第二章
什么是视觉艺术？一些基本定义

这是个大问题，不是吗？也是个很好的起点。

在给孩子们写的《艺术小灵通：小艺术家的启蒙书》（ Art Smarts: A Primer for the Young Artist ）中，我为视觉艺术做出了如下简明的定义：

视觉艺术由艺术家创作，人们动用眼睛和情感来观看和享受。音乐家谱写音乐，是将自己的情感转化成了声音。作家用文字来表达自己。舞蹈家用自己的身体在空间中移动。视觉艺术家创造供人观看的画作和物件。

视觉艺术可以是平面的，也可以是立体的。视觉艺术可以是素描、色彩画、雕塑、拼贴画、集合艺术、浅浮雕、视频乃至表演。它们可以由泥土、钢铁、青铜、纸张、画布、黏土乃至垃圾堆里翻出来的东西创作而成。

艺术是艺术家向世界传递的讯息。无论是讲故事还是阐述思想或传递情感，艺术品的目的都是表达与分享。

现在我们来看成人版本的视觉艺术定义：

总体而言，艺术是一种高级形式的交流。它源自艺术家的意识，旨在表达某种感受、某种思想，或二者兼有。艺术家所选用的表达方式由多种因素决定。这些因素包括但不限于能力、个性、兴趣、偏好、文化、年龄、性别和阅历，诸多因素共同作用，促成一种独特的表达方式。

一个人的基因决定其外貌、性格和优劣势，同理，艺术家的基因能够预示他们即将推出的艺术品。一位艺术家的作品集合铺陈开来，犹如一段生命历程，对艺术家本人以及那些有幸观赏它们的人来说都是惊喜。

视觉艺术家喜欢制作物件。他们制作的物件或纤细缥缈，或粗犷有力，或处于二者之间。但视觉艺术家们都会全力以赴，让自己的情感具象化，被看见，或被触摸。他们当然希望自己的作品被你的眼睛“触摸”，倘若这些作品能让你所有的感官都沉浸其中，那就更好了。

与大多数人想象的不同，并非每一位视觉艺术家都对作画感兴趣。很多作品的确会“以图画呈现”，但图画不见得都是具象的，甚至不见得会暗示艺术家在画什么。但无论多么令人困惑，令人难以理解，艺术品都绝不是随意的。它们由我所谓的“蓄意进化”过程创造而来。

我想借这个词说明，视觉艺术是艺术家带着意图创作出来的，但艺术家无法预先得知最终的结果。它是“进化”的。一笔引向另一笔，通往成品的过程仅仅是……过程而已。完成的作品会因为专属于艺术家本人的某些特质被认出，那正是源自艺术基因。

艺术家喜欢把他们所有的作品作为一个整体来思考和讨论，因为每件作品都只是完整画面的一小块拼图，是一本书里的一句话。我们明白，单件作品无法诉说一切。我们只能在其中表述一个想法，正如我在《创意之路：从工作室看艺术创作》（ The Creative Path: A View from the Studio on the Making of Art ）一书中所提及的那样：这一想法表述得越清楚，作品就越出色。

你不能根据封面来评判一本书，不能根据某人的一天来评判其一生，也不能根据一件作品来评判一位艺术家。纵观全局，你才能真正地理解。在对一位艺术家的产出一无所知的情况下，单看他的一件作品，你可能会对他的探索得出不准确或不完善的结论。生活有起有落，有悲有喜，有种种经历。作为观者，倘若你先了解一位艺术家的所有作品，再将其单件作品置入创作语境中去观看，就可以更深入地欣赏它。我们将在后文中慢慢探究这个问题。

请将本书视为“采样器”，视为一次风风火火的假日旅行，途中我们会在各种港口和车站稍作停留。也许某些艺术家、艺术运动或流派会在你的脑海中萦绕，吊足你的胃口，那么你可以考虑作为欣赏者来深入研习，乃至亲身实践。我的目标是为你打开大门，但愿能够激发你对艺术全新的兴趣点、热情，或为你开启通往艺术的道路。

在引言部分，我曾提及自己会带着“搜捕任务”参观博物馆。艺术家日常的搜捕和远征从未停歇，他们寻找自己的那坛金子。他们在找寻的金子或奖赏到底是什么呢？

“远征”被定义为通往某个目标的艰难旅程。在民间传说中，英雄必须克服千难万险才能完成一次远征，许多远征都涉及艰难的旅行。远征者找寻的往往是某种超自然的东西，这种东西可能是新事物，也可能是别人从他跟前夺走的，抑或是他认为能从某种方面成就他的。他所追寻的对象或许是他希望能够带着返乡，却几乎无望取走的。他极有可能被自己踏上的旅程改变。

约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）讨论过这种远征，称英雄从平凡的世界出发，前往一个充斥着冒险、考验和魔法奖赏的世界。有人说，追寻的对象可能仅仅是让英雄踏上旅程的表面动因而已。在这种情况下，旅程本身就是任务的目的、意义和荣光。

如果你觉得这听起来很像从事创意工作的过程，那我们就想到一块去了。一位艺术家踏上旅程，寻找某种未知的东西。他抛弃日常生活，向魔法世界进军。途中，他努力找寻与追寻之物有关的线索。这里一个形状，那里一道线条，还有某种他知道专属于某人的特质。他继续搜捕，试验，攀登，撤退。时不时，他会得到强化。某些东西看起来很合适，看起来挺好，他喜欢。

作为艺术品的观者和学习者，我恳请你记住我在此关于艺术家远征的讨论。它能帮助你观看和理解艺术家在任何一件作品，或者在他的全部作品中所做的事情。如果对某件作品的创作背景有所了解，你在评判时或许就不会那么尖刻了。

艺术家发展技艺、风格和方法需要很长一段时间，其间要进行各种尝试。艺术家的职业生涯历经曲折，他们需要努力尝试不同效果，探寻如何更好地表达自己的思想和情感。艺术商和其他希望在市场上推广某位艺术家作品的人不见得持有和艺术家本人相同的立场。他们喜欢给艺术家的作品定性，因为定位明确的产品更容易商品化。他们希望艺术家的作品始终遵循同一条轨迹，希望艺术家创作出设计和重点都极为相似的作品。

而后一诉求却有悖于艺术家的远征，因为他的远征要求他尝试每一条可能将他引向追寻之物——或者可以说是他的“圣杯”的大道和小路。艺术家想走漫漫长路，而不是捷径，他想拜访每一座可能隐藏着目标相关线索的小村庄。

当你走在博物馆里，邂逅某位艺术家的与其代表作看起来不同，乃至不像出自同一人之手的作品时，请记住这一点。请认可他偏离个体艺术舒适区而做出的努力，看看这些偏离部分对应着你对他的哪一部分认知。

等你对这位艺术家有了更多的了解，或许就有兴趣查看那张说明牌上的日期了。得知作品的创作时间能让你看清这件作品在艺术家的整体创作中处于何种地位。它是否引导这位艺术家走上了新方向，抑或是让他回到了从前的某个阶段？我们有时会先退后进。

你已经开始从艺术家的视角来看问题了。你不是艺术史研究员，你在动用审美标准，将这位艺术家的全部作品转化为一场个体的旅程，并参与到他的旅程中去。这足以让每件作品都显得更加有趣。

这些话出自我的个人视角，我曾在画架前久久站立，努力和不同颜料交朋友，努力表达自己心里和脑海中的东西。所以我由衷地理解艺术家的挣扎。

我明白，往往是绕了弯路之后才能收获新发现，事故也能摇身一变成为胜利，而有时你颇为自豪的东西，隔日看来却像是一场弥天大谎。我正是带着这种经验来观看他人作品的。

我从这一视角出发产生的观念和判断，也许会与艺术史学者们的权威观点存在冲突。我不是历史学家，我是一名艺术家，拥有一双受过锻炼的眼睛，我只是谈谈我怎样理解艺术。细说艺术家生平的精彩艺术史书籍有很多，如果你感兴趣，我建议你自行搜索。我在本书中重点关注的，以及统领我思考的，皆为作品本身，还有你面对它们时需要品鉴的独一无二之处。我希望如此解读它们能让你收获更多的乐趣。

接下来我们来谈谈视觉艺术家们使用的不同媒介和他们选择不同媒介的原因。

素描，色彩画，雕塑。这是静态视觉艺术的铁三角。近年来，艺术家发明了新的艺术形式，其中一些带有动态特征，如视频、表演、动态雕塑、装置艺术和通过电脑创作的数字艺术。这些我们后面会深入讨论，现在先从最基本的说起。

素描和色彩画是在平面上创作的艺术形式，它们只有两个维度——高度和宽度，没有深度。拼贴画和集合艺术是例外，在这两种艺术形式中，拼贴画是在平面上粘贴不同的材料，因此会产生深度，不过通常是比较浅的，仍可被视作二维，或直接被称作 浮雕 。至于表面有明显突出的 集合艺术 ，则可被归为雕塑。

我们先说平面。能构成表面的材料有许多种——纸、画布、木板等。表面也被称为“基底”，它和用来覆盖它的媒材同等重要。不同表面接受媒材的方式有所不同，且会参与到肌理的创造之中。比如，色粉画家可能更倾向于选择适合使用色粉笔，着色效果较好的砂纸。海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）以“色域（color field）”绘画而著称，她使用未上底胶的粗糙画布，让颜料中的油渗入布面，留下原始的色素在表面震荡。

每位艺术家都要在艺术创作过程中做出许多决定，每个决定都会影响成品最终的内容和外观。留意表面是研习画作的第一步，它能让你进一步理解作品为什么看起来是这样，为什么会激发你的某种感受。艺术家选择的是哪种表面，为什么？这对图像和处理手法有何影响？

你或许听过马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）提出的“媒介即讯息”这一表述。若将该说法用于我们当前的讨论，其含义可简单地表述为：所选媒介决定言说之物。实际上，它是讯息本身不可分割的一部分。换一种媒介，传递的就是另一种讯息。

所以这些决定皆非偶然或无足轻重的。全面欣赏视觉艺术，除艺术家的性别、国籍、时代、文化等其他因素之外，还需考虑媒材和作画表面。

现在我们继续讨论覆盖基底或表面的媒材。可用于二维艺术创作的媒材种类繁多，其中包括墨水、蜡笔、色粉（软性色粉和油性色粉）、水彩、水粉、广告颜料、油画颜料、丙烯颜料、热蜡（蜡画）、铅笔、马克笔、木炭、石墨和织物等。这些材料有的被视为素描画材，有的被视为色彩画材，但实际上艺术家既用它们画素描，也用它们画色彩。

将不同材料覆盖到表面之上的工具也是多种多样的。画笔最为常见，但艺术家也使用其他各种工具往表面上覆盖颜料和其他物质：抹布、海绵、手指、模板、喷笔等。艺术家也会将颜料沥滴、泼洒、抹擦、喷洒、刮擦、倾倒乃至抛掷到表面上。

我们有些人喜欢清清爽爽，严格规划，喜欢能留下清晰印记的媒材，如钢笔和铅笔。还有些人则在近乎嬉戏的模式中寻求意义，喜欢采用更直接（且更混乱）的方式来覆盖表面。怎样覆盖表面是我们的选择，正如前文提及，这一选择将成为我们讯息的内在属性。说实话，在艺术中万事皆可。画无定法。

我们现在来分别看看素描、色彩画和二者的区别。素描通常被定义为“一幅用铅笔、钢笔或蜡笔（而不是颜料）所作的画，尤指采用单一颜色创作的”。色彩画通常被定义为“在画中将颜料用作覆盖物或装饰的过程或艺术”。（二者均来自Dictionary.com。）

这些定义是门外汉对这两种艺术形式的概念。实际上，艺术家会交替使用素描和色彩，而且是在同一幅作品中。他们在绘制一幅素描或色彩画的过程中创造印记和线条，填充形状。

我们将素描视作相对简明的陈述，类似于写作中的诗歌；而色彩画更为复杂和完整，类似于故事或小说。但如此区分不太准确。素描可以是复杂的，色彩画也可以是简单的。素描可以有色彩，色彩画也可以是单色的。它们都可以拥有线条和形状。你可以用颜料来画素描，也可以用蜡笔或其他素描画材创作色彩画。

或许，这只是人为的区别。二维艺术家的创作工具箱里有十八般兵器。他们可以素描、上色、粘贴、印刷、剪纸、缝纫、摄影，或结合上述所有方法。有时这些组合是提前规划好的，有时则源于意外或出于实验目的。

有一些二维艺术品看起来是平坦的。有一些则采用透视来制造深度的假象。还有一些则是为了呈现浅表深度，如立体派以块面构成阐述空间关系的作品。请参见胡安·格里斯（Juan Gris）的这幅画作（图1）。

物体呈现出略微扁平的外观，好像互相叠加的扑克牌，每样都有点歪斜。有时我们只能看出某样物件的一小块。请留意格里斯选择的视点——俯视静物是许多立体派作品的特色。

有的艺术家则有意暗示空间的深度，例如向后延伸数英里的风景。以柯罗（Corot）的作品为例（图2）。我们的眼睛跟随近处清晰的特写，移向色彩和线条没那么明显的远处。

这些假象是借助艺术家经研习或凭借本能使用的透视规律制造出来的。“视点”是透视中的重要概念。为了在平面上准确地刻画从特定视点观察对象时所呈现出的相对高度、宽度、深度和位置，艺术家会采用我们所谓的透视。近大远小就是透视的原理之一，还有比如红色和黄色等暖色看似较近，蓝色和绿色等冷色看似较远等。

若想理解透视，了解两个概念会很有帮助。 线性透视 可用于呈现平面上的距离假象。如此描绘对象即可传达想象中的距离。

请想象两条代表门前小路或铁轨的斜线。这两条线在你眼前相隔较远，向空间深处后退却渐渐靠近，直到交汇于一个想象的点。这个点被称为 消失点 （图3），因为它之后的东西我们是看不见的。

也可以想象一下你孩提时代可能画过的盒子（图4），想想斜线和交错的平面形状是怎样制造出三维立体假象的。

除了素描中用于制造三维立体假象的线性透视，艺术家还会在色彩画中使用另一种我们称之为 空气透视 的方式。用较强的色彩表现离你眼睛更近的对象，用更淡、更不明显的色彩来描绘较远的物体，如此一来，艺术家就能蒙骗你的眼睛，让你以为自己看到的是三维世界。

现在你已经掌握了这些简单的透视规律，观看画作时请留心艺术家是怎样运用线条和颜色为二维作品赋予第三维度——深度的假象的。即便是抽象习作，线条和颜色同样能让某些形状靠前，让其他元素后退。观察这些是如何实现的，能够让你更加享受艺术品。

艺术家不仅会利用透视来制造深度的假象，他们还会动用其他方法来呈现对象的重量和体积，即我们所谓的形体。形体是艺术的几大要素之一，在下一章中，我们将探讨艺术家们用来让你相信所见并非平面的手法。

审视一幅画作时，请留意艺术家构图的方式。哪怕是面对同一对象，艺术家也会以完全不同的风格来组织图像。以下为入门时可以留心和思考的问题。

最容易被注意到的是什么？ 焦点的选择可以点明艺术家眼中最重要的东西。从最大、最鲜明的对象中也可看出。

画中的每一部分都是以同等细致的程度来刻画的吗？ 艺术家往往会在作品中留下一部分呈现未完成或形成中的状态。雕塑家米开朗琪罗（Michelangelo）就以让自己的人像部分停留在这种状态而著称（见图5）。

米开朗琪罗通过“减法”过程来塑造形象，从一块结实而完整的大理石开始，不断凿去一个个石块，直到形体显现。据称，他曾说过：“每一块石头里都有一尊雕塑，雕塑家的任务就是去发现它。”

让石块部分停留在原始状态，刻意不去完成，这位艺术家其实让形象活了起来。它似乎是自己从石头里爬出来或冒出来的。让雕塑处于形成中的状态！天才！

在二维作品中，总有一部分场景或形象被省去，因为它位于艺术家的视线之外。可是没关系。请留心你的眼睛和想象是如何替艺术家补完画面的。观者是艺术品的参与者，会自动将图像视为广阔世界的一部分，从某种程度上来说，他们替艺术家完成艺术品。观者会配合地假设人物的脚在画框之外，而不会以为人物失去了双脚。

留意色彩的强度。 高度饱和的色彩表示距离近，远处的物体则不太明晰，更模糊。这一点在风景画中更重要，更突出。我们生活在一个有大气层的星球上，尽管空气是肉眼不可见的，它却成就了我们所见一切物体的色彩及其强度。因我们对空气的感知而柔化的色彩，有着鲜艳色彩无法传递的真实感。

印象主义画家在户外写生时留意到了空气。这是一个重大发现。莫奈（Monet）在一日的不同时刻描绘干草垛，研习光影和空气在其上嬉戏的效果，这是多么令人难以想象的领悟啊。每一幅都呈现出一种完全不同的调色板，这是由特定时刻的光线条件所决定的。印象主义画家提醒我们：没有光，就没有色。

任何一位户外写生的画家都会意识到，色彩随着光线的变化而变化。要想让调色板保持不变，就得“争分夺秒”，最后完成的作品多少带有猜测意味。想想吧：倘若所见之物变幻莫测，你怎样才能画出所见之物呢？

请看两幅描绘干草垛的作品，一幅作于冬季，另一幅作于夏日（图6a和图6b）。

莫奈也有点像科学家，他调制出了呈现冬日光线和夏日光线的色彩配方。他为什么要费这个心思呢？他醉心于调制能够让自己的画作传达“真实性”的色彩，让它们富于表现力，让它们“发声”。这就是这位艺术家努力去实现的，这就是他的讯息和目的。

你是否思考并尝试过怎样去描绘水的颜色？如果你不是画家，不需要调制能表现出水的颜色，这于你而言便无关紧要。想想你见过的水体，有些呈现出棕色、绿色、灰色，或结合了蓝色和绿色。现实中，水是无色的，是光、水底和周围的空气让我们产生了色彩感。

莫奈明白，他作品真正的主题并非干草垛，而是让干草垛可见的光。他成了光和空气的画师，他在宅中绘制的睡莲在画布上成了一片模糊的色与光。莫奈痴迷于绘制光线，他在这一过程中成了抽象派画家。（在第七章中你将会看到一幅《睡莲》的图片。）

顺便提一下，那浸没睡莲的光，成就了莫奈的艺术远征。2008年，我有幸画过那个著名的睡莲池，这是何等的幸运，我感动得落泪。站在这位颇具影响力的艺术家曾经站过的地方，看着曾在他眼中出现过的场景，体验他曾有过的感受，是多么有力，多么有意义啊。当然，我是以完全不同的方式绘制的，可我别无选择。每位艺术家的远征各不相同，即便观看方式存在共通之处，每一种表现手法却都是不可复制的。

接下来我们暂时离开二维艺术，来看看雕塑的定义。雕塑一词包括所有塑造出长度、宽度和深度三种维度的艺术。它可以是背面基本平坦、细部从表面凸出的浮雕。这些凸起部分可能不高，我们将此类作品称作 浅浮雕 （即法文“bas-relief”）；凸起较高的则称为 高浮雕 （即法文“haut-relief”）。

我们普遍将雕塑视为立体物，当其独自矗立起来时，我们可以从各个方向来观看。但这并非必备条件，只要有深度就是雕塑，无论是否能够独自矗立。它也可以像 悬挂物 那样从天花板上垂下，或躺在地上、浸在水里。只要是艺术家能够想象并塑造出来的有深度的作品，皆可称为雕塑。

雕塑和画作一样，可以用上各种材料。石材、木材、金属、玻璃、陶瓷——这些是比较常见的。但也有些雕塑选择了不同寻常的创作材料。它可以由一系列被重新组装或解构的废弃物制成，也可以是利用活体植物创作的 生态雕塑 。就连一整片风景都可以成为雕塑——此类可归为环境雕塑，或者 大地雕塑 。

随着我们不断地深入讨论艺术家们用于自我表达的各种方式，你会对这些术语越来越熟悉。我们将在本书中渐渐步入对特定艺术作品的讨论，因此需要借助用以讨论它们的语言。某些专属于视觉艺术的术语非常管用，我们将会在下一章中遇到不少。

纵观人类历史，艺术创作是许多文化和民族不可或缺的活动。但艺术承载的意义和目的不尽相同。了解特定时期的艺术为何而作，就能获取理解和欣赏它的重要线索。穴居人为什么要在岩洞的墙上画东西？希腊人为什么要创造理想化的雕塑？荷兰人为什么要画肖像？古老的色彩画为什么那么暗？

我保证，这些问题大部分我们后面都会讨论到，但眼下只需记住，艺术创作并非总是一种消遣或娱乐。它是有目的性的，如为了让神祇不发怒，恭维王室，或祈雨等。艺术创作是有理由的，这些理由也会影响其创作和呈现方式。不同的时间和地点的规则和标准都会影响到艺术创作。

不同时代的人对世界的认知和理解也是有限的。我们要记住，过去的艺术家使用的是他们所处的年代能够接触到的工具和媒材。那时的画家不能给画材零售商杰里艺术用品（Jerry's Artarama）打电话订购一套现成的颜料和尖头猪鬃笔。他们必须将就着使用天然原料，还要忍受不够充足的照明和其他有损创作表达的因素。

原始艺术家致力于呈现他们身边的对象——动物、人类和植物。他们是描绘真实事物的现实主义者。他们受到的艺术训练是有限的，所以会像孩子那样用简化的方式来表达。但请别误会。尽管孩子在技能上或许是笨拙的，目的却很明确。毫无疑问，孩子是不折不扣的现实主义者。即便我们看到他在纸上画的是小棍般的形象，他仍然坚信自己画的是妈妈。在洞穴里作画的人亦是如此：他们很有可能根本就没把自己当艺术家。

许多现代艺术家从此类简化图像中收获了灵感。比如毕加索——当他发现非洲艺术品的新颖独特和自发性时，他十分震惊。他非常喜欢它们，甚至开始模仿。但他是训练有素的专业人士，是一位掌握了具象绘画诀窍的现代艺术家。毕加索简化自己的作品，使其与原始艺术家的作品呈现出相似之处，他是带着自我意识和信念自主选择的。他是现实主义者吗？根本就不是。他创作的是半抽象作品。

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现在我们来看一看呈现视觉艺术的三种途径： 现实主义、半抽象和抽象 。我希望你能将它们视为列车停靠的三站。你正在环游艺术世界，你可以任选一站下车。若是乐意，你可以从这三个大站换乘，去往更小的流派——小站。但理解这三大类能够助你一通百通。

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现实主义 指的是尝试按照亲眼所见来刻画人物、动物、风景和物体，对形体不做任何改变。我们将在本书后续章节就此详细讨论。现实主义艺术家不是魔法师，他需要动用各种技巧将所见之物转化成平面上的颜料——而这需要调整或转译。但目的十分明确——描绘现实。

照相现实主义 是现实主义的一个小分支，艺术家凭借相关技能描绘出细致入微的精准形体，像照片那般真实可信。若是遇见照相现实主义作品，请留心观察。在某些情况下，这种图像的高度逼真化作一种极尽完美的存在，反而让人感觉不真实。

比起照相现实主义作品，偏涂绘性、不太精细的画作或许更容易引发强烈的情感共鸣，让人“感觉”更真实。顺便提一下，为了捕捉每条小缝隙、每个小角落，一些照相现实主义者会将照片投影到平面上照着画。这种技巧有点像是在作弊——其目的或许是骗过观者，让观者为其超高的精准度而震惊。但就美学角度而言，这算不上什么值得褒奖的选择。

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倘若艺术家想要改变对象的外观，而非纯粹模仿，那么这就进入了半抽象领域。 半抽象 这一流派刻意选取现实中的某些层面，将其转化。最后完成的作品并非复制的产物，而更多是对某种可以名状之物的阐释。艺术家为什么想改变自己的所见之物呢？

答案就是：他希望自己以全新的方式来观看它，也希望你用全新的方式来观看它。或许是他想拉长对象的脖子，比如莫迪利亚尼这幅作品（图7）。或许是他希望同时向你呈现一张脸的几种侧面——像毕加索那样。或许是他想将对象抹平、扭曲、夸张、简化，又或许是他单纯希望换换花样而已。这是现代艺术家们的特权，他们的前辈并没有享受过——或因当时的文化环境不允许，或因如此变形彼时根本不曾有人考虑。

艺术家也有可能希望彻底消除与现实的雷同性。从前这是不可想象的，直到几百年前才成真。如果他希望撇开一切参照物，没问题，那么他就进入了下一站：抽象。

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当代人对抽象非常熟悉，但它在视觉艺术中其实非常年轻。它到底是什么呢？

抽象 是消除现实参照物的过程，甚至连无形的天空等也要脱离。如果一幅画暗示风景却没有描绘风景，那么就可以被视为半抽象。在一幅作品中，尽管你没有看到天空，抽象画家却有可能暗示了距离、空气、实心形状或线条的概念，它们承载着对某事物的印象，可你无法确认那究竟是什么。艺术家可能会将这样一幅作品命名为《雨天》，其中的隐喻性强于描述性。

记住我关于莫奈和他的《睡莲》的论断。他的出发点是画睡莲，实际上画的却是光。光是抽象的。莫奈通过他为作品取的名字告诉你他画的是睡莲，但你看到的是什么？睡莲——描绘对象——消失在光线中。你看见的是色相、饱和度、色彩强度和肌理，都是抽象的东西。

切记，每一幅画作都是从抽象开始的。最初引入的线条和颜色并没有构成任何接近现实事物的东西。创作之初，我们都是抽象艺术家。唯一的区别是，半抽象艺术家或现实主义者努力前往下一站，而抽象艺术家则选择停留在第一站，拒绝界定，只是更优雅或更有针对性地完善自己的印记。

无论作品最终成为纯抽象、半抽象还是现实主义风格，抽象元素都会留存于作品之中。无论作品最终以何种形式呈现，请留意这些元素。在现实中寻找抽象，在抽象中寻找现实！你可能会发现，单幅作品可能不如作品中呈现的普遍要素重要。

纯抽象是一种摆脱了束缚且能够让观者摆脱束缚的艺术形式。它将我们从细节引向本质，从表意引向隐喻。当艺术家们意识到他们可以抽象地作画，第一站实际上也可以作为终点站时，这是多么振奋人心啊。描绘抽象，描绘看不见的东西，需要极大的想象力和勇气。如今我们接受抽象，彻底将其视为一门合情合理的艺术形式，甚至偏爱它，但它最初的实践完全被认为是亵渎艺术。

如今，艺术家们可以自由选择成为现实主义艺术家、半抽象艺术家还是抽象艺术家。他们完全根据自由意志，以自己钟情的方式和形式进行创作。在后续章节中，我们将谈论这三大流派的各类小分支。你或许听过这些名字——未来主义、超现实主义、波普艺术、极简主义等，这下你可以把它们放在三大类的语境中来理解了。

最后说明一点。在本书中，我们会对艺术史上的运动和特定艺术品做出解释和界定。但我在这么做时完全明白，正如每一个指纹都是特别的，每一个签名都是独一无二的，每位艺术家的作品都是绝无仅有的。这种独特性高于一切试图划分和界定艺术的努力。而艺术实际是不可言喻的。 L04dd0vwSLk9ygPwpkCw5KHg6x7rfDPlXmHT+EsFCio+iZ2SDi23yosOZZ/SJvWX

第三章
艺术词汇表：艺术术语及其使用

《牛津英语词典》（ Oxford English Dictionary ）包含171476个英文单词。其他语言词汇量更大，至少在他们的词典里如此，比如日语，据称约有五十万词。以英语为母语的成年人一般有多大词汇量呢？我搜到的答案是：约两万的主动词汇（说话者可以主动使用的），算上被动词汇（说话者认识，却不见得能够自主使用的）则有四万。计算一下你会发现，普通人仅使用了自己母语中11%的单词。

有很多专业术语不在日常用语之中，主要由专业人士在特定领域使用。还有不断发明的新词和外来词。我曾读到，莎士比亚发明了约1700个新词。

我们将在这里探讨一些用于描述视觉艺术的词语和术语。其中许多你可能都已经比较熟悉了，但你的定义可能比较宽泛。我们要做的是像大多数艺术家那样说话，等本次旅程结束，你观看艺术品时可用的词汇将得到极大的充实。

在思考如何组织本章时，我决定摒弃字母排列法。按字母顺序排列术语看起来的确秩序井然，可我认为只有在具体语境中学习术语你才能将其学以致用。

我们先看 艺术的要素 。这是每位艺术家有意无意都要面对的基本概念。艺术的七要素是： 亮度 （亦称 明度 ）、 色彩 、 线条 、 形状 、 形体 、 空间 、 肌理 。

艺术家会动用上述所有要素，但往往在某一个或某几个方面更为出彩，形成自己的专长或特色。每部分讲解完，我都会给出一位杰出实践者的案例。毫无疑问，你还能挖掘到更多，你找的其他案例甚至可能更出彩。不必多言，这些要素在所有视觉艺术中都有所呈现，我举例只是为了帮助你辨识和分析。

亮度

没有光，什么都看不见。所以光是艺术家们所要面对的头号现实。 光 是让一切可见的自然因素，此外还有 人造光源 。画家会和这两种光源打交道，选择或制造自己心仪的照明条件。在户外作画、需要描绘光线的艺术家被称为 外光 派 画家。外光写生是印象画派的特色。

观看画作时，请想象画家采用的光源是什么，来自何处。在现实主义绘画中，你可以通过观察阴影来寻找光源。 阴影 是一片较暗的区域或形状，因物体挡住光源而形成。如果阴影在某个物体右侧，那么你就知道光源位于其左侧。

使用黑白胶卷的相机可以复制明、暗区域。相机的功能即在于此，其实，相机也 只能 做这件事。准确复制明、暗区域时，相机完成了什么呢？它将拍摄对象 三维形体 的外观制造出来了。

我常常给学生布置这样一道练习。让他们拍一张黑白照片，然后倒过来。接着我让他们重现明暗区域的形状和浓度。他们模仿照片中不同程度的明暗，从最亮的白色，到最暗的黑色。这一系列明暗变化被称为 明度色域 。

一幅画的明度色域可长可短。 长明度色域 （从最亮的亮，到最暗的暗）会产生极富戏剧性的效果；而短明度色域，比如一组较为接近的中间调，则会产生较柔和的效果。观看画作时请留意这一点。请别误会，我们在这里谈论的不是颜色，而是光的变化。

画家可通过往一种色相里添加白色调配出该种颜色的丰富色泽。 色相 就是颜色——蓝色、红色、紫罗兰色等。一种色相的亮度被称为 明度 。切记，画家是手动调节明度的，和相机不一样——相机是自动的。画家有意识地完成相机被动去做的事情，因此拥有更大的自由发挥空间。

好了，回到亮度的话题上。当我的学生们照着颠倒的图像复制出明暗区域后，他们把纸再倒过来，吃惊地发现那些明暗形状居然奇迹般地制造出了一样东西。这一课非常重要。你看，艺术家们并没有“画”出任何东西，树和脸蛋等都不是他们“画”出来的，他们只是画出色相（颜色）、明度（明暗）、形状、肌理和线条。制造出物体假象的，是明度、形状、肌理和线条。 假象 就是具有欺骗性的外观——它其实并不存在！

当你浏览艺术史或在博物馆里观看历史悠久的作品时就会注意到，正如我们常说的那样，绘画是 从阴影中冒出来的 。年代较早的作品画面很暗，随着时间的推移画面越来越亮。这下你可能要归咎于过去没有电灯了，这或许可以解释一些诞生于画室的作品。但艺术家为什么没想到走出门画光线呢？太阳总会出来的，那些艺术家和我们看到的可是同一轮太阳。可毫无疑问，那时的画作明显更暗。为什么？

从某种意义上来讲，我们可以将艺术史视为从黑暗迈向光明的行进历程，一场意识的进化。黑暗不仅是视觉上的，它还代表一种意识的缺乏。科学发现让人类进一步了解自己所居住的世界，眼界也随之变得开阔，得以“看见光明”。

当印象派画家意识到他们不仅可以画出被光照亮的对象，也可以画出光线本身时，我们就真正地进入了现代。当然，路是一步一步走的，在莫奈、马奈（Manet）、雷诺阿（Renoir）、塞尚等印象派大师之前，还有其他先驱。卡拉瓦乔（Caravaggio）发现了烛光的魔法，透纳（Turner）意识到了空气的画法。

我们已经简要地讨论了亮度，现在你可以结合艺术家前辈们描绘被照亮的对象和光线本身的方式来分析各种画作了。光，亮，就是一切！

你也应当关注艺术家们在作品中是如何通过种种手法来描绘阴影的。 暗部 是一个比较宽泛的术语。艺术家们表示暗部的方式多种多样——用明度较暗的实心块，或以不同方式运用 线性肌理 这种印记制造方式。

表示暗部的方法包括较常用的 交叉影线 ——用交叉印记图案描绘阴影区，点画——用紧挨或密集的点在敞亮的区域附近表现暗部，还有 涂鸦 ——随意刮擦印记的技巧之一。

光线大师：克劳德·莫奈（Claude Monet）

为什么？ 很多艺术家都在作品中触及光线，但对莫奈来说，光就是他的主题，描绘其他对象只是他绘制光线的托词。

其他光线大师： 透纳、卡拉瓦乔、委拉斯开兹（Velázquez）和印象派全体成员。

观看画作时，这些是很有趣的观察点：阴影是如何表达的？艺术家是怎样制造明暗对比的？亮部和暗部的肌理是否采用了不同的处理手法？

色彩

光线照射于某样东西之上，随即便以颜色的方式反馈给眼睛。我们在牙牙学语时就学会了颜色的名字，但那只是色彩的一种属性——色相。画家还要考虑色彩强度，即鲜艳程度，还有明度，即明暗程度。画家要考虑色彩的方方面面，加白色调制出 浅色 ，加黑色调制出 深色 。

我的绘画老师以前常说，有 单色 ，也有 多色 。后者绝不只是一组或一套颜色，它是对颜色本身的感觉，实际上是对光的感觉。颜色是什么？特定波长的光而已。

如果最近去过颜料店，你就会知道不同颜色都含有无数种深色和浅色。这些深色和浅色代表每种色相明暗的变化范围。你会想起我们之前讨论过的，一种颜色的明暗叫作 明度 。画家会根据自己的需求，添加白色调制出浅色或较亮的明度，消除白色来调制深色或更暗的明度。不同明度（亮度）的原色、间色和复色（均为色相）创造出看似无穷无尽的颜色。

调色是画家魔法口袋的重要部分，但呈现 色彩 并不需要借助多种色相。画家通过并置和谐、有趣或富于表现力的混色，打造出激发人的愉悦或共鸣感的色彩感觉。若以为汇集大量颜色就能够制造出轰动的色彩效果，那就大错特错了。在实际运用中，精选少量颜色效果反而可能更好。

要想调制特定混色，原色和白色足矣，然后你就能调出任何一种颜色了。比如黑色，尽管确切来说它不能算一种颜色，却能通过混合不同的色素调和而成。

还有一个词可用于表示一组颜色： 调色板 。画家在调色板上调色——它通常的确是一块板，但调色板还有一个定义：画家所选用的配色方案。一种是艺术家在配色中仅选用少数几种颜色来绘制作品的 有限调色板 ，另一种是摆出全套颜色供艺术家选用的 完整调色板 。欣赏画作时请留意这一点。

使用多种颜色，还是仅选用少数几种来完成构图？色彩鲜艳而纯粹，还是柔和而低调？你可以用哪些词来描述它的色彩？柔和、低调、纯粹、甜美、虹彩、清淡、冰冷，这只是举几个例子。再想想还有哪些？

在第十三章中，你将看到不同调色板的案例，还会读到关于几位艺术家如何描绘色彩的分析。发展出个性化的调色板，证明自己作为艺术家的特权，是许多画家孜孜不倦的追求。

或许你曾听说过 色环 。这个环以圆圈形式呈现不同色相——可能小学时你就背过——赤橙黄绿青蓝紫。 互补色 是色环上相对的两种颜色，正如其名，二者相互衬托。 邻近色 靠在彼此身边，共同作用，呈现微妙的关系。

原色 是红色、黄色和蓝色，被称为原色是因为它们不能由其他颜色混合调制而成。如果我们将两种原色混合在一起，就会得到橙色、绿色和紫色这些 间色 。将一种原色和一种间色混合在一起，就会得到 复色 ：蓝绿色、黄绿色、橘红色、红紫色、蓝紫色、橘黄色。

我不建议我的学生对着色环挑选颜色，他们应该摸索适合自己，最能够表达自己的配色。但作为观者，你可以留心艺术家所选择的色彩，自行判断是否达到了最佳效果。换作你，会选择另一种色相或明度吗？

还有一点。一幅作品中色彩给人的感觉取决于多个因素。它会根据作画表面的肌理和颜料本身的种种特质而变化。颜料的这些特质包括 色彩纯度 （色相纯净程度）、 饱和度 （透明或不透明）、 强度 （鲜艳程度），当然，还有 明度 （明暗度）。

所有这些因素都会影响我所谓的“颜料给人的 感觉 ”，它是由一系列因素所共同决定的，这些因素包括色相、明度、颜料的运用手法、作画表面材质和调色板——配色。

说到颜料的运用手法，我们要考虑这一点——颜料可以通过多种方式涂抹在平面上。可以将颜料与油或其他稀释溶剂混合在一起，增强透明度，可将一种颜色叠加在另一种之上，形成一层 釉 ，也可厚厚覆盖一层——这被称作 厚涂 。喜爱厚涂技法的艺术家往往会使用画刀而非画笔来上色。

艺术家使用颜料的手法是其个体显著特征的组成部分，使其作品呈现出独特的观感，让你一眼就能识别。颜料或油或干，或闪亮或黯淡，或透明或浓稠。这些都是宽泛的概括，每位艺术家的个人风格都是不同的。观看画作时，请留意这些显著的个性化肌理特征。

这下你观看画作时就会留意作画表面、颜料的运用手法、融入设计中的一系列色相和明度了。你可以自行判断艺术家呈现设计或图像时所做的色彩选择是否巧妙。如果它模仿了我们现实中感觉到的颜色，我们就称之为 固有色 ；倘若呈现的是我们通常不会与作画对象联系起来的颜色，我们就称之为 想象色 。

看看，你的眼睛是多棒的均衡器啊，顺其自然地接受了艺术家呈现出的图像。绿色（固有色）的叶子，没问题；把绿叶画成紫色或橙色（想象色），也行。记住，艺术首先是个性化表达，规则就是为了被打破而制定的。

你能看到我绘制的一幅肖像（图9），我动用各种非固有色相画了一张脸。蓝鼻子、绿脸蛋、棕色额头，但你还是会把它当作一张真实的脸来看。观看画作时，请留意艺术家的配色。你或许不曾意识到，许多在作画情境中合情合理的非常规色都被你接受了。

你会发现你的头脑比你想象的更加开放，能够接受从很大程度上来说偏离自然状态的信息，将其视为“真实”或“准确”。记住，这是颜料，不是活生生的有机体。这种认知会改变我们观看画作的方式。无论是现实主义还是抽象派，艺术都是想象的产物。

色彩大师：勃纳尔

为什么？ 画家勃纳尔有着欢乐的调色板，爱慕色彩。他的色彩有着无与伦比的活力和美感。他是思想自由、富有想象力的配色大师。

我建议你看看其他欢乐配色大师的作品，比如了不起的马蒂斯。在马蒂斯的创作生涯中，从野兽派到晚年的剪纸，色彩始终是他作品的重要元素。请参见第七章中他光彩夺目的油画，你也可以找一本专门讲马蒂斯的书来研究他的作品。许多著名的配色大师——尤其是抒情抽象画家——都要感激马蒂斯。

其他著名的配色大师： 弗拉·安吉利科（Fra Angelico）、提香（Titian）、丁托列托（Tintoretto）、罗斯科（Rothko）。

线条

线条是什么？线条是移动的点。想象一下：点朝着某个方向移动，形成线条，可粗可细，可在任何一处停下。如果艺术家素描功底不错，他就能感觉到那条线在想象的空间中移动，由此在平面上创作出空间的假象。

线条可由多种材料创作，在一件作品中以各种形式发挥作用。用颜料画出的一条线称为 一笔 或 笔触 。一条线或粗或细，也可以粗细交替。

线条可以有不同的性质——或柔和，或鲜明；或优雅，或硬气。从很大程度上来说，一件艺术品给人的感觉取决于线条的性质。

在素描中，使用线条的方法多种多样。 轮廓素描 主要捕捉身影或形体的轮廓。 连续线条素描 是轮廓素描的一种变体，艺术家笔下的线条不间断地勾勒轮廓，但眼睛始终紧盯对象，眼神移动时不会低头看画面。

动态素描 使用具有表现力的线条迅速捕捉对象的特征或姿态，省去较多细节。它训练的是自发性，一种不假思索的自动回应。许多艺术家会在正式作画前通过动态素描热身，很多时候，这些速写会因其真实感和弱化的自我意识成为一轮创作中的最佳成果。

线条大师：图卢兹-劳特累克（Toulouse-Lautrec）

为什么？ 图卢兹-劳特累克忘我地描绘着巴黎的酒吧女招待和舞者。他的线条有力而自信，素描极具表现力。实际上，他的很多作品给人的感觉都是上了色的素描，色彩锦上添花，但讲故事的是线条。他的作品生动而形象。

来看看以下令人震惊的事实。亨利·德·图卢兹-劳特累克无比热爱素描，据传，他在20年的画家生涯中，创作了737幅油画，275幅水彩，363幅版画和海报，逾5000幅素描，此外还有包括玻璃和陶瓷制品在内的其他作品。

其他著名线条艺术家： 列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）、波提切利（Botticelli）、席勒（Schiele）、毕加索、鲁奥（Rouault）、安格尔（Ingres）。

法国艺术家亨利·德·图卢兹-劳特累克的这幅作品（图11）是我所谓的“上色素描”。请注意，这幅画中只有特定区域填充了色彩。舞者无精打采的姿态是通过线条的长度、方向和质感来实现的。着色是装饰性的，采用了我们所谓的“线性肌理”——暗示地板、墙体、织物的直线、曲线和印记。请记住，艺术家省略的部分和他画出的部分同样重要。观看画作时请留意这一点，思考作品是“过头”“未完成”还是“恰到好处”。

形状

倘若线条回到起点，就会形成一个封闭区域，一个平面的封闭区域就是形状。形状可以是 几何的 ，如方和圆，也可以是 有机的 不规则形状。切记，形状是平的。若是三维立体的，则称为 形体 。

形状是想象出来的，自然中本无形状。当然，艺术家可以将自然形体简化，把它们作为形状来处理。我们从复杂的形体中提取形状。

形状是艺术家作画的基本组成部分，可用于排列和填充形状的方式多种多样。形状在抽象绘画和雕塑中占据主导地位。

将所见之物分解为形状，通常是艺术家构图的开始，接着是描绘暗部，随后将形状修饰成更为复杂的形体。论及这一方面，你可以想想立体主义者的作品，他们将复杂的图像分解成简单的形状，让这些简化的形状来清晰地解释空间的结构或建筑。

形状大师：胡安·格里斯

为什么？ 胡安·格里斯和其他立体主义者将形体简化为环环相扣的形状。比起模仿和复制对象，他们对设计和构图更感兴趣。格里斯作画的形状的确是突出而有趣的。格里斯的立体主义同伴，如毕加索和布拉克（Braque），都是抽象主义绘画和雕塑的重要先驱。

其他著名形状大师： 克利（Klee）、毕加索、布拉克、戈尔基（Gorky）、康定斯基（Kandinsky）。

形体

形体是三维的对象，占据空间，有体积。形体可以是几何的，如球体或立方体，也可以是有机形体，像雕塑那样。

艺术家可通过种种途径制造形体的假象。利用透视，他们可以创造出想象空间。他们还可以利用暗部和造型来创造出想象的形体。

光接触到物体，物体就会被照亮。艺术家所做的就是描绘光线与物体的互动，何处光线最强，何处光线无法触及。艺术家通过描述光线来制造物体的假象。被直射光照亮的地方，艺术家制造 高光 ，即明度最亮的地方。间接照亮的部位，艺术家采用中间调，而对象遮挡光线之处，我们看到的是阴影。

在物体投下阴影的地方，艺术家描绘阴影的形状，如此便可巩固物体本身形体的假象。如果附近还有其他物体，光线或许会经它们反射之后再照射到主体物之上。那叫作 反射光 。

等艺术家清晰地描绘了上述种种，他就能够将形体的假象转移到画作之中了。观看静物画时请特别关注这一点。罐子和苹果的立体感是如何呈现的？请留意艺术家是如何将苹果或罐子分解成不同明度的色块来突显它们的圆润的。

空间

平面上的深度假象被称作空间。画作中有些元素看似靠前，我们称之为 前景 。还有的看似停驻在中间，我们称之为 中景 。还有的靠后，我们称之为 背景 。切记，这只是假象，画面是平的。

艺术家使用各种技巧来制造空间的假象。他们使用变幻的色彩和肌理来明确自己想刻意提到前面或推后的部分。红色和黄色等暖色上前，冷色则倾向于推后。

我们在前一章中提到过，艺术家会动用 透视 原理—— 线性透视和空气透视 ，来制造空间的假象。透视是一种呈现空间的方式，其基础是对象近大远小，越远越模糊，最远退至我们所谓的 消失点 ，该点之后一切均不可见。

因在绘画中确定透视要点而脱颖而出的艺术家是马萨乔（Masaccio），他的一生短暂，生于1401年，卒于1428年。他以在自己的画作中融入线性透视、确定消失点而著称。后世效仿者将他的做法称为 马萨乔透视 ，这种新认知阐释了艺术家们在二维作品中所呈现的深度假象。

形体大师：保罗·塞尚（Paul Cézanne）

塞尚的水果造型众所周知。他将苹果和梨子分解成明度不同的色块，以其方向和形状制造出三维形体的假象。在上方这幅美丽的画作中，我们看到他用大师级造型术描绘他坐在红椅子上的妻子。

注意，这幅画不仅使用了丰富的色彩，而且与颜料块共同作用，成就了形体本身的圆润和重量感。请研习其中颜料造型的复杂性，它在这幅美丽的作品中表现得如此微妙，却相当有力。

为什么？ 塞尚值得被研习的原因有很多，尤其是他利用颜料来打造稳固形体的高超技艺。正因如此，他才是一位备受喜爱的绘画大师。

其他形体大师： 埃金斯（Eakins）、亨利·摩尔（Henry Moore）、罗丹（Rodin）、博特罗（Botero）、马约尔（Maillol）、毕加索。

切记，物体在空间中后退，就显得愈发小。请想象两只帆船，一只近在岸边，另一只在远方。你站在岸边望去，近处那只船看起来更大，远处那只看起来更小。大小和位置是制造空间假象的基本元素。

再来明确两个定义。 正空间 对艺术家来说就是对象占据的空间， 负空间 则是对象周围或内部空气所占的空间。请想象一个双手搭在臀部的人，他的身体和胳膊之间形成的三角区域就被认为是负空间。

艺术家们尽管理解并承认负空间的概念，却明白如此命名并不贴切。实际上，画作中没有什么是“负”的。空气、大气、形状和形体之间的空间，并非虚无，它们和实实在在的物体一样有分量。

艺术家能够意识到“负空间”，对其的投入也不亚于正空间。画出具体的负空间，就能界定出正空间。实际上，描绘对象并不存在于真空之中，对画家而言，一切都是相互关联的。他眼前的场景由不同对象的重量、大小和特征交织而成。

欣赏视觉领域的关联性体现了一种高度投入的感知能力，学画的人一旦不再将对象视为各自独立的存在，技艺就会突飞猛进。后续章节还会讨论这一点。

空气透视大师：阿尔伯特·比尔施塔特（Albert Bierstadt）

为什么？ 比尔施塔特以戏剧性的手法描绘美国风景，但他的空气透视是准确无误的。请留意其用于描绘深层空间的逐渐消退的颜色。

其他著名幻觉派艺术家和空间假象大师： 霍默（Homer）、透纳、柯罗、康定斯基、马瑟韦尔（Motherwell）。

观看抽象画时，请留意艺术家是如何撇开具体对象来创造假象空间的。艺术家绘制的线条和形状尽管并没有合成可以分辨的实体，却通过其大小、位置、明度和色彩暗示了空间感。从某种意义上来说，没有具体对象的干扰，制造空间感反而更轻松。抽象将空间作为基本元素，同色彩和线条一起置入艺术中。

肌理

肌理是表面的触感，可以是真实存在或实质性的，如粗糙或光滑的表面，也可以是通过颜料或其他表面覆盖物的运用和相互作用来暗示的质感。

论及肌理，每位艺术家的选择都渗透着带有明显个人偏好的感受力。有的人喜欢光滑均匀的表面，还有的则喜欢富于颗粒感的粗糙表面。有的艺术家喜欢薄涂，还有的则喜欢用上厚厚的一团颜料作画。观看画作时，请留意并分辨表面的肌理或特质，大胆地使用形容词形容你的感觉吧。感觉黏糊还是干燥，顺滑还是粗糙？越多使用描述性的语言，你对艺术品的欣赏就越深入。

肌理在二维作品中主要有两种运用手法。一种是以颜料模仿现实中的肌理而形成的 虚拟、视觉或暗示肌理 ；另一种为艺术家通过不同颜料的运用手法，在颜料中添加物质——如盐或沙，或直接在表面粘贴不同肌理的材料而实现的 真实或实质性肌理 。

艺术家写生时可用颜料模仿物体的肌理，这种模仿也被称为 逼真 。肌理是暗示的或视觉性的，只是呈现出肌理而已，表面依然平坦。艺术中这种模仿肌理的案例有很多，比如丝绸长袍、物体的玻璃质感和金属佩剑。许多古典大师通过模仿这些肌理织就了华丽的画面。请留意此类效果是如何实现的。请留意画作中颜料的厚薄，促成相似性的独特调色，暗示织物的褶皱，以及描绘柔软与硬实物质对比的素描。

艺术家也可能会特意在表面塑造实实在在的肌理，这在一些颜料运用手法至关紧要的抽象作品中尤为明显。许多现当代艺术家甚至会直接在自己的画作中加入织物和其他拼贴材料。

倘若艺术家在同一件作品中使用了不同的媒材，我们就将这件作品称为 综 合材料作品 。可混用的材料组合举例：油性和水性颜料，拼贴元素和颜料，蜡笔、色粉和涂料媒介，还有玻璃和陶瓷、木头和金属等雕塑材料的结合。

肌理大师：凡·高（Van Gogh）

为什么？ 这还用问吗？凡·高人人皆知。他是全世界最受人喜爱、得到高度认可的艺术家，令人唏嘘的是，他有生之年并没有感受到众人的喜爱与认可。凡·高眼中的一切都充满了活力，他用铺满画布的活泼旋涡状肌理告诉我们这一点。在他的世界观里，没有什么是平淡无趣的。

其他著名肌理大师： 苏丁（Soutine）、安格尔、伦勃朗（Rembrandt）、劳森伯格（Rauschenberg）。

请看凡·高对这双鞋的描绘，艺术家在其中同时运用了虚拟和真实的肌理。艺术家对这双鞋形状和肌理的重视让它们活了起来。哇，你几乎可以想象穿进这双鞋的那两只脚！

凡·高以笔触技法著称，这使他作品中的所有对象——柏树、麦田、天空、花朵和人——看起来似乎都在颤动。这归功于他令人叹服的观察力，还有与描绘对象强烈的情感联系。这种高超技艺只能如此解释：凡·高笔下的一切都是他用心绘制而成的，无论是光辉灿烂的风景，还是地板上的一双旧鞋子。

艺术中的感觉和观念

每一种人类活动都要同时动用思考和感觉、观念和直觉。画家和雕塑家通过他们所做的选择来表达自己的感觉和思考——他们选择的题材，每一笔的色彩、线条、形状和肌理等。其中有一些是提前规划好的，源自思考，还有一些则是源自情感的冲动。

艺术家可能会如此表述：“这幅画需要那种红。”“我需要大号笔刷来表达‘力量’。”“我决定使用有限的调色来表达叙事的沉郁。”

艺术家知道自己什么时候“在状态”，即全身心投入所做之事，什么时候是在“敷衍了事”——单纯凭着机械记忆来工作。状态良好时，他们会说自己能感觉到线条在空间中的移动，感觉到颜料混色中的光，感觉到颜料本身。

我所谓的艺术家“感觉到”颜料是什么意思呢？这听起来可能令人困惑。我使用的 感觉 一词，带有复杂的含义，也需要进一步说明。

对一名视觉艺术家来说， 感觉 就是动用全部感官——视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉——来表达自己。他综合动用这一切，辅助他作品的意义，即观念的发展。我的绘画老师用 感知 一词 作为感觉的补充 。

感知是艺术家带入其作品的感觉和情感的总和。观念是区分和确认艺术家所言之物的精神产物。 感知 和 观念 都是艺术创作所必需的。

源于感觉的“感性”艺术和源于观念的“观念”艺术是有区别的。艺术家的创作初衷往往会倾向某一侧，但边界可能并没有那么绝对。在本书后续章节中我们将主要结合现代艺术语境来探讨观念艺术，对那些区别进行阐述。

艺术家拿起我们刚才讨论的各种艺术要素，在自己的作品中排列组合。这种排列组合叫作 构图 。一件艺术品的成功离不开它的组织方式。想想一首乐曲和组织该曲目演奏方式的编曲者在其中发挥的作用，或许有助于理解。一位艺术家在将色彩、肌理、线条等元素“编排”到表面之上，创造出某种构图时，所做的事情与之相似。

艺术家考虑作品构图时可能会追求多种品性。你或许已经听过下列这些词语，但我还是先迅速地介绍一下，这样日后你走进美术馆欣赏画作时就能学以致用了。一件作品是否包含下列特征中的一种或几种并非客观事实，而是由观者自行判断出来的。请熟悉这些词，也请记住，你是在主观地使用它们。

平衡： 布局的平衡或稳定性。一件作品的构图或因两半相同而显得平衡（ 对 称平衡 ）；也可能尽管两半不同，看起来却是平衡的（ 不对称平衡 ）；它还有可能因为各部皆与某个中心点相关联而呈现出平衡（ 辐射平衡 ），想想曼陀罗或花朵就明白了。

仅有平衡并不能保证构图的成功。艺术家可能会通过故意否定平衡来突出重点。比如，他可能会让画布的一部分留白，或恰好相反，他细致入微地刻画某一部分，任凭剩余空间保持简明平淡。如此处理，他或许正是为了强调自己重视什么。

若是见到看似不平衡或不协调的作品，想想为什么。这种不平衡背后是否存在你尚未意识到的目的？请你始终以开放的心态来看待这些标准，在具体操作中，它们拥有多种运用方式。

重点： 各元素是不平等的。强调一部分、弱化另一部分能够传递画作的讯息，告诉你什么在艺术家眼中比较重要。你可能会问，这幅作品的关注点在哪里？最突出的通常就是最重要的，这是构图的关键要素。艺术家还需考虑 对比 ，让不同元素，如一种亮色和一种暗色，挨在一起，或相向而置，这样做可以突出重点和兴趣点。

记住，要素的组织方式是理解作品的一把钥匙。一件作品中鲜明或夺目的部分或需搭配一片恬淡或柔和的区域来形成互补，以便衬托前者。明暗色块亦是如此，较暗的形状能够突显出较亮的形状。

请留意艺术家强调画作中某个对象的方式。他是怎样通过构图来实现这种强调的？如此解读画作，你就能窥见艺术家的心理。

运动感： 艺术品尽管可能是静止的，却能暗示运动感。组织各元素的构图方式让你的眼睛跟随表面移动。形状、颜色、肌理和线条的布局能让表面活起来。

艺术家可能会为你设定进入作品的路径，也会安排好你眼睛的停留点——我们称之为“休憩点（quiet）”，还会为你的眼睛提供出口。试试看你能否在欣赏某件作品时想象出这样的路线图，这是积极探究作品的另一种途径，尽管它是一幅静止的图像，你还是可以从中设计出导览路线。

运动感的一个子范畴是 节奏 ——艺术家或许能够通过自己的布局为作品制造出一种节奏。节奏可以通过多种方式产生——线条和形状的重复，以及色彩和线条的强度。

许多艺术家以曲式为自己的构图命名，如夜曲、交响曲等。欣赏画作时，看看你能否辨识出它可能暗示的曲式。

图案： 倘若线性或色彩特征重复，就可能会形成图案。图案能突出作品的 节奏 、 平衡 与 和谐 。

许多艺术家会在自己的作品中融入装饰性图案，用的是线条或在特定形状中反复出现的色调。倘若印记或线条被用于制造特定纹理或风格，亦可称作“线性肌理”。

某些文化和历史时期格外重视图案，这在当时的建筑、服饰和艺术品的装饰中都有所体现。比如摩尔图案、阿拉伯花饰、新艺术运动和“装饰艺术运动”时期的作品以及东欧等地的民间艺术图案。古斯塔夫·克利姆特（Gustav Klimt）就是一位图案专家，你还能想到其他将图案和装饰性设计作为重要元素的艺术家吗？

比例： 各元素的相对大小。艺术家可能，也的确会刻意改变或夸大比例关系。这种扭曲或许是个人偏好，或许承载着特殊的含义。

有些艺术家会为了特定效果而拉长人物的某些部位。艺术史上有许多刻意扭曲形象的典范——埃尔·格列柯（El Greco）以及风格主义者，还有其他许多画家（比如莫迪利亚尼）和雕塑家（比如贾科梅蒂）。

不同历史时期的艺术家展示的个人偏好往往也会反映出当时的潮流与风尚。这在人像画中十分明显，潮流时而倾向于微胖、面颊红润的模特，时而偏爱瘦削而柔弱的模特。有时艺术家对特殊比例的偏好会上升为他们的标志性特征，比如偏爱丰满体态的鲁本斯、博特罗、马约尔和亨利·摩尔。

观看作品时请留意比例。对象的相对大小显得不规则或扭曲吗？你能猜出这位艺术家所处时代流行的风向吗？这些夸张是否生成了特定含义，或暗示了某种情感？

和谐、统一与多样性： 倘若一件作品中的元素相互配合，和谐或统一就实现了。但丰富多彩的元素也不见得就会导致混乱，如此或许恰能增强作品的意趣或复杂性。统一不代表雷同，艺术家会在自己的作品中努力兼顾和谐与意趣。这里讲究的是平衡术，在最终解决方案出现之前，艺术家可能会反反复复地添加删改，对各要素不断做出调整。

艺术家会采用种种方式来诠释上述各类特质和原则。而还有不少艺术家认为，它们甚至不见得是必需品。我在这里把它们全都列出来，是因为描述和评估艺术时会用到这些术语，如果要学习艺术欣赏，你就应当了解它们。观看艺术品时，请用它们向自己和他人解释你的感知、感觉和思考。

上述这些标准皆可列入美学范畴之内。 美学 被界定为研究美感原理和艺术鉴赏力的哲学分支。在对艺术品进行评判时，我们就进入了这一领域，本书旨在探究美学，思考我们判断的基础。

说起“美学”你或许也会联想到另一种语境。如果一位艺术家说“这是我的美学”，那么他想说的是“这是我的感受力，我的方法，我的观看方式”，他在说“艺术于我而言是这样的”。

无论是不是艺术家，我们都有一套自己的“美学”。它表现在我们做的每一件事、穿的每一件衣服和所选的家居装饰里。它同样反映在我们对所见艺术品的印象和对其进行价值判断的方式里。

“美学”最初的字面意思即“关乎感觉”。我们动用全部感官来得出“美”或“不美”的综合“感觉”。然后我们动用智力列出正当理由，或编出一套适用于形成美学判断的标准。

俗话说“情人眼里出西施”，大部分人都赞同这一点。这句话想说的是，美丑并无绝对的标准，此类判断从本质上来说都是主观的。我眼中的美，在你眼中可能是丑。我也可以在其他人觉得一无是处的地方发现美。

如果一切皆为主观，我们是否还能就“何谓美”达成一致？说到底，“美”同我们关于艺术品的讨论相关吗？

我们无法确定我从一个桃子里尝出的味道和你尝出来的是否一致。如果我说桃子味道不错，你也同意，那就意味着我们尝到的味道完全一样吗？很可惜，这点无从知晓。

我们所能做的就是分解，尽可能准确地说明我们的所观所感，弄清楚喜欢或不喜欢的理由。我们对标准进行界定，比如，界定“比例”，并说明为什么某幅画作的比例会让我们感到愉悦或不快。我们或许无法达成一致，但对术语的界定越是明确，我们就越能理解彼此，或许在某种程度上，能达成某种共识或美学判断。

你可能喜欢马蒂斯的作品，也可能不喜欢，但无论如何，我们或许都会赞同：马蒂斯主要以表现主义手法运用色彩。你或许喜欢毕加索的画作，或许不喜欢，但我们可能都会赞同：他的画作个性突出，表现力十足。

这同达成“马蒂斯的作品很美”的共识还有一段距离。但鉴于我们对美的界定各不相同，或许永远都无法得出一致的结论。

我们无法百分之百地断言某样艺术品是美的，只能说我们根据自己的假设、偏好、文化习惯等认为它赏心悦目。美丑都是条件性的判断，斩钉截铁的结论永远都无法得出。这里不存在绝对真理。

关键在于，我们努力去领会并理解艺术家的观看方式，与作品交流，解码它想传递的信息，并与他人分享。

观看艺术品时，我们都是美学家。

提出问题，深究细小的差别并不是无关紧要的练习。我们在下一章中将深入挖掘这些美学问题，并对此做进一步的探究。 L04dd0vwSLk9ygPwpkCw5KHg6x7rfDPlXmHT+EsFCio+iZ2SDi23yosOZZ/SJvWX