两种审美现代性：以郁达夫与王尔德的两个文学事件为例

朱国华

提到唯美主义，落实到具体的文学实践，就中国而言，我们可能都会提到郁达夫，而对于西方，都不可能忽视王尔德巨大的符号意义。关于郁达夫，解志熙写道：“郁达夫也许是创造社同仁中最具唯美色彩、最有颓废嫌疑的作家。事实上，郁达夫也确实对唯美—颓废主义情有独钟。他曾经率先向中国新文坛介绍了王尔德的唯美主义文学宣言——《杜莲格来》的序言，还最早向中国读者详细地描绘了英国‘世纪末’文学的殿军——《黄面志》集团的群像；他的小说创作如《沉沦》一集中，对唯美—颓废派作家及其作品频频提及，多处援引，足以表明他对唯美—颓废主义的浓厚兴趣。郁达夫甚至有意向人们炫耀他的这种兴趣。因此，说郁达夫不仅是早期创造社作家中，而且是整个‘五四’文坛上最偏嗜唯美—颓废主义的人，大概是不算过分的。” 而王尔德，这位世界上被翻译得最多的英语作家之一 ，无疑是英国唯美主义运动的主将：在出版于1882年的《审美运动》一书中，王尔德独占一章，而罗塞蒂、莫里斯与史文朋三个人才共享一章 。郁达夫受王尔德影响较深 ，他甚至翻译过王尔德的小说《道连·葛雷的画像》（以下简称《画像》），虽然最终未获出版 ，但是发表了其著名的序言。就他的文学观而言，他曾经坦然指出自己跟唯美主义在原则立场上的一致：“艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其一切美的情愫，便是艺术的主要成分。” 事实上，他的许多文学主张就是王尔德的一些言论的翻版，尽管对后者并非没有保留 。可以理解的是，他们之间的文学关系引起了不少学人的研究兴趣，这不光是因为他们的唯美主义实践在各自文化语境中具有难以匹敌的代表性，也因为他们的文学生产，乃至作为审美家或者颓废文人的容止举动在当时产生了巨大反响，尤其是王尔德的《画像》与郁达夫的《沉沦》都以叛逆的形象攻击了他们置身其中的社会，因而可以说，引发了具有历史性的文学事件。

是的，我这里提到了“文学事件”这个词。当我开始使用这个概念的时候，这就意味着我引入了本文的问题意识。但是何谓事件？无论是欧洲语言还是汉语中，“事件”一词的主要义项均可归类为一般的事情与具有特殊重要性的事情两类。就本文而言，我们考虑的事件乃是后者，也就是说，涉及事物的变化 ，涉及对既有秩序的断裂，涉及对旧因果律的挣脱与新因果律的重建 ，涉及对于可能性的开启甚至创造 。在本文中，文学事件被理解为文学领域中发生的事件，也就是我们可以从社会历史语境加以思考的、在文学生产和消费过程中出现的、将未知因素带入到语言创造的某种存在。换言之，我们这里关注的是文学社会学视域中的文学事件，而不是现象学—本体论视域中的文学事件 。在我看来，所谓文学史，无非是一系列文学事件的群集与序列。在文学史这条浩瀚的星河中，我们可以看到无数璀璨的文学事件星座，在其中也许可以寻找到一座我们称之为审美现代性的文学事件星座 ，它由从光灿夺目到已经黯淡无光的许许多多文学事件的星宿或恒星所组成。这里，围绕着王尔德《画像》与郁达夫《沉沦》展开的文学事件依然是灿然可观的明星，因为唯美主义或颓废主义不过是审美现代性的某种极端体现。如果我们分别以王尔德与郁达夫为例，引入文学事件的视角来比较中国与西方的审美现代性，这就意味着，我们不仅仅是比较这两个文学文本，而且意味着比较这两个文学文本的生产机制与历史条件、它们在攻击社会的时候如何被社会所接受，这两位文学行动者作为其作品的责任人在其各自社会空间中所遭遇到的境遇，尤其是，两种不同的文学事件生成了某种具体的普遍性，亦即两种审美现代性：一方面，审美现代性在这两个文学事件中获得了具身化的形象；另一方面，各种具有结构同源性的文学事件汇聚起来，使得审美现代性得以绽放，得以建构为稳定的、不可逆的新的存在。

以事件视角来比较中西两种审美现代性，重点就不再是郁达夫如何接受、创造性误读王尔德的唯美主义文学观，也不是孤立地比较两个文本之间的差异，而是尽可能将这两个文学事件还原到当时的文化现场之中，理解两个文学事件的事件性，亦即对于日常生活不断绵延的循环结构的袭击，理解该结构的惯性作用，尤其是所建构出来的或真实存在的旧秩序代理人进行的反扑。当然，回过头来，我们也可以思考文学事件客观意义的生成过程和可能性条件。我们将从一个比较性的疑问来启动我们的思考：为何《画像》的作者在现实中完成了小说所预演的身败名裂的自我画像，而《沉沦》的作者却并未沉沦，反而获得了文化界巨擘的鼎力支持？

一

尽管从时间顺序上，郁达夫及其《沉沦》要晚于王尔德，而且其事件性的强度也弱于后者，但是，从一种审美现代性可能的逻辑发展而言，郁达夫可能处在较为早期的阶段，而王尔德则标明了它的某种极限，或者说，确定了审美现代性的符号疆界。换言之，尽管郁达夫的审美现代性实践在时间上晚于王尔德，但是王尔德却在其逻辑上后于郁达夫。正是因为王尔德引发的审美现代性事件发展到一个相当完备的状态，也就是其参与展演的审美现代性的某种潜能已经耗尽，对它本身，当然也包括对郁达夫的《沉沦》导致的文学事件的理解，才有了充分的可能性。如果说，我们断言郁达夫《沉沦》的生产与消费尚未达到某种审美现代性可能的极致状态，这样的说法也许过于绝对（因为我们不能对审美现代性的概念加以本质主义的想象），但无疑，发生在其中的美学逻辑可能在早期西方浪漫主义以来的文学中并不陌生。因而，让我们还是从郁达夫开始说起 ，也就是说，以事态的逻辑顺序来进行陈述。

事无巨细地描述文学事件是实证主义者的拿手好戏，但对我们来说，重要的是把握住事件的核心要素，即要追问这样一个问题：《沉沦》出版之后，在当时的中国社会空间里，发生了何种风波？首先我们差不多可以确认的是，该书甫一问世，立即产生颇佳销路，不到一个月的时间里连印三次 。顺理成章的是，它在话语场上迅速产生了相当大的影响。比郁达夫小9岁的冯至后来回忆说：“作者大胆地写出一个久居异国的青年精神上和生理上的忧郁和苦闷，在文艺界激起强烈的反应，它为抱有同感的青年读者所欢迎，也受到一些卫道者的诟骂，一时毁誉交加，成为一部有争议的作品。” 另一位郁达夫研究者指出：“一九二一年十月，郁达夫的小说集《沉沦》问世，立即在文坛上引起轩然大波。责难和非议劈头盖脸而来，据此称郁达夫是‘颓废者’‘肉欲作家’，是‘不道德’。” 这样的描述，变成了对《沉沦》所引发的文学事件的最为司空见惯的叙事。但是，饶有趣味的是，这些描述其实大多并未提供足以支持其论点的具体材料。郁达夫当时最重要的战友郭沫若在追忆创造社草创之初时写道：“他的清新的笔调，在中国的枯槁的社会里面好像吹来了一股春风，立刻吹醒了当时的无数青年的心。他那大胆的自我暴露，对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学、假才子们震惊得至于狂怒了。为什么？就因为有这样露骨的真率，使他们感受着作假的困难。于是徐志摩‘诗哲’们便开始痛骂了。他说：创造社的人就和街头的乞丐一样，故意在自己身上造些血脓糜烂的创伤来吸引过路人的同情。这主要就是在攻击达夫。” 但是徐志摩究竟在何时何地以何种方式对他进行攻击呢？是否源于口耳相传呢？郭氏未做交待，我们同样不得要领。

其实，如果我们返回到历史现场，去查阅当时相关的文献材料，我们就会发现，在关于《沉沦》的争鸣中，有不少文字是肯定甚至赞扬作者郁达夫的，例如最早发表于1921年12月9日的文章，就高度评价该作品，作者种因以为“照艺术上论，固可称为自然派写实派的出品；照意义上论，间亦有卢梭、托尔斯泰《忏悔录》的思想” 。两天后，另一位叫元吉的作者在另一家报纸的副刊上发文，惊呼在《沉沦》的主人公中看到了自己影像 。即便有些随感尽管流露了对《沉沦》的不满，但大体上是相当克制的。署名为晓风的作者说：“著者《自序》说‘第一篇是描写一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病的解剖，里边也带叙着现代人的苦闷！便是性的要求与灵肉的冲突。’但我们看了一遍，却几乎辨不出何处是灵。那不全是些肉山腥海么？” 作者还在结尾处称赞了郁达夫的文学才华。另一位作者枝荣认为该作品在思想和艺术上有可商榷之处，并指出：“《沉沦》现出强烈的黑色，些微美妙的青，热烈的红，混合了一片可怕的污秽的色彩，在有脓的伤口里，带了点生活的血和肉，只是格外可怕。但许这就有人算是《沉沦》的好处。” 还可以一提的是谭国棠与茅盾的通信中，前者认为郁达夫描写手法仍然脱胎于传统小说，后者认为《沉沦》心理描写成功，而灵与肉的冲突处理失败 。这些作者们很难说表现出了卫道士的道义激愤或伦理怨恨。没有看到任何人对他的自然描写有伤风败俗的负面评价，顶多只是评价他在这些描写中只见其肉而不见其灵，而甚至即便是这些批评，其实不过是对郁达夫在小说集自序中自我批评的重复 。很难相信，这些批评真能构成对他的心灵伤害 。换句话说，这些人在自觉意识上并不是对郁达夫有违传统礼教的价值观的批评，而是对他文学技巧的美学批评，这些批评并未一棍子打死，大多还留有余地。可以说，并没有充分的证据来证明郁达夫确实遭遇到了范围广大、程度猛烈的恶毒的公开攻击 。

这样毁誉参半其实以赞扬为主的情况，让我们很难想象当事人郁达夫会做出强烈的反应。但事实上他看上去像是一个孩子因为说真话而闯下弥天大祸，火急火燎向神明求救那样，给当时的文坛领袖人物周作人寄了一封英文明信片，其中说道：“All the literary men in Shanghai are against me，I am going to be buried soon，I hope too that you will be the last man who gives a mournful dirge for me！” 谁都看得出来，这表面上是自暴自弃，其实是发出了SOS的文化求救信号。郁达夫的过度反应可能显示了他的心理的脆弱 ，但可能也是他力图推行事件化的关键一步，当然也可能神经过敏的人在日常生活中本来就容易制造事件化效果。就郁达夫的主观愿望而言，郁达夫其实绝不希望《沉沦》小说集的出版会是个风平浪静的事。郑伯奇曾经回忆说：“《沉沦》一出版就打响了，出版者当然高兴，达夫更高兴。他当时常常半带兴奋半开玩笑地说道：‘沉沦以斯姆，沉沦以斯姆！’他的意思是说，《沉沦》也许会像《少年维特之烦恼》出版当时那样，形成一时的风气。事实虽不如作者想象那样，《沉沦》并没有成为风行一时的什么主义之类的东西，但它对当时中国的部分青年的确发生过一定的影响。有些爱好文学的青年甚至摹仿达夫的风格，写出过类似的作品。” 其实，不仅仅周作人后来应郁达夫之邀撰写辩护文章，而且发表第一篇《沉沦》的评论文字的种因，在文中也直白地交代了原委，表示郁达夫赠书与他，并要求他有所评论。我不知道是否还有其他人也是应他之邀来撰写批评文章，无论如何，无论是有保留的赞扬还是留余地的批评，很容易变成媒介热点而引人注目，也就是容易得到事件化，这可能暗合了创造社希望借此机会推波助澜、做大做强的符号策略。郑伯奇如是说：“中国的文坛，和中国的其他一切现象相比，总算是进步很快。记得《沉沦》付印的当初，因为在中国是破天荒的尝试，大家都很有兴趣地注意社会的反响。” 《沉沦》获得巨大的轰动效应本来就是创造社同仁所期待和追求的事。

二

在某种意义上，王尔德是攻击维多利亚社会的独狼，他一个人既要不断进行各种唯美主义文学实践，同时又要自己将其赋予意义。比王尔德幸运得多的是，郁达夫不是一个人战斗，他周围活跃着各种盟友。他致函周作人，乃是搬理论救兵，他希望周作人为他的《沉沦》小说集赋予启蒙价值与公共意义，也就是强调其普遍有效性。对这个文学事件的发生过程，流行的看法似乎有两个重要方面：其一，《沉沦》的出版引起了守旧派的疯狂进攻。曾华鹏等人写道：“由于郁达夫的作品有着大胆的反抗情绪，因此他受到当时因为不满旧现实旧制度而具有反叛性格的青年的狂热爱戴……如他的处女集《沉沦》一书就销了两万余册，甚至在深夜里，还有人自无锡、苏州专门坐火车到上海来买书的。又如他有一篇作品中的主人公穿的是香港布洋服，很多青年也都做着这一种香港布洋服穿了……可是，正是由于郁达夫的作品具有那样强烈的反抗情绪，因此，也必然会使那些灵魂发黑的旧制度的代表者和帮凶震惊，他们要想尽一切办法来扑灭这将会燃起人们反抗火焰的微微的火苗。他们讥评、嘲骂。他们骂郁达夫是‘诲淫’，称他的作品是‘不道德的文学’……” 其二，由于周作人的挺身而出，为郁达夫加持护法，导致《沉沦》转败为胜，并得到经典化地位。后来对《沉沦》攻击最犀利的苏雪林如是说：“郁达夫在一九二一年发表小说集《沉沦》，引起上海文艺界剧烈的攻击，当时握批评界最高威权的周作人曾特作论文为他辩护，不但从此风平浪静，而且《沉沦》居然成为一本‘受戒的文学’，郁氏亦因此知名。” 这个看法在此之前其实郁达夫本人也有所提及 。根据这样的叙事，我们不难构想出一个文学事件的路线图：一篇挑战社会固有秩序的小说，理所当然遭到了旧派人物的群起而攻之，幸亏批评家英雄周作人如蝙蝠侠一样在危急关头自天而降并果断出击，以迅雷不及掩耳之势将那些狭隘短视的旧党立斩于马下，迅速奠定辉煌胜利的基础，至于其他一些战将如成仿吾、郑伯奇等人，亦有贡献，主要是锦上添花式对既有成果的巩固。

但事实上，如上文所讨论的那样，并没有出现郁达夫本人及其他人所描述的大规模地对他“诲淫”的诟骂或尖锐批评。而且，细细观察对他持批评立场的人，很难归为守旧派一类。徐志摩、茅盾这些人显然是新派人物，而笔名为晓风的作者，其真身是陈望道，其人1920年12月起，曾负责《新青年》的编辑工作，至于枝荣，不过是杭州一中的学生，很难说是典型的旧派人物。

推进一步，我们可以把《沉沦》引起的文学事件与另一起文学场的符号斗争联系起来，也就是1922年围绕着汪静之的诗集《蕙的风》的话语交锋。这场交锋实力完全不平衡，一方是掌握话语霸权的新派人物：胡适、朱自清等人为他作序，章衣萍、周作人、鲁迅、宗白华轮番出征，而他们的对立面不过是单枪匹马的一个19岁的大学生胡梦华。胡梦华是学衡派领袖人物吴宓的学生这是事实，可是吴宓却认为他“崇拜、宣扬新文学”，他毕竟是接受欧风美雨熏陶的东南大学西洋文学系的学生 ，而且他其实也跟胡适、郭沫若、郁达夫、成仿吾等颇有交游。具体到他的论述上，他其实强调的是对于诗歌的美学评判而非伦理评判，且新文学内部不少同仁（例如朱自清、闻一多）也持类似看法，甚至其批评在一定程度上被汪静之本人所接受（汪静之再版此诗集时砍削了原篇幅的三分之二），但是在当时的情势下，胡梦华被确立为守旧人物饱受新派人物的舆论群殴，章衣萍呼吁要打倒他，鲁迅讽刺他是含泪的批评家，周作人更离谱地把该文与胡梦华的私德毫无根据地联系起来，咒骂他为“中国的法利赛”，而没有回应胡梦华认为《蕙的风》“于诗体诗意上没有什么新的贡献”的批评。当他们把诗歌的美学尺度的批评转换成旧观念对新观念、旧道德对新道德的攻击的时候，他们其实考虑的是文化政治的问题，对审美特性讨论的完全偏离说明了他们是醉翁之意不在酒 。

新派人物的斗争意识与攻击欲需要找到一个现实的目标，只有通过建构现实的论敌，他们的启蒙叙事才能获得现实化。我们都听说过鲁迅“两间余一卒，荷戟独彷徨”的悲哀 ，也熟知刘半农与钱玄同在《新青年》上演出的双簧戏其目的就在于把林纾诱入话语场加以围剿。我们以为旧秩序极为强大，对新文化持一种高傲和冷漠的态度，不屑放下身段与新派人物缠斗。但可能新文化运动的倡导者与支持者们有意无意夸大了敌人的力量。找不到敌人的时候，很可能是想象的敌人其实基本上已经改弦易辙、缴械投降了；责骂不适时宜攻击自己的盟友是猪队友的时候，很可能论敌大体上只剩下了同一战壕的战友 。之所以如此，是因为清季以来不间断思想运动的结果，使得西学与启蒙已经变成了知识阶层普遍被接受的观念，“新”已经变成了新的意识形态和宗教，已经获得了全面的文化的和政治的合法性。罗志田指出，清季以来，西来的新学已经获得彻底胜利：“自19世纪末以来，中国知识分子对本国传统从全面肯定到全面否定的都有；对西方思想主张全面引进或部分借鉴的也都有，惟独没有全面反对的。他们之间的差距不过在到底接受多少西方思想。” 即便是国粹派与学衡派，其实也不得不在西学的影响之下：“余英时先生已注意到，‘国粹学派’的史学家如刘师培等人，‘直以中国文化史上与西方现代文化价值相符合的成分为中国的国粹’。特别是《学衡》派，其主要人物的西化程度，恐怕还超过大多数鼓吹‘全盘西化’者。《学衡》派主将吴宓就自认他本人不是在传承中国文化的传统，而是‘间接承继西洋之道统，而吸收其中心精神’。这是近代中国‘在传统之外变’的典型例证。这两个学派是否是文化保守主义者其实还大可商榷，这里无法详论。但这类人也受西潮影响如此之深，更进一步揭示了中国在近代中西文化竞争中的失败。” 换言之，那种排斥西方文化、反对新文明新观念、为传统文化守节的遗老遗少们其实基本上已经溃不成军了。

所以，《沉沦》所引发的文学事件，就能够还原的历史现场而言，并无法获得郁达夫所声称的大规模毁谤的证据。即便看上去是持批评立场的人，其背景也大体上是对新文化运动持支持立场的人。事实上，很可能是郁达夫想象了一个不存在的对他充满仇视的“憎恨学派” ，并将对他文学技术的批评转换成旧派势力陈腐道德观念对他的批评。

那么，我们该如何认识周作人辩护文章的客观意义？在我看来，首先，周作人的辩护文章意义被夸大了。周作人通篇主要的精力在于援引西学关于不道德文学的论述，指出不可以把郁达夫归纳入这个类别中去。但正如我的考论所阐述的那样，其实郁达夫并没有遭到这样广泛和强烈的指控，人们指出他性描写方式的直白，主要是对其艺术技巧的批评，这与指责他挑逗人的生物冲动、导致产生破坏社会秩序的可能性有联系，但毕竟还是有明显的分界线。所以，在为郁达夫辩诬的意义上来看，周作人似乎是无的放矢。那么，如果说他所起的作用并不是挽狂澜于既倒，那该是什么呢？其实，周作人与成仿吾的评论不约而同地做了同一件事：也就是正面肯定人情人欲的积极意义。周作人说：“所谓灵肉的冲突原只是说情欲与迫压的对抗，并不含有批判的意思，以为灵优而肉劣；老实说来超凡入圣的思想倒反于我们凡夫觉得稍远了，难得十分理解，譬如中古诗里的‘柏拉图的爱’，我们如不将他解作性的崇拜，便不免要疑是自欺的饰词。” 成仿吾说：“肉的要求在《沉沦》各篇里面，差不多是一种共同的色彩；但这个名称是对于灵的要求用的，现在我们既不要说及灵的要求，而我们的主人公的要求，却也不尽是肉的，不专是肉的，所以我想《沉沦》的主要色彩，可以用爱的要求或求爱的心（Liebebeduerftiges Herz）来表示。” 成仿吾认为灵与肉并不可以分开，肉欲不过是爱欲的一个维度。为身体的自然需要进行合法化论证，其目的旨在反对礼教的约束，张扬人性的解放。而对于旧道德观的批判，对新文明的崇尚，由于在当时的知识界已经达成共识，因而，周作人们的辩护很难说具有革命的意义。

但是作为一个文学事件，周作人、成仿吾们在文学领域赋予这一事件以普遍性意义，这依然值得高度评价。这是因为，个性解放这样的抽象观念在理论上得到普遍认可，并不等于落实到实践上去也同样获得全心全意的支持。因为实践的主体并不仅仅听命于理论的召唤，他还处在具体的社会语境中，还必须承受历史的惯性力量的牵制。因此，那些对郁达夫写作技术的质疑，也可能是批评者某种程度旧观念的借尸还魂：这些批评者们在意识层次上接受了新观念，但是在感情上可能还是无法摆脱“思无邪”的诗教规范，因而以委婉化的方式、也就是不违背新文明教义的方式，对郁达夫展开了反击。事实上郁达夫本人显然也绝非焕然一新的超人，在他的内心里，也存在着新旧的自我冲突。他的不自信本身就表现在《沉沦》的具体细节中：小说的主人公对自己青春期原本健康的性冲动采取了贬抑的立场，而这样的贬抑，如果我们可以视为一种隐喻，实际上体现了传统礼教的能量依然十分巨大。

因此，包括郁达夫在内的许多人对周作人扭转乾坤意义的认可是可以理解的。周作人虽然只是对启蒙现代性本身的重申与展示 ，并通过这样的重申与展示，对此观念加以再生产与再确认，就此而言，周作人并不是在郁达夫深陷守旧派围攻困境之际的救星，因为这样的情境很有可能本来就是郁达夫乃至周作人这些新派人物的“策略”性建构 ；但是，周作人的文学行动其实在进行一场述行性（performative）的命名，即将《沉沦》授予现代性的价值，使得这一类文学实践获得了道义上的正当性。他使得以审美的形式来展现现代性的某种活动得到软着陆，尽管这样的现代性书写具有某种挑战礼教秩序的客观效果，并让身处这一秩序之下亦新亦旧的士子们感到不适。周作人的特殊重要性体现在通过他当时拥有的巨大符号资本，促成了《沉沦》的经典化，使得不可能成为可能，如前文所述，这已经被苏雪林和盘托出。

因此，《沉沦》何以会取得成功，对这样的问题我们也许可以下一个初步结论：因为它书写的启蒙现代性在当时的中国知识界共同体已经成为某种共识。《沉沦》在本质上跟当时的社会情境并不构成真正的冲突关系。由于它较早以审美的形式来提出某种特殊的现代性要求——这一要求是以爱欲满足的具体内容来呈现的，因为个体的压抑被解读为民族国家的压抑的缩影或隐喻——因而，它获得了经典化的有利条件 。周作人在此过程中，发挥了决定性的作用。而他之所以能够发挥这一关键作用，一方面是因为新观念的接受已经蔚然成风，周作人响应了时代提出的要求，他的声音被大家听进去了，是因为得到了可以听进去的时机 ；另一方面，郁达夫以某种激进的方式，也就是所谓唯美—颓废主义的方式，实验了将现代性内容加以文学化的实践，就此而言，他开拓了审美现代性的新边疆，而对这一空白领域的理论占有，首先是由周作人完成，并由成仿吾等人添砖加瓦予以巩固的。这样，一场审美现代性的文学事件的旗开得胜，是多种因素的合力的结果 。

三

在19世纪末的英国，王尔德《画像》作为一部惊世骇俗的小说，演变成了一场街谈巷议的文学事件。一位论者如是说：“在该小说在《利平科特月刊》（lippincott's Monthly Magazine）面世之际，王尔德已经家喻户晓了：因为他的急智、矫揉造作、招摇服饰，以及许多诗歌、故事、讲演，还有他过去十年写过的那些新闻作品。不过，《画像》这样的作品却使得他变成了个标杆性人物，无论在他的支持者还是诋毁者看来均是如此。该作品后来还在他的垮台中发挥了作用，也就是在法庭中用作反对他的证据。小说改变了维多利亚人看待和理解他们所居住的世界的方式，尤其关涉到性与男性气概。它预示了压抑性的‘维多利亚主义’的终结。正如艾尔曼评论的那样，该小说出版之后，‘维多利亚文学拥有了一个不同的面相’。”

与郁达夫获得的褒多贬少待遇不同，王尔德《画像》的问世立即涌起了评论界一边倒的怒涛恶浪。这篇小说发表在1890年6月20日，仅仅4天之后，《圣詹姆斯公报》（St.James’s Gazette）就迫不及待率先打响了围攻王尔德的第一枪。嗣后，《每日纪事报》（Daily Chronicle）、《苏格兰观察家报》（Scots Observer）、《喷趣》（Punch）、《戏剧》（Theatre）、《雅典娜神殿》（Athenaeum）等报刊，轮番上阵，对《画像》进行了连篇累牍的地毯式狂轰滥炸 。大部分的评议均言辞犀利，不留余地，且其火力大体上集中在小说的道德维度上。我们不妨引用他认为攻击较为温和的《每日纪事报》中的一段话以见一斑：“本月的《利平科特》主要特色是乏味与肮脏。里面是不洁的，虽说不可否认地说，也是逗笑的。提供这一元素的，是奥斯卡·王尔德先生的小说《道连·葛雷的画像》。这个故事乃是法国颓废派麻风病文学的孽种，是本毒书，该书充斥着道德与精神腐烂的恶臭秽气，是对清新、晴朗与黄金般的青春的灵与肉的腐败进行的自鸣得意的研究。它也许是可怕的和迷人的，但只是因为它娘娘腔的轻浮，它蓄意的装腔作势，它夸张的犬儒主义，它庸俗的神秘主义，它轻佻的诡辩，以及花哨粗鄙的毒化的痕迹，在王尔德先生精致的沃德街唯美主义与粗野廉价的学术中，这种痕迹无所不在。”

翌年4月，《画像》出了单行本。此时口诛笔伐的狂潮已告消歇，叶芝、佩特这样少数几位著名文人才姗姗来迟，为该书延誉喝彩。叶芝在9月26日的《联合爱尔兰》中写道：“《道连·格雷》尽管有种种瑕疵，却是一部杰作。” 两个月后，佩特在一篇书评中将王尔德与爱伦·坡相提并论，赞扬说：“作为一部小说，尽管部分是部超自然的小说，它在艺术的谋划上是一流的。” 但事实上，这些文学巨擘并没有起到周作人那样一语定乾坤的作用，当然，对到处寄书以求誉美的王尔德而言，也许能够满足其虚荣心 。对维多利亚晚期社会的人来说，叶芝、佩特对王尔德文学才华的赞美，与他们对于王尔德文学作品伤风败俗性质的认定，并不矛盾。事实上，那些报章杂志的批评文章，采取的一个基本策略通常首先都要夸奖几句王尔德的文学成就，然后才开始倾泻对王尔德小说道德败坏的严厉指控，仿佛赞美了王尔德的艺术才华就能证明自己评论非常公允似的。这种情况恰好与郁达夫遭遇到的境况相反。换言之，他们并不接受王尔德宣扬的唯美主义原则。同样，与郁达夫战战兢兢地面对其小说所导致的轩然大波不同，物议沸腾毋宁刺激了王尔德的斗志与激情，犹如嗜血的战士对一场腥风血雨大战的期待。王尔德的孤身鏖战，给王尔德本人带来“虽千万人吾往矣”的英雄幻象亦即虚荣心的巨大满足是一方面，利用这个机会大肆宣扬唯美主义艺术观是另一方面，还值得注意的一面是这场话语战带来的可观商业利益，这一点论战双方都心知肚明，只是都指认别人具有炒作意图与商业目的，却强调自己的秉公守正。王尔德如是说：“我想我可以不虚幻——尽管我不希望显得诽谤虚幻——地说，在英国所有人中我是最不需要广告的人之一。我对广告宣传厌烦死了。看自己的名字登在报上我感觉不到幸福。编年史家不再让我感兴趣。我撰写此书完全是供个人娱乐，撰写它给我带来了很大乐趣。它是否畅销对我完全没有关系。先生，我担心真正的广告宣传是你精心撰写的文章。英国公众作为一个群体对艺术品是不感兴趣的，除非他们被告知所述作品是不道德的，而你的沽名钓誉之术，对此我毫不怀疑，大大增加了杂志的销售是：在这种销售中，我可以带着某种遗憾地指出，我是没有任何金钱利益的。” 媒体与王尔德的对峙造成了炒作的结果，《利平科特月刊》现在能一天销售80份，而此前平均一个星期才卖3份。《画像》的单行本在1891年，就卖掉了1000册，这在当时是一个巨大的数字。

媒体以文字的集束炸弹方式对王尔德发动密集攻击，很可能与该书出版不到一年前发生的耸人听闻的“克利夫兰街丑闻”（Cleveland Street Scandal）相关。当时维多利亚女王的长孙阿尔伯特·维克多王子（Prince Albert Victor）以及爱德华王储的副官亚瑟·萨默塞特勋爵（Lord Arthur Somerset）都卷入了嫖男妓的丑闻。此事为时颇为不短地占据了英国所有媒体的头条位置，沸沸扬扬，无人不知。显然，王尔德不可能不知晓此事，他当然也知道自己出版意指同性恋的书，对公众意味着什么。英国主流媒体之所以对他怒不可遏，恰恰在一定程度上是因为他是在故意地讨论同性恋文化，也就是蓄意挑衅维多利亚社会。但王尔德的蓄意挑衅，并非他确实与社会水火不容，而是他相信取悦上中层阶级的最好方式是激怒他们。因而，《圣詹姆斯公报》指认王尔德利用这个丑闻为小说做广告，并非空穴来风 。

维多利亚社会对王尔德这部小说的强烈的不满，在五年后的那场著名审判中才充分得到了具有直观性的显示。在法庭辩论过程中，《画像》被对方的律师卡森拿来作为罪证 。既然该小说以及唯美主义理论已经显示了道德败坏，那么其不堪入目的同性恋行为就没什么不可理解的了。一位论者指出：“审判被视为后期维多利亚社会的清教仪式。其结果是释放出针对所谓唯美主义与颓废派之堕落的声势浩大的征伐。英国媒体步调一致地期待回归到道德健康，回到作家和艺术家更严格的自我审查。在公众看来，王尔德成了一个罪犯，被嘲讽的对象，一个笑柄。他的世界主义被宣称‘不适合英国土壤’。” 王尔德陷于缧绁之后，维多利亚社会一片欢腾，大部分英国媒体和他的朋友都抛弃了他 。

对王尔德的悲剧，似乎存在着两种截然不同的评判。在一些立场保守的人看来，王尔德罪有应得。即便时至20世纪下半叶，那位新批评派的殿军人物韦勒克还毫不留情地评论说：“王尔德是触犯了一节刑律而被判罪，他一手造成了自己身陷囹圄，因为是他不顾后果，提出了诉讼，而且当他能够逃脱的时候，他又不由自主地表示听从，而近于自毁。不妨这样来论证：王尔德根本不是艺术和唯美主义人生的殉难者，除非有人故意要把艺术与性变态混为一谈。那些和艺术家们不共戴天的市井小人，倒是对这种混为一谈求之不得，可是王尔德的可耻悲剧，恰恰损害了追求艺术家真正自由的事业，而非有所助益。” 至于《画像》，也不过“展现了一幅道德败坏遂遭惩罚的寓意画，而非一篇为审美生活而作的辩护” 。另一方面，王尔德晚年曾经自号“声名狼藉的牛津大学圣奥斯卡，诗人暨殉道者” ，这样的自我期许并未落空，实际上从一开始他就先被许多人奉为美的宗教的使徒，继而又被视为唯美主义运动中耶稣式英雄 。王尔德从鲜花着锦烈火烹油的人生巅峰跌向万劫不复的痛苦深渊，在穷愁潦倒中客死他乡。但是这样的个人悲剧经历了一个社会炼金术的转换，获得了类乎信仰的膜拜价值，其形象也由拘系于狱的刑事犯升华成了唯美主义殉教徒。这方面在拉雪兹公墓他坟墓上众多吻痕就足资为证了。

但是，过多纠缠于是非价值判断，容易让我们迷失本文的问题意识：王尔德的美学实践在当时何以一败涂地？其实这个问题已经存在许多现成的答案，例如：王尔德的言论冒犯了奉行新教徒严谨道德观的维多利亚社会；王尔德宣扬的唯美主义是英国长期敌人法国的舶来品，不适应英国国情；王尔德的行为已经构成了犯罪，尽管同性恋量刑已经缩短为有期徒刑两年 ，等等。这样的结论其优点是简明扼要，可以诉诸直接的自然理解，但是难免大而无当，对历史现场相关事实缺乏结构性的阐释和分析，因而也缺乏论证的确定性。

四

考虑到《画像》文本的某种复杂性，对它所引发的文学事件进行文学社会学的思考，既要认识到该文本与其当下接受语境的紧张关系，也要辨析其文本质料的客观意义。更明确地说，我采取的路径，首先是了解晚期维多利亚社会的阶级结构与占据主导地位的精神风尚，了解王尔德其人，以及所宣称的唯美主义及其文学实践在当时英国社会空间中的占位，由此把握这一文学事件之所以为悲剧的结构性元素；其次，通过分析《画像》以及王尔德唯美主义所呈现的新的美学因素，进而理解其与维多利亚社会的根本性冲突关系。

关于整个维多利亚时代，社会史家布里格斯指出：“维多利亚的长达63年的统治时期，无论从其光明面和阴暗面来说，都以划分为早、中、晚三个时期最为合适。维多利亚时代中期是经济进步、社会安定和文化繁荣的时期（这个时期还有克里米亚战争的衬托，人们往往对这一点估计不足），因此它的色彩被人们过于强烈地用来描绘整个时期。事实上，维多利亚时代早期（它以1851年万国工业博览会为终结）的情况，跟它晚期的情况（它以19世纪70年代这条‘分界线’为起点）有更多的相似之处。” 布里格斯认为，英国的工业革命导致的繁荣虽然到1875年到了一个峰值，但此后并不是大萧条时代。德美日的经济的崛起，与英国优先地位的下降，确实伴随着英国利润空间的不断缩小，但是必须看到，英国“从19世纪后期到1914年大战以前那些年份里，无论在技术能力和经营能力方面都有十分明显的进展” 。工业革命的发生和发展及其辉煌成就，乃是英国社会结构发生了翻天覆地变化的基本条件。

历史学家哈维认为，在晚期维多利亚社会中，“贵族是‘一种出奇坚韧的物质’。它继续行使着相当大的政治权力。威斯敏斯特的两个政党中不少成员出自贵族，帝国的高位几乎全都由贵族把持，郡县地方政府由贵族控制，统率军队的军官是贵族……” 但实际上，从拿破仑战争以来，整个欧洲的贵族阶级就开始衰落。英国当然也不能幸免，尤其是到了19世纪后期，贵族阶层的政治特权遭到严重削弱，而经济利益也开始入不敷出，由此走上日薄西山的不归路。1880年以来，贵族开始吸纳工商业资产阶级的加盟。1884年，诗人丁尼生被封为男爵，标志着英国上院也向文化名人开放 。可以推断，如果王尔德不被判刑，他完全有可能被敕封为贵族 。此消彼长，贵族丧失了多少社会领导权，中产阶级就获得了多少社会领导权。这样的领导权当然包括了文化领导权。19世纪下半叶以来，城市人口的倍增，初中教育的普及，经济的繁荣，司法制度的健全，通讯技术的提升，所有这些，都为中产阶级文学受众的成熟网络的形成，提供了充分条件。但是，一方面，贵族的高雅趣味并不会很快退出历史舞台，它虽然节节败退，但依然保持着一定的文化惰性，并在一定程度上影响着文化时尚；但是另一方面，也是更突出的一方面，中产阶级的趣味越来越显示了其咄咄逼人的压倒性力量。整个社会的精神风貌也随之发生了深刻的变化。冈特写道：“英国开始了一种新的生活方式，这种方式在世界史上是空前的。从来没有这么多发明转化为实际效益、被用来生产财富，个人生活也从来没有这么依赖于机器……她并不热衷失败颓唐的情绪，她关心的是由于成功而带来的问题和焦虑。” 不妨说，对于现代性的追求，对于工具理性和社会进步，尤其是对于新教徒的道德理想的信奉，构成了整个晚期维多利亚社会的尺度。实际上，维多利亚时期占据主导地位的社会风尚，主要就是中产阶级所拥护的社会风尚。这个阶级看重的是功绩、竞争、体面、效率和目标感。它尊重成果、金钱和成功 。

王尔德在社会空间中占据什么位置？按照伊格尔顿的说法，他母亲是个爱尔兰民族主义抵抗者兼民俗学家，父亲是一位伟大的爱尔兰古文物收藏家，属于中产阶级上层成员，但实际上，他是上流社会的一个食客 。伊格尔顿的说法大致上不错，但重要的是，王尔德其实游走于各个社交圈。当时文化人有三个圈子 ，上层的是名为“灵魂们”（The Souls）的精英群体，这是一个主要由最著名的政客、知识分子所组成的社交团体，成员基本上是贵族，世界上最有钱有势的人物。中间层次是以莫里斯为代表的群体（不仅仅是推动艺术与工艺运动的文艺家，还包括前拉斐尔派与印象主义绘画的艺术家，以及从事时装与设计的一些松散群体），较低层次的是萧伯纳为代表的青年伦敦记者。男同性恋者会出没于所有这些圈子，而王尔德在这些圈子里也都如鱼得水。尽管如此，王尔德最愿意逗留的毕竟还是“灵魂们”这样的社交场域。王尔德还在读大学的时候，就混迹于这个精英圈了 。他妙语连珠，机锋敏捷，深受上层贵妇人的欣赏，是上层社交界的宠儿。王尔德与这些权贵人物过从甚密，他的声名鹊起与他拥有这些社会资源不无关系。他最重要的情人阿尔弗雷德·道格拉斯实际上也是“灵魂们”的成员，很明显，他跟其人交往也有借以抬高自己的目的 。

作为一个努力往上爬的中产阶级上层成员，王尔德兼有贵族趣味与中产阶级趣味是不难理解的。有人认为，王尔德一方面是个典型的爱尔兰人（野蛮、无政府主义、有想象力、明智、充满激情、自我毁灭），同时又是一个典型的英格兰人（冷静、优雅、傲慢、好支配） 。但其实，假如我们可以认为所谓爱尔兰人其实就是艺术家气质的人，英格兰人就是贵族气质的人，我们还可以加上某种中产阶级气质：浅薄、虚荣、物质、装腔作势、附庸风雅。艺术家性格掩盖的，恰是“幽灵般”双重阶级习性的混合。当他利用贵族趣味来抨击中产阶级的功利主义与禁欲主义的时候，他实际上的目标非常市侩，也就是获取物质的和符号的双重利益。因为他知道自己受众的期待，对中产阶级的奚落，会带来可观的销量回报 。

当然，从美学的立场上来看，从欧陆兴起的唯美主义运动或寻求艺术自主性的浪潮，其存在的条件与合理性不光是因为神学的衰落，以及传统上由神学所庇护的社会秩序的崩解，由此精神领域出现权力真空地带；而且也因为，对于已经被量化和商业化的诸多价值而言，审美经验提供了可选择的抵抗手段。自主性美学领域不仅仅提供了一个心灵的避难所，而且，由于工业革命以及扩张的经济市场急剧改变了传统文化，从而引起了广泛的社会不满，艺术自主性原则也为这样的不满提供了正当性辩护 。但是，舶来的唯美主义运动从罗斯金、佩特发展到王尔德这里，已经印染上了英国特色，尤其是王尔德本人的特色。王尔德追求的精神生活的避难所其实是排斥精神生活的。人们谈起王尔德，往往首先是他作为纨绔子（dandy）的奇装异服的打扮与语不惊人死不休的谈吐。在他成为著名作家之前，他已经是一位英国上流社交场上人人皆知的明星了。这种重视纯外观形象的明星，其耀眼的光芒其实来源于商品的灵氛（aura）。《画像》中亨利勋爵的名言“只有浅薄的人才不以貌取人”，其实暴露了王尔德思想的内在浅薄。纨绔子感兴趣的是生活的表面，瞬间的感官快乐，以及审美体验的强度。托多罗夫说：“他关于美的观念停留在装饰性上：他满足于满目的美丽饰品。他奉为良师益友的亨利勋爵对美的观念也很狭窄：‘当您的青春逝去时，您的美也随之而去。’”

王尔德这样的倾向，泄露了他跟中产阶级貌似势不两立，实则暗通款曲的关系。作为正在崛起的社会势力，中产阶级遭到了贵族和文人尤其是文化贵族的联合抵制。在后者看来，中产阶级意味着只讲求物质的庸俗市侩，它实用、功利，缺乏想象力。阿诺德为它取了个“非利士人”（Philistines）的绰号：“我们叫做非利士人的，就是那些相信日子富得流油便是伟大幸福的明证的人，就是一门心思、一条道儿奔着致富的人。” 阿诺德并不是第一个，当然也不是最后一个对中产阶级明确表示歧视的人。盖伊指出：“这群布尔乔亚敌人的成员包括了画家、小说家、剧作家、文艺评论家、政治极端分子、持激进观念的记者，以及被中产阶级权势的上升所激怒的贵族，他们汇集在一起，画出一幅世人皆知的画像：19世纪的布尔乔亚是虚伪的、物质的、庸俗的，缺乏慷慨和爱别人的能力。有时候，如果有需要，他们也会为布尔乔亚另画一幅贬低程度不遑多让的画像：贪婪、不择手段、冷酷无情，尽情剥夺劳工阶级以自肥。” 中产阶级其实接受了这些文化贵族的批评，其附庸风雅就是一个不得已的防御策略，他们一心期望改掉自己暴发户的粗鄙气息，向贵族看齐。王尔德巴结“灵魂们”，也出于这样的内驱力。

但是中产阶级还有另一副社会面孔。维多利亚时代其实洋溢着精神与道德的完善的气氛。中产阶级相信进步，认为通过自助而改变他们的生活，并在世上有所提升。成功的原因并不是来自天才和自然能力，而是来自实践经验与毅力。成功必须与道德规范和伦理行为以及辛勤的工作相伴，靠投机取巧或者欺诈方式走在前面的不会得到赞美。辛勤工作就其本身而言是道德上的善，如果获得财富，这是毋庸置疑的优点。中产阶级通过对有钱人的“有闲”的鄙视，来支撑自己的价值感。家庭妇女在家如果无所事事会感到内疚。甚至读书也视为懒惰，要晚上收工后才可以进行。成为体面的绅士是维持自我尊重与公共信誉的一个手段。对某些非英国国教主义者，跳舞、打牌、看戏，是不得体的事。在街上吃东西，衣着花哨，声音高亢，或任何自我关注，均非彬彬君子所为。做人应当贞洁、理性、诚挚与严肃，而不该举止轻薄浮浪，做派虚荣奢华。适度追求快乐是允许的，但人们所需要的消遣主要是健康和休憩，而不是放纵。与得体相关的次要德行是守时，早起，遵守规矩，小处也不可随便。人们应该自我否定，自我控制，争做受到尊敬的好市民 。

中产阶级这方面的习性，亦即所谓绅士风度，其实变成了维多利亚社会的主流性倾向。而这既是王尔德的攻击点之所在，也是中产阶级厌恶王尔德之所在。王尔德的纨绔子作风，冒犯了统治着19世纪末社会风尚的中产阶级新教徒。但仅仅是这样的冒犯，虽然足以让王尔德遭遇到来自报刊的枪林弹雨，而言论自由的防弹衣能让他保持诸葛亮草船借箭时的从容；但并不足以让他成为维多利亚社会的公敌。豪泽尔说：“英国资产阶级还总是有足够的生命力来吸收或者排除这些人物。只要统治阶级觉得还可以忍受，奥斯卡·王尔德就是一个成功的资产阶级作家，但只要他开始让他们反感，他们就会毫不手软地把他‘解决’。” 那么，是什么构成了他们下决心要“解决”他的关键呢？

五

与郁达夫的《沉沦》致力于表达被压抑的灵与肉的欲望不同，王尔德《画像》没有任何肉欲的细节描写。郁达夫担心被人指责为不道德是因为他的身体书写可能过于露骨，但是王尔德被人指控为不道德恰是因为他貌似儒雅睿智的唯美主义理论。大致上来说，它有三方面诉求：其一，艺术形式高于艺术功能，表征模式高于表征内容；其二，艺术要求获得绝对的自主性，它要求摆脱道德、教育、政治、宗教、经济、传统和效用等所有外部责任，反对成为载道工具（甚至不应成为反映现实的镜子），认为自身即目的；其三，艺术高于生活，生活应该模仿艺术。这里面的重点并不是王尔德拒绝承认艺术与生活的界限，而是艺术可以超越生活，尤其是伦理生活，也就是说，艺术的法则也构成了生活的法则。据此类推，审美家也可以获得摆脱人类社会各种限制的某种特权，如果种种道德越轨和激进行动能够带来快乐和美的话。

这样的理念在其小说《画像》中获得了艺术表征。该小说出版35年之后，置身于盛现代主义后期的加塞特将他躬逢其盛的那个时代的艺术贴上了这样一个符号标签：去人性化。加塞特如是说：“年青一代早已宣布，不得在艺术中掺入任何人性化因素……人是人性化元素中最具人性的部分，所以是艺术最排斥的。” 这番话是针对现代主义艺术说的，听上去也是针对《画像》说的。可以说，《画像》系统地清除了人性化的内容。传统的小说总是以大家耳熟能详的亲身感受的现实作为基础，并寻求情感的共鸣。然而王尔德追求的却是小说的风格化，亦即抽象化。王尔德摈弃了传统小说的许多技巧和主题，对客观现实的经验再现不感兴趣，而侧重于主观印象的表现。周小仪研究了《画像》所描写的伦敦街道，得出结论说：“王尔德历来对对客观世界加以贬斥。对他来说，生活只是一种蹩脚的艺术……王尔德描述的则是感觉化的城市，一切都与感知的主体密切相关。在他的作品中，现实生活经过主观感觉的转化成为意象，其音响、色彩均诉诸读者的感官。这是对城市生活的审美化，其目的是完成唯美主义的艺术理想，即超越现实。” 王尔德不仅无意于生活细节的捕捉与铺陈，也并不愿在构思情节上花费心思，更不用说，对于感情的渲染他也完全弃如敝屣。支撑起其小说的结构的，是充斥全书的没完没了的闲聊对话。根据齐马的分析，这实际上是伦敦沙龙社会的“有闲阶级”的社会方言。这种对白尽管在沙龙中具有符号资本，也就是说，可以通过妙语警句来抬高自身在上流社会的身价，但是，要紧的是它本身并不是发布哲学和科学真理，维护道德或政治立场，而是尽可能恰到好处地运用哲学、科学和政治语汇，显示自己的教养，从而能够使自己成为众星捧月的社交宠儿。在这里，闲聊是抽象的、空洞的、无主题的、缺乏实际内容的，其实体现为一种交换价值。小说中一位贵妇人说：“我们挺愉快地聊了一阵子音乐。我们的想法完全一致。不，我认为我们的想法大不一样。不过跟他聊聊非常愉快……” 在这里，讨论内容的是非曲直并不重要。王尔德喜欢玩弄语言的表面，能指的滑移。从符码到意义，或者从语词到现实之间，缺乏逻辑感或有效的推进。王尔德酷爱的那种悖论式格言，同时保存了两种矛盾指向，从而导致语言本身确切意义的解体，以及小说的戏剧性情节的解体，它并不指向行动，而沉溺于语言能指的自我游戏之中 。

《画像》的去人性化的特征，在小说情节推进的逻辑中得到了更为充分地表现。在小说中，三位人物形象即葛雷、亨利勋爵与艺术家贝泽尔的张力关系，尤其是后两位对葛雷影响力的消长，构成了小说的叙事动力 。贝泽尔在相当程度上折射了王尔德同时代著名批评家也是他老师佩特的身影。贝泽尔之所以迷恋道连，是因为他认为美的理念可以在美丽的身体中获得物质化的可见性。这实际上是得到黑格尔化的希腊审美人文主义的话语。佩特接受伊壁鸠鲁的观点，认为生活的目标应该是身体与灵魂的和谐。精神与肉体的健康其实是一回事，一个身体完美的人，身体也必然健康，最后，这样的特点也有益于道德的完善 。但是美与善的统一可能是不稳定的。佩特思路的发展说明了这一点。王尔德传记作者艾尔曼指出：“虽然罗斯金和佩特都欣赏‘美’，但对于罗斯金来说，‘美’是跟‘好’联系在一起的，而在佩特看来，美却有可能略带邪恶。譬如，佩特相当喜欢波吉亚家族。罗斯金谈论的是信仰，佩特谈论的是神秘主义，似乎在他看来，只有当信仰越轨的时候，它才是可以忍受的。罗斯金诉诸良心，佩特诉诸想象力。罗斯金让人觉得应该遵守纪律，自我克制，佩特允许人们追求愉悦。罗斯金以不道德的罪名加以斥责的事情，佩特却把它们当作嬉戏来欢迎。” 与罗斯金、莫里斯所关心的社会改良目标不同，佩特感兴趣的是艺术的享乐主义维度。在《文艺复兴》的结尾，佩特指出，人生苦短，而万物永动不居。获得生命的意义，就意味着去触摸、观察、体验和领会瞬间的真理，经验本身，而非经验的成果，才是目的所在。习以为常意味着失败，而追求新异、热情、亢奋和狂喜，当然也包括对艺术与美的热爱和渴望，这才是人生的成功 。这在当时不啻为石破天惊的观点，引来强烈反弹。压力之下，佩特被迫在再版的时候将此段予以删除。无论如何，佩特试图寻求美与善之间的均衡发展，如果美这匹骏马的奔跑溢出了伦理的边疆，佩特就打算收束它的缰绳。事实上，当佩特使用“为艺术而艺术”的概念的时候，他不过是宣称艺术相对于别种经验形式的中心地位，并不是要将艺术从后者中区分、独立出来。佩特的诉求源于寻求个性主义的启蒙现代性，审美教育不过是通向个体自由和精神解放的一个维度，它指向的是更富有人性化的未来的幸福承诺上。足以说明佩特这一立场的是，当《画像》在《利平科特月刊》发表的时候，佩特拒绝了王尔德让他写书评的请求，认为这太危险 。该小说单行本问世后，他不得已撰写了书评。在文中指出，王尔德描写的享乐主义者（即纨绔子、审美家）并不成功，因为真正的享乐主义者旨在实现人的全部有机体的和谐发展。葛雷这种王尔德笔下的英雄，当他丧失了道德感，也就是丧失了罪恶感与正直感的时候，其实也就会丧失与社会的联系，其个性会变得更加简单，甚至从发展的较高阶段堕落到较低阶段 。

但是，佩特尽管为他的唯美主义立场设置了限制条件，然而就唯美主义话语的历史可能性而言，这些限制条件并不是逻辑的必然。挣脱了历史现实性与社会进步目标的纨绔子，完全可以以某种超脱、静观、反讽、批判的方式使自己成为绝对主体。在小说中，这样幽灵般的主体获得了肉身形象，他就是亨利勋爵。与其说亨利是邪恶和诱惑的化身，不如说，他代表的是纯粹的美学否定性。葛雷并没有接受人文主义者贝泽尔的道德拯救，相反，他接受了唯美主义教唆犯亨利的自我中心主义的教条：“人生的目的是自我发展。充分表现一个人的本性，这就是我们每一个人活在世上的目的。如今的人们害怕自己。他们忘了高于一切的一种义务是对自己承担的义务……也许我们从未真正有过勇气。对社会的畏惧，对上帝的畏惧，就是这二者统治着我们。前者是道德的基础，后者是宗教的秘密。” 亨利似乎代表了另一个佩特，也就是被其本人蓄意压抑的佩特。只要唯美主义坚持认为艺术独立性必须是绝对原则，非人性化的贵族式自恋主体的出现就必然不言而喻。佩特也许能自由地打开美学自主性的潘多拉盒子，但这绝不意味着，他也可以同样自由地关上它。因为唯美主义一旦在英国落地生根，她就获得了自身的生命和逻辑，不再受制于任何始作俑者的原初意图。在亨利以及后来接受他勾引的葛雷那里，启蒙主义所吁求的个人主义变成了原子化个人主义，变成了只关心自己灵魂饥饿的孤家寡人，变成了对任何人甚至包括自己的行事、经验、痛苦和欢乐的冷冰冰的看客，变成了吸血鬼那样的反讽家，他停留在一种主观幻象之中，而拒绝融入活生生的共同体社会，因而也否定支配现实世界的道德法则。葛雷起初还不能做到像亨利那样达到真正的超脱，在西碧儿为他而死之际还会受到良心的折磨，但到后来他谋杀贝泽尔的时候就只有惊惶不安的犯罪焦虑，而不再是道德上灵魂的自我拷问。有必要指出，葛雷的自杀并非证明了这篇小说究竟还是泄露了王尔德意志的薄弱，即承认伦理学最终必须要战胜美学；恰恰相反，葛雷对于其肖像的攻击其原因完全是唯美主义的：因为他的肖像已经不再能够让他获得观赏的愉悦，因为丑恶的灵魂映射在他的肖像上，而他已经不再能够继续容忍自己狰狞可怖的一面 。

我们该如何理解葛雷这样的行事风格？一位论者指出：“纨绔子表现出绅士们所牺牲掉的一切：乖僻、优美、情谊、天生的贵族气质。‘艺术’一词充满魅力，但又是一个恋物式的词语；而纨绔子用它来替代那些在机械化大生产时代中失去的东西。” 确实，纨绔子在某种意义上，其实是在政治上已经逐渐走下坡路的贵族阶级在文化上展演的落日辉煌。当唯美主义强调强调纯粹的凝视、强调形式的法则才是最高的法则的时候，它其实是在否定生活的现实性；当它要求我们赞美瞬息万变的经验存在，要求我们排除人性化的内容，其实也就意味着让我们去沉思生活，进一步说也就是退出生活。《画像》中隐约提到的于斯曼小说《逆流》中的主人公德塞森特，就是离群索居，退出了巴黎社交界。而退出生活其实不仅需要丰饶的物质条件的担保，还需要悠闲的时间保证。这其实只有贵族阶级才有可能，而德塞森特正是一位贵族的后裔。只有贵族才会要求具有凌驾于任何世俗准则的特权，才会津津玩味精致的生活趣味，才会醉心于内心的宁静超脱和静观态度带来的优越感，并且把日常生活的每分每秒转换成独特的、不可重复的艺术经验。因此，贵族是不主张行动的，无所事事甚至懒惰都是值得赞美的。波德莱尔甚至认为，艺术家之所以逊色于纨绔子，是因为“艺术家还有热情，还在做事，还在创作——他们依然属于古希腊人所说的大老粗” 。

根据布迪厄的看法，贵族不假外求，它“向自身要求别人不会向他们要求的东西，向自身证明他们符合其自身，也就是其本质” ，这一本质也就意味着自由，意味着与日常生活决裂，意味着对于任何规则的超越，因而也意味着非人性化的精神矢量。王尔德的纨绔子所表现的贵族气并非神完气足的贵族气，他已然掺入了不少中产阶级的物质气息，但是它依然反映了中产阶级既追企又厌恶的贵族趣味。尽管王尔德说到底，其本人的行事风格还是难以摆脱中产阶级趣味 ，他也并没有在日常实践所有场合中都贯彻他自己宣扬的唯美主义主张 ，但是无论如何，其非人性化的贵族趣味已经变得与新教徒价值观背道而驰。这样的冲突如果仅仅停留在话语实践领域尚无大碍。因为启蒙所传布的艺术自主性与资本主义市场并非没有携手合作的空间，只要艺术家偏安于自己精神空间的飞地，不去触摸维多利亚社会的禁脔，尽可以继续获取丰厚的符号利润与经济资本。这可以解释，王尔德的《画像》被批评界批驳得体无完肤之后，不影响他的戏剧继续日进万斗，大红大紫。更何况，如果仅仅止步于观念层次，那么这不仅恰与贵族不行动的逻辑符合一致，而且也没有捅破两种阶级习性之间的隔离薄膜。

但是，当王尔德将其艺术高于生活的唯美主义理论，以身体力行的方式激进地介入到晚期维多利亚社会的时候，他就从观念领域纵身一跃，自由落体到实践领域，观念领域的不及物性突然变得及物了。这也就是将贵族的观念强加给中产阶级 ，并幻想在一个中产阶级已经获得领导权的社会里，使自己这个试图跻身贵族但远未成功的中产阶级上层成员，以艺术家的名义能够拥有不受世俗法律约束的特权。这种毫无胜算的抗争只能意味着自毁 。也正是因为王尔德破釜沉舟的决斗姿态，唯美主义行为艺术最终只能加以司法解决 。因而，精神贵族以否定形式才能定义的无形的优雅高蹈由此落入到刀笔吏与狱卒所体现的森严秩序之中，而原本处在暧昧地带的唯美主义文学观念也被新教徒的道德手电筒照得一览无余。更有甚者，一旦艺术实践被判定为非法，人们还会回溯性地推导出其作为其犯罪意图的艺术观念的非法。颓废不仅仅被认为是一种艺术风格或形式，它如今就直接被理解为一种堕落艺术的丑恶内容。如果说周作人及其队友为郁达夫辩诬，最终使得《沉沦》的作者被赋予启蒙现代性急先锋的英雄形象；那么可以说，在《画像》这个文学事件中，庭审就发挥着与此逻辑层次相同但是实际结果却截然相反的赋义功能：它通过将唯美主义者王尔德判罪，也将唯美主义本身加以判罪。英国唯美主义运动就此偃旗息鼓，英国文学版图又被传统美学趣味完全收复失地。

必须指出，王尔德并不是他自认为的那样是个社会主义者，也并非推进社会变革的牺牲品，他似乎也无意成为广大中下层人民的代言人 ，甚至并不真正谋求颠覆主流话语秩序。只是当他宣扬的唯美主义可以视为某种无害的另类文化选择的时候，那些渴望漂白自身粗鄙习性的中产阶级会怀着厌恶与接近的复杂态度加以容忍甚至接受；但是当艺术至上的原则侵入到日常生活中，他们无计遁逃，必须要做出非此即彼的伦理决断的时候，他们只能将王尔德送入监狱。英国人擅长于妥协让步 ，贵族阶级愿意向最优秀的中产阶级成员开放门户，而中产阶级成员也愿意接受贵族的趣味引诱与文化调情，愿意结欢于诗礼簪缨之族。王尔德的折戟沉沙在根本上源于贵族趣味与中产阶级趣味的冲突，他极端化的身体实践不仅涤除了趣味分野之间暧昧的迷雾，而且使得两者之间的区隔得以锐化，使之具有了更加清晰的可见性，这反过来导致中产阶级的反攻倒算，使得以前厌恶但是容忍甚至接近的贵族趣味变得不再能够容忍。因而，他们也将唯美主义方案送入了伦理监狱。不消说得，王尔德的失败只是整个英国唯美主义—颓废派文学运动失败的一个缩影。冈特写道：“在这场长期斗争中，有不少人的结局颇为难堪。惠斯勒在唯美主义运动之末成了一个性情乖戾的老头子，没完没了地沉溺在无聊的争执中；犯有前科的王尔德已经丧失了写作能力；史文朋变成了洗心革面的人物，变得无足轻重。在其他许多人里，不惜一切代价的感官探索变成了自作自受的苦修，带来的只是凄凉和疾苦。”

六

行文至此，已经到了该下结论，也就是回答所有问题的时候。我可以初步地指出，郁达夫的成功是因为《沉沦》并没有与社会构成尖锐的对立关系，想象的新旧冲突在意识层面并不存在，因为清季以来政治军事等全方位持续失败使得旧派人物丧失了抱残守缺的坚强意志，而向西方学习的愿心构成了中国知识界的普遍性精神取向；另一方面，传统文化的力量还会发生强大的惯性作用，那些新派人物的内心中几乎都会不时地被传统的幽灵所萦绕。表现在《沉沦》文学事件中，他们尽管不会挑战唯美主义理论主张的权威性，因而放弃了实践理性批评亦即伦理批评，但是，他们的传统观念可能会以文学技巧批评的乔装改扮的方式再度呈现出攻击力，换言之，责难《沉沦》的身体描写过于粗俗，这类评论很可能不过是温柔敦厚诗教审美无意识的流露。但无论如何，这些波澜不足以阻止《沉沦》赢得的文学认可与世俗成功。从社会学的角度来说，《沉沦》之所以成功，可能是它不仅没有挑战社会秩序，反而以某种特定方式凸显了这个社会反对压抑、寻求解放的时代激情，因为社会结构总是倾向于不断再生产和再确认自身。《沉沦》对于启蒙现代性的追求，使得它能够成为实现这一客观目的的符号和工具。《沉沦》的文学事件可以视为中国特色的一种审美现代性隐喻，其基本特征是以审美的形式来表达现代性的渴望。

另一方面，王尔德的失败首先是因为他以过时没落的贵族精神，蓄意挑战正在茁壮成长的中产阶级及其新教徒理想。体现在唯美主义观念中的非人性化指向，与日常生活的逻辑是格格不入的。尽管这样的观念，在特定的审美实践中其所指具体内容可能会被未来社会所接纳，例如同性恋这样一个在当时认为不具生产性的实践被后世所容 ，但是，作为一种向社会发出的抽象要求，即认为艺术可以高于生活，艺术家可以享有不受伦理约束的绝对自由，唯美主义只能以观念的形式，作为一种批判的可能性才能获得具有某种正当性的存在。与郁达夫不同，王尔德所践行的审美现代性指向的是审美形式的现代性，他要求的是艺术或感性本身的绝对主体地位。然而，当他释放出不受理性约束的、只受命于感性形式律令的生命冲动的巨大能量，并撞向社会世界的铁门的时候，他不得不接受头破血流直至惨烈殉命的命运。唯美主义观念本应在远离尘嚣的地方逍遥自在地高位运行。一旦王尔德不满足于仅仅以不及物的方式成为维多利亚社会的他者，一旦他决意突破观念的领域，通过以身试法的极端方式将它付诸实施，也就是说，一旦非人性化的颓废诗意被转换成具有可见性的行动，作为纨绔子的王尔德就不得不被行动的逻辑尤其是法律所摧折束缚，不得不成为世俗秩序的阶下囚。因为一旦进入到活生生的伦理生活中来，当宣扬艺术高于伦理的艺术行动者被现实法律所挫败的时候，这样的艺术行动者输掉了他的伦理的时候，也输掉了他的艺术，最终也输掉他最后的人生，因为他不可能成为真正意义上的隐身人，不可能成为世界大舞台的超脱看客。

但我们又该如何理解王尔德在今天的死后哀荣？显然，这种咸鱼翻身的升华传奇并非个案，按照社会学家海因里希的观点，我们首先不妨泛泛地说，王尔德其实分享了所谓“梵高效应”的符号利润 。如果更具体地理解这一点，我们可以援引布迪厄《艺术的法则》一书的如下论点：艺术自主性其实不仅仅意味着一种新型艺术观的发明，它还意味着波西米亚生活方式的发明，意味着与日常社会世界断裂的艺术世界即文化生产场的发明，以及最后，意味着文学家和知识分子形象的发明。这一场符号革命的成功，一方面取决于文化生产本身的历史，另一方面也取决于社会运动的外部历史，也就是左拉所领导的支持德雷法斯以反对法国政府的政治斗争的成功。内外两者的汇合决定了纯粹美学革命的获胜。而这样的获胜，也获得了结构性的影响：它使得唯美主义原则不仅变成了文化生产场的金科玉律，而且还变成了重新组织文学系谱的最高根据。当“为艺术而艺术”的新标准逐渐变成具有跨语境普遍有效性的新常态时，王尔德得到否极泰来的事后追认自然就会水到渠成。王尔德的花开花落既取决于他的个体性行动，但更取决于社会系统对其意义的指派。还必须要指出，美学革命的获胜，也生产出了自己的文化遗产，而正是有赖于这样的文化遗产以及中国知识界对它心悦诚服的接受，郁达夫才会躲过王尔德曾经遭遇过的“不道德”“精神腐烂”之类的尖锐指控，才会获得王尔德最终失去的美名和荣耀 。

最后，在今天，作为所谓自由的趣味，形式高于功能的趣味如何变成了资产阶级的趣味呢？对此应该有一个历史的辩证理解。在维多利亚时代，“为艺术而艺术”的观念虽然高妙，但尚未完全成为统治阶级、或至少统治阶级位置还未坐稳的中产阶级，还来不及吸收如此高端的文化趣味，并使自己成为拥有所谓自由趣味（摆脱了附丽于功能的低级趣味）习性的“高尚人士”。只是等到“中产阶级”这样一个意义含混的能指自身产生更明确的意义分野，也就是作为今天统治阶级的“资产阶级”从“中产阶级”范畴中脱颖而出 ，只是到了这样的时刻，从形式而非内容的角度来看待事物的审美性情才变成了资产阶级的合法趣味。在文化精神上，中产阶级对于贵族的趣味既爱又恨，但是当其具有足够的经济和社会条件足以担保自己具有爱它的客观可能性的时候，中产阶级（此时应为资产阶级）就对它转恨为爱了。当然，在这里，王尔德意味着唯美主义的美学雷池，意味着劝诫艺术神学的迷狂者回头是岸的界碑。唯美主义信条以不颠覆现实世界世俗秩序的承诺为代价，为自己换取到了新统治阶级即资产阶级的册封，资产阶级现在住进了旧贵族的文化圣殿，只是进行了符合自己阶级利益的符号装修，“为艺术而艺术”阉割了其激进锋芒之后，摇身一变，由资产阶级的敌对意识被招安成该阶级本身的合法趣味或美学主张 。而在中国，立足于艺术自主性基础上的审美现代性从未获得压倒性胜利，即便在自认王尔德的信徒的郁达夫那里，审美现代性依然体现为、同样也被人们理解为审美形式来承载现代性内容。在今天，现实主义而非现代主义写作风格始终是中国文学的主流，似乎可以表明，这样的历史连续性还未断裂 。 WIKfpqmkkDGl20z3MXWTEiudkmMuBjG3qtUPhtCOCfNhFGPCwiMymLjYqaV88U57