眼睛和想象是如何替艺术家补完画面的。观者是艺术品的参与者，会自动将图像视为广阔世界的一部分，从某种程度上来说，他们替艺术家完成艺术品。观者会配合地假设人物的脚在画框之外，而不会以为人物失去了双脚。

留意色彩的强度。 高度饱和的色彩表示距离近，远处的物体则不太明晰，更模糊。这一点在风景画中更重要，更突出。我们生活在一个有大气层的星球上，尽管空气是肉眼不可见的，它却成就了我们所见一切物体的色彩及其强度。因我们对空气的感知而柔化的色彩，有着鲜艳色彩无法传递的真实感。

印象主义画家在户外写生时留意到了空气。这是一个重大发现。莫奈（Monet）在一日的不同时刻描绘干草垛，研习光影和空气在其上嬉戏的效果，这是多么令人难以想象的领悟啊。每一幅都呈现出一种完全不同的调色板，这是由特定时刻的光线条件所决定的。印象主义画家提醒我们：没有光，就没有色。

任何一位户外写生的画家都会意识到，色彩随着光线的变化而变化。要想让调色板保持不变，就得“争分夺秒”，最后完成的作品多少带有猜测意味。想想吧：倘若所见之物变幻莫测，你怎样才能画出所见之物呢？

请看两幅描绘干草垛的作品，一幅作于冬季，另一幅作于夏日（图6a和图6b）。

莫奈也有点像科学家，他调制出了呈现冬日光线和夏日光线的色彩配方。他为什么要费这个心思呢？他醉心于调制能够让自己的画作传达“真实性”的色彩，让它们富于表现力，让它们“发声”。这就是这位艺术家努力去实现的，这就是他的讯息和目的。

你是否思考并尝试过怎样去描绘水的颜色？如果你不是画家，不需要调制能表现出水的颜色，这于你而言便无关紧要。想想你见过的水体，有些呈现出棕色、绿色、灰色，或结合了蓝色和绿色。现实中，水是无色的，是光、水底和周围的空气让我们产生了色彩感。

莫奈明白，他作品真正的主题并非干草垛，而是让干草垛可见的光。他成了光和空气的画师，他在宅中绘制的睡莲在画布上成了一片模糊的色与光。莫奈痴迷于绘制光线，他在这一过程中成了抽象派画家。（在第七章中你将会看到一幅《睡莲》的图片。）

顺便提一下，那浸没睡莲的光，成就了莫奈的艺术远征。2008年，我有幸画过那个著名的睡莲池，这是何等的幸运，我感动得落泪。站在这位颇具影响力的艺术家曾经站过的地方，看着曾在他眼中出现过的场景，体验他曾有过的感受，是多么有力，多么有意义啊。当然，我是以完全不同的方式绘制的，可我别无选择。每位艺术家的远征各不相同，即便观看方式存在共通之处，每一种表现手法却都是不可复制的。

接下来我们暂时离开二维艺术，来看看雕塑的定义。雕塑一词包括所有塑造出长度、宽度和深度三种维度的艺术。它可以是背面基本平坦、细部从表面凸出的浮雕。这些凸起部分可能不高，我们将此类作品称作 浅浮雕 （即法文“bas-relief”）；凸起较高的则称为 高浮雕 （即法文“haut-relief”）。

我们普遍将雕塑视为立体物，当其独自矗立起来时，我们可以从各个方向来观看。但这并非必备条件，只要有深度就是雕塑，无论是否能够独自矗立。它也可以像 悬挂物 那样从天花板上垂下，或躺在地上、浸在水里。只要是艺术家能够想象并塑造出来的有深度的作品，皆可称为雕塑。

雕塑和画作一样，可以用上各种材料。石材、木材、金属、玻璃、陶瓷——这些是比较常见的。但也有些雕塑选择了不同寻常的创作材料。它可以由一系列被重新组装或解构的废弃物制成，也可以是利用活体植物创作的 生态雕塑 。就连一整片风景都可以成为雕塑——此类可归为环境雕塑，或者 大地雕塑 。

随着我们不断地深入讨论艺术家们用于自我表达的各种方式，你会对这些术语越来越熟悉。我们将在本书中渐渐步入对特定艺术作品的讨论，因此需要借助用以讨论它们的语言。某些专属于视觉艺术的术语非常管用，我们将会在下一章中遇到不少。

纵观人类历史，艺术创作是许多文化和民族不可或缺的活动。但艺术承载的意义和目的不尽相同。了解特定时期的艺术为何而作，就能获取理解和欣赏它的重要线索。穴居人为什么要在岩洞的墙上画东西？希腊人为什么要创造理想化的雕塑？荷兰人为什么要画肖像？古老的色彩画为什么那么暗？

我保证，这些问题大部分我们后面都会讨论到，但眼下只需记住，艺术创作并非总是一种消遣或娱乐。它是有目的性的，如为了让神祇不发怒，恭维王室，或祈雨等。艺术创作是有理由的，这些理由也会影响其创作和呈现方式。不同的时间和地点的规则和标准都会影响到艺术创作。

不同时代的人对世界的认知和理解也是有限的。我们要记住，过去的艺术家使用的是他们所处的年代能够接触到的工具和媒材。那时的画家不能给画材零售商杰里艺术用品（Jerry's Artarama）打电话订购一套现成的颜料和尖头猪鬃笔。他们必须将就着使用天然原料，还要忍受不够充足的照明和其他有损创作表达的因素。

原始艺术家致力于呈现他们身边的对象——动物、人类和植物。他们是描绘真实事物的现实主义者。他们受到的艺术训练是有限的，所以会像孩子那样用简化的方式来表达。但请别误会。尽管孩子在技能上或许是笨拙的，目的却很明确。毫无疑问，孩子是不折不扣的现实主义者。即便我们看到他在纸上画的是小棍般的形象，他仍然坚信自己画的是妈妈。在洞穴里作画的人亦是如此：他们很有可能根本就没把自己当艺术家。

许多现代艺术家从此类简化图像中收获了灵感。比如毕加索——当他发现非洲艺术品的新颖独特和自发性时，他十分震惊。他非常喜欢它们，甚至开始模仿。但他是训练有素的专业人士，是一位掌握了具象绘画诀窍的现代艺术家。毕加索简化自己的作品，使其与原始艺术家的作品呈现出相似之处，他是带着自我意识和信念自主选择的。他是现实主义者吗？根本就不是。他创作的是半抽象作品。

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现在我们来看一看呈现视觉艺术的三种途径： 现实主义、半抽象和抽象 。我希望你能将它们视为列车停靠的三站。你正在环游艺术世界，你可以任选一站下车。若是乐意，你可以从这三个大站换乘，去往更小的流派——小站。但理解这三大类能够助你一通百通。

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现实主义 指的是尝试按照亲眼所见来刻画人物、动物、风景和物体，对形体不做任何改变。我们将在本书后续章节就此详细讨论。现实主义艺术家不是魔法师，他需要动用各种技巧将所见之物转化成平面上的颜料——而这需要调整或转译。但目的十分明确——描绘现实。

照相现实主义 是现实主义的一个小分支，艺术家凭借相关技能描绘出细致入微的精准形体，像照片那般真实可信。若是遇见照相现实主义作品，请留心观察。在某些情况下，这种图像的高度逼真化作一种极尽完美的存在，反而让人感觉不真实。

比起照相现实主义作品，偏涂绘性、不太精细的画作或许更容易引发强烈的情感共鸣，让人“感觉”更真实。顺便提一下，为了捕捉每条小缝隙、每个小角落，一些照相现实主义者会将照片投影到平面上照着画。这种技巧有点像是在作弊——其目的或许是骗过观者，让观者为其超高的精准度而震惊。但就美学角度而言，这算不上什么值得褒奖的选择。

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倘若艺术家想要改变对象的外观，而非纯粹模仿，那么这就进入了半抽象领域。 半抽象 这一流派刻意选取现实中的某些层面，将其转化。最后完成的作品并非复制的产物，而更多是对某种可以名状之物的阐释。艺术家为什么想改变自己的所见之物呢？

答案就是：他希望自己以全新的方式来观看它，也希望你用全新的方式来观看它。或许是他想拉长对象的脖子，比如莫迪利亚尼这幅作品（图7）。或许是他希望同时向你呈现一张脸的几种侧面——像毕加索那样。或许是他想将对象抹平、扭曲、夸张、简化，又或许是他单纯希望换换花样而已。这是现代艺术家们的特权，他们的前辈并没有享受过——或因当时的文化环境不允许，或因如此变形彼时根本不曾有人考虑。

艺术家也有可能希望彻底消除与现实的雷同性。从前这是不可想象的，直到几百年前才成真。如果他希望撇开一切参照物，没问题，那么他就进入了下一站：抽象。

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当代人对抽象非常熟悉，但它在视觉艺术中其实非常年轻。它到底是什么呢？

抽象 是消除现实参照物的过程，甚至连无形的天空等也要脱离。如果一幅画暗示风景却没有描绘风景，那么就可以被视为半抽象。在一幅作品中，尽管你没有看到天空，抽象画家却有可能暗示了距离、空气、实心形状或线条的概念，它们承载着对某事物的印象，可你无法确认那究竟是什么。艺术家可能会将这样一幅作品命名为《雨天》，其中的隐喻性强于描述性。

记住我关于莫奈和他的《睡莲》的论断。他的出发点是画睡莲，实际上画的却是光。光是抽象的。莫奈通过他为作品取的名字告诉你他画的是睡莲，但你看到的是什么？睡莲——描绘对象——消失在光线中。你看见的是色相、饱和度、色彩强度和肌理，都是抽象的东西。

切记，每一幅画作都是从抽象开始的。最初引入的线条和颜色并没有构成任何接近现实事物的东西。创作之初，我们都是抽象艺术家。唯一的区别是，半抽象艺术家或现实主义者努力前往下一站，而抽象艺术家则选择停留在第一站，拒绝界定，只是更优雅或更有针对性地完善自己的印记。

无论作品最终成为纯抽象、半抽象还是现实主义风格，抽象元素都会留存于作品之中。无论作品最终以何种形式呈现，请留意这些元素。在现实中寻找抽象，在抽象中寻找现实！你可能会发现，单幅作品可能不如作品中呈现的普遍要素重要。

纯抽象是一种摆脱了束缚且能够让观者摆脱束缚的艺术形式。它将我们从细节引向本质，从表意引向隐喻。当艺术家们意识到他们可以抽象地作画，第一站实际上也可以作为终点站时，这是多么振奋人心啊。描绘抽象，描绘看不见的东西，需要极大的想象力和勇气。如今我们接受抽象，彻底将其视为一门合情合理的艺术形式，甚至偏爱它，但它最初的实践完全被认为是亵渎艺术。

如今，艺术家们可以自由选择成为现实主义艺术家、半抽象艺术家还是抽象艺术家。他们完全根据自由意志，以自己钟情的方式和形式进行创作。在后续章节中，我们将谈论这三大流派的各类小分支。你或许听过这些名字——未来主义、超现实主义、波普艺术、极简主义等，这下你可以把它们放在三大类的语境中来理解了。

最后说明一点。在本书中，我们会对艺术史上的运动和特定艺术品做出解释和界定。但我在这么做时完全明白，正如每一个指纹都是特别的，每一个签名都是独一无二的，每位艺术家的作品都是绝无仅有的。这种独特性高于一切试图划分和界定艺术的努力。而艺术实际是不可言喻的。 SRXosjLGLOCDk2FV5UXQOx1Ux5soN316MRd5f24NxVMmRddIdKchX2wN28cKck1V