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在近代词学史上，陈廷焯的词学
带有新旧交替的特征。他致力于编辑选本、撰写词话，传承了“旧”的批评方式；但同时注重理论体系的建构，体现了新的著述理念。他改变了以往词话往往思想涣散、缺乏理论核心的情况，以“沉郁顿挫”为理论纲领，在诠释其内涵的基础上，评论历代词人词作，形成了一个以横向理论贯穿纵向历史的理论格局，透示出比较明显的近代气息。
与清代学者多兼治诗学与词学一样，陈廷焯的词学也与诗学有着非常密切的关系。据笔者考索，陈廷焯编辑成的诗选至少有《希声集》和《骚坛精选录》两种，拟编的有《唐诗选》等。《希声集》曾见载于方志中
，但其稿本或刻本至今未被发现。《骚坛精选录》则从未在文献中提起。1989年11月，我在唐圭璋、吴调公二先生的介绍下，专程造访了陈廷焯子媳张萃英女史，意外获见诗选《骚坛精选录》。我曾将选本的情况和有关评语抄了数十页纸，部分内容写进了我的硕士学位论文《陈廷焯词学研究》中。但《骚坛精选录》上陈廷焯的批语繁多，当时我尚没有全文摄录的条件，所以只是抄录了其中很少的一部分。2006年末，应南京大学张宏生教授之约，我将当年抄录的评语整合为《陈廷焯〈骚坛精选录〉初探》一文，刊发于《文学评论丛刊》2007年第2期。此文曾引起台湾“中研院”林玫仪先生的关注，在2009年南京大学主持召开的“两岸三地清词学术研讨会”上，林先生也曾向我问询《骚坛精选录》一书的情况。2009年上海古籍出版社约请我“导读”《白雨斋词话》一书，此书出版后，因为导读的第五部分乃专论“陈廷焯词学与诗学之关系”，其中颇多论及《骚坛精选录》的内容，这引起了《骚坛精选录》稿本的持有者、陈廷焯嫡孙陈昌先生的注意。陈先生遂驰书于我，希望我能将《骚坛精选录》一书校点出版，以光耀陈廷焯的诗学。2010年春节，陈昌先生携稿本南下广州，我遂在初见《骚坛精选录》二十多年后，再度获睹此书，并承蒙陈先生慨允摄录全书。因为稿本已不全，我当时即对陈先生说，全书校点出版可能有难度，我可以将其中的批语摘录出来，再汇录陈廷焯其他选本如《云韶集》、《词则》和著作如《词坛丛话》、《白雨斋词话》中的论诗之语，新编一本《白雨斋诗话》。这一主张得到了陈昌先生的支持。我提出辑录一本《白雨斋诗话》的想法并非完全是因着自己的兴趣，而是陈廷焯似乎确实撰写过一部“诗话”。《云韶集》卷二四评郑燮《贺新郎》（诗法谁为准、经世文章要）说：
板桥平日论诗以沉着痛快为最，而以温厚和平者笑其一枝一节为之，不免有小家气，此说近偏，余《诗话》中论之详矣。
《云韶集》编选于1874年，则陈廷焯的这部《诗话》应该在此之前即已完成。但除了在此处述及此《诗话》外，似乎未见其他地方有提及或称引其中内容。现在这部《诗话》已失传，此诗话曾被冠以何名？主要内容如何？现在都难一窥究竟了。陈廷焯弟子包荣翰说陈廷焯“著作林立”，王耕心也说陈廷焯去世后“遗书委积，多未彻编”。看来陈廷焯著作散失的不仅有未彻编者，也有已成书者。但这部《骚坛精选录》中的大量批语应可视为是其《诗话》的基础，将其批语录出，合诸其他论诗之语以成《白雨斋诗话》一书，应该可以多少弥补陈廷焯原著《诗话》失传的遗憾。新编《白雨斋诗话》以《骚坛精选录》中的批语为“上编”，以出于《云韶集》、《词坛丛话》、《词则》、《白雨斋词话》之诗论为“下编”。鉴于《骚坛精选录》中的批语在本书中的主体意义，前言所论即以此为基石。希望此书能对关注近代诗学特别是陈廷焯诗学者有所助益。
《骚坛精选录》原选情况已难精确描述，我经眼的止有三册，无序跋，残损处颇多，合六朝与盛唐诗选和评论。书心写“陈廷焯一字亦峰丹徒耀先陈世焜评选”。第一册为南北朝诗选，自卷七至卷十一，卷七选宋、齐诗，宋末附歌谣；卷八选齐、梁诗，齐末附歌谣；卷九选梁诗，卷十选梁、陈、北魏、北齐诗，其中梁、北魏、北齐末附歌谣；卷十一选北周、隋诗，隋诗未完。第二册为盛唐诗选，自卷十七至卷二十一，卷十七选王维与孟浩然两家诗，卷十八选储光羲至李白诗，卷十九、二十专选李白诗，卷二十一选李白、杜甫诗。第三册亦为盛唐诗选，自卷二十二至二十七，为杜甫诗专辑，其中卷二十五首页缺，卷二十六末数页缺。以上三册，计存十六卷。残本的具体选录情况是：南朝宋诗63首，录鲍照最多，共39首。齐诗39首，录谢朓最多，27首。梁诗151首，江淹、沈约、何逊三家选录较多，分别为23首、21首、20首。陈诗及北朝诗选录较少，分别是：陈诗24首、北魏诗14首、北齐诗14首、北周诗32首。陈廷焯以庾信归北周，录其诗27首，故而北周诗在数量上胜于北魏、北齐。隋诗录38首，其中杨素诗最多，占13首。而残本现存的盛唐诗已达669首，又以李、杜两家为最，杜诗331首，太白诗213首，其次是王维，共60首。从残本留存的这些情况来看，原选很可能是通代诗选，非止二十七卷，册数也当在五册以上。因为现存陈廷焯编选的词选本都是通代选本，而且篇幅巨大，如《云韶集》凡二十六卷，录词3434首；《词则》凡二十四卷，录词2360首。《骚坛精选录》仅选至杜甫即已达二十七卷，其规模当可想见。
现存《骚坛精选录》残本虽无序跋，使我们无法从陈廷焯或与此相关人员的具体文字来直接考察其编选时间、编选目的和编选标准。但从其现存的诗歌选目及其丰富的评论文字，也可窥见其诗学观之一斑。特别是他的一些断代（如齐、隋）诗歌的总评以及对一些重要诗人如谢朓、李白、杜甫等的长篇评论，不仅大致梳理出诗歌发展的历史片段，而且也表现出相当自觉的理论追求。
陈廷焯的诗史观，从现存《骚坛精选录》残本来看，主要体现在对南朝、隋和唐（盛唐）的评论方面。对于南朝诗风，他的总体评价是逊于汉魏两晋，南朝的各个朝代之间，梁、陈又逊于宋、齐。这一观点尽管在严羽《沧浪诗话》和胡应麟《诗薮》中已有提出，但在具体诗史描述中，我们依然可以看出陈廷焯批评视角之特殊和识力之准确。
在宋代诗人中，他颇推许谢灵运、鲍照、颜延之三人，而齐代则对谢朓独致青睐。他在齐诗的总评中说：
诗至六朝，世风日薄，萧梁之代，又不若宋、齐。宋所赖者，康乐、明远二公，能令诗风独振，其外更有一颜延之，几欲与谢、鲍并驱，故诗风薄如六朝，而宋则犹能进退于汉魏两晋之间，以其有三人故也。至于齐，则兴起者寥无人焉，几叹天意有所偏也。忽尔元晖一出，文质俱备，陵轹千秋，遂使诸家尽掩，其微妙处能达康乐之所不能达，能穷明远所不能穷。呜呼！齐所以与宋争锋者，赖有元晖一人而已。（卷七）
对于梁、陈的诗，他认为是愈趋愈下。他对梁武帝的《东飞伯劳歌》尚且有“清词丽句”的好评，而对简文帝时代的诗风，则只有诟责了。他说：“诗风至简文帝，君臣上下惟以艳情为娱，失温柔敦厚之旨，远不及武帝。”这与他在评论阴铿诗歌时提出的“诗教之衰，始于梁、陈”的说法也可以对勘。在对南朝四个朝代诗歌的评论中，陈廷焯评价最低的是陈代。他在陈诗总评中说：“梁、陈之代，风格日卑，陈之视梁，抑又降焉。盖梁诗虽卑弱，犹尚风格，合通篇观之，亦间有高古处。陈诗如阴、徐、江、张之辈，专工琢句，不尚体格，可叹人也。”（卷七）他选陈诗也特严，除阴铿、徐陵作品入选略多，馀如周弘正、江总、张正见、何胥、韦鼎、陈昭、沈婺华等，均只有寥寥数首，可见其去取之严格。
北朝诗歌显然在陈廷焯梳理的诗歌史上并不具有重要的地位。他选北魏诗仅选刘昶、常景、温子升、胡叟、胡太后、冯太后、谢氏尼、陈留长公主八人，北齐诗选邢邵、祖珽、高昂、郑公超、颜之推、冯淑妃、崔娘、斛律金八人，每人入选作品都只两三首。北周则主要选庾信、王褒两家，且吝于下语品评。
隋代在中国历史上具有过渡意义，其诗也在南北朝与唐代的转换中起着桥梁的作用。在隋代以前，古体诗渐趋式微；隋代以后，近体诗积成规模，并最终衍变为唐一代之文学的主要体式。隋代介乎其中，故古、近体交汇于此。陈廷焯的隋诗总评就是从这种文体的离合着眼的，他说：“诗至于隋，风气一大转移之机也。盖自此以往，古音愈杳，律体竞作，流于薄弱之渐也。”（卷十一）把隋代作为从“古音”到“律体”的“风气一大转移之机”，从诗史上说，确实是符合实际的。陈廷焯对于隋代诗人，选了隋炀帝、杨素、卢思道、薛道衡、孙万寿等十五人。作品则大多兼有“古音”与“律体”的嬗变之迹。
从现存选本的规模来看，唐诗大约是陈廷焯的选录重点。据《白雨斋词话》记载，他还一度拟编《唐诗选》，并已粗具纲目。《骚坛精选录》已佚之卷十二至卷十六，当为初唐诗的专册（也可能有少量盛唐诗），现存卷十七至卷二十七两册共十一卷即为盛唐诗的专选，且尚无结束的迹象。按照现存此选南北朝及隋代部分的体例，陈廷焯在唐诗的开篇，应该有一段总评。惜“初唐”一册已佚，我们无法看到这些文字。不过从他对盛唐诗人的品评，我们也可以大致理出在陈廷焯心目中的唐诗史片断。
陈廷焯对于初唐陈子昂的倡导复古，予以高度评价，他在隋诗总评中即认为陈子昂的复古，对于纠正南北朝特别是隋以来的“薄弱”诗风，具有极其强烈的针锋意义。特别是五言古体，“发源于西京，流衍于魏晋，颓靡于梁陈，至唐显庆、龙朔间，不振极矣。陈伯玉力扫俳优，直追曩哲。读《感遇》等章，何啻在黄初间也”（沈德潜《唐诗别裁集·凡例》，卷二十一）。对其五言古诗中内蕴的建安风骨，表示了赞赏，这实际上为后来杜甫的集大成奠定了重要的基础。对于盛唐诗歌，陈廷焯的评论可以大致分为以王维孟浩然为代表的山水诗派、李白、杜甫三个方面。第二册卷十七、十八为山水诗专选，这两卷集中选录品评了王维、孟浩然、储光羲、邱为、裴迪、万楚、梁献、薛奇童、李嶷、张巡及李白的部分作品，而以山水诗为主要选录对象。
陈廷焯对盛唐山水诗的品评侧重在诗人心境的淡泊、诗中情景的真实和境界的高远、与陶渊明诗歌的渊源关系三个方面。他评王维《答裴迪》云：“四语之中，绘出一片苍茫景象。胸中有山水，笔下走云烟。”又引于庆元《唐诗三百首续选·姓氏小传》评孟浩然诗“清闲浅淡中，自有泉流石上，风来松下之音”。评孟浩然《南阳北阻雪》云：“读此一章，而知此老胸中早有遗世之意。”陈廷焯的这些评论虽然所评的诗人和作品不同，但都注意作者个人心境造化的“清闲浅淡”。他评王维的“胸中有山水，笔下走云烟”二语，堪为他这方面立论的基础。
山水诗以山水为题材的基本特色，也在相应的创作中表现出来。陈廷焯要求能在真实的山水中表现出深远的境界和意趣。他评王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》云：“五六语的是一幅名画。”并在“云里帝城双凤阙”一句后批注“仰看”二字，在“雨中春树万人家”一句后批注：“俯看。摩诘诗中有画，信不诬也。”评孟浩然《宿扬子津寄润州长山刘隐士》云：“三四语一片微茫境界。”评邱为《登润州城》云：“通首如画，句句是登临境界。”（卷十七）这些评论注意真情与画境，尤其注重境界的“微茫”超远，体现了陈廷焯对山水诗在诗画交融方面的特别关注。
山水诗在中国虽然历史悠久，但只有到了东晋时期的陶渊明，才在诗歌创作中将山水意蕴与人文情怀充分结合起来，这当然与魏晋时期玄学的昌盛及随之而来的“发现自然”有关。自此以后，陶渊明的山水田园诗便成为一种基本的创作范式，而为后来的诗人所规摹效仿。陈廷焯对盛唐山水诗的评论，非常注重其与陶渊明山水田园诗的对比勘察，即可视为是这一历史观念积淀的表现。他评王维的《鹿柴》与陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”诗句“同一化境”。评储光羲《田家杂兴五首》之五云：“储老田家诸诗，清灵中自沉厚，源本陶诗，而得其真至，永宜独有千古。”等等。都大致遵循这一批评理路，追溯它们在境界、风格、情感等方面的渊源关系。而且陈廷焯还在同一继承陶渊明这一创作现象下，注意分辨其不同的风格内蕴。如卷十七引于庆元《唐诗三百首续选·姓氏小传》辨别王维、孟浩然诗的同中之异云：“右丞学陶而得其清腴，山人学陶得其闲远，同得渊明之妙。”这实际上把盛唐山水田园诗派的两条创作支流勾勒了出来，其理论意义值得重视。
在唐代诗歌史上，李白和杜甫一向被视为双子星座，辉映今古。陈廷焯选盛唐诗，李白、杜甫之作入选特多，就体现了他对历史的认同，亦严羽《沧浪诗话》所谓“论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也”。不过在具体作品的选录和品评上，陈廷焯表现出来的识力也是相当可圈可点的。他首先认为在忠君爱国这一点上，李白与杜甫本心无异，只是具体的表现方式不同。卷十八引于庆元《唐诗三百首续选·姓氏小传》评李白云：“子美每饭不忘君国，太白亦然。特天性不羁，故放浪于诗酒间，其忧时伤乱之心，实与少陵无异也。”其次，李白与杜甫在诗歌体裁上各擅其长，各臻高峰。李白的五律自成一家，五绝可以和王维媲美，七绝不遑多让王昌龄，而且从总体来说，“太白诗豪情逸兴，独步古今，前此惟子建、渊明足以抗衡，同时惟一杜少陵，自此而后，绝无人矣”（卷十八）。卷二十一杜甫总评也是从唐诗发展的角度来审视杜诗的体裁特征。陈廷焯引《唐诗别裁集·凡例》云：“五言古体，发源于西京，流衍于魏晋，颓靡于梁陈，至唐显庆、龙朔间，不振极矣。陈伯玉力扫俳优，直追曩哲。读《感遇》等章，何啻在黄初间也。张曲江、李供奉继起，风裁各异，原本阮公。唐诗中能复古者，三家为最。少陵一出，法乎古而变乎古，《三百篇》不得专美于前，遂使诸家一齐抹倒。”而杜甫的七言古诗也被陈廷焯誉为“千古一人”，他櫽栝《唐诗别裁集·凡例》说：“初唐七古风调可歌，气格未工。至王、李、高、岑四家，驰骋有余，安详合度，为一体。李供奉鞭挞海岳，驱走风霆，自是仙才，非人力可及，为一体。韩文公拔出于贞元、元和间，踔厉风发，为一体。白香山长篇钜制，浓淡相兼，别具古朴神味，为一体。温、李为一体，又体之卑者矣。少陵出而沉雄激壮，奔放险幻，如万宝集陈，千军竞逐，天地浑奥之气至此尽泄，终唐之世，无出其右者。”（卷二十一）在梳理唐代七古发展历程的基础上，突出杜甫的杰出地位。按照这一批评理路，陈廷焯还从唐诗学术史的角度对唐代五言长律、五绝、七绝等的历史发展，作了粗线条的勾勒，而大致以李白和杜甫为集其大成、迥拔诸家的代表人物。也许陈廷焯整理勾勒的唐诗学术史不免流于简单，而且对李、杜二人的评价时或过高，但他立足于诗体演变的轨迹，注意“风骨”在唐诗中的起落变化，并以此作为评判的标准，在比较鉴别中分辨不同时期、不同诗人之间的特色，体现了他独有的认知方式和认知标准，值得唐诗研究界重视。
在陈廷焯的观念世界里，每一时期的诗歌历史，都与一二杰出人物的特殊贡献有关，这些杰出诗人的作品不仅使诗人本身屹立于诗歌历史的殿堂，而且由此形成为某一时代诗歌的特殊景致。所以陈廷焯在广泛选录历朝诗歌的基础上，十分注重突出这些杰出诗人的作品，并通过点评反映出自己的文学和美学定位。
就全部诗史而言，他说：“骚坛大将，余独举四人：陈思、彭泽、太白、少陵……余所以独以四人为大将者，以四人之圣于诗也，而少陵尤为圣中之圣。”（卷七）这四位诗人是诗史上的四座高峰，而杜甫则以其兼备众体而被誉为巅峰。《骚坛精选录》第一至第六卷已佚，南朝以前诗歌的入选情况难得其详，所以曹植和陶渊明的入选总数和具体入选篇目，我们无法得窥原貌。但选本中四位大将中的李白和杜甫二人幸存，李白诗跨越卷十八至卷二十一，其中卷十九与卷二十为李白诗的专选。杜甫诗跨越卷二十一至二十七凡七卷之多，除了卷二十一是李白与杜甫诗的合选外，其他六卷更是杜甫诗的专选。依此之例，曹植和陶渊明诗的入选总数也必然相当可观。则此选本虽为存通代诗歌的历史，实则是一部大力标举陈廷焯诗学观念的“著作”，藉以构成其选本形态的诗学体系。
骚坛四位大将之外，陈廷焯还在不同的朝代标举出与“四将”相羽翼的人物。宋代则以谢灵运、鲍照为主，以颜延之为辅；齐代则独标谢朓一人，称之为“大家”、“名将”，以此形成与宋代诗坛实力差堪媲美的局面。梁、陈和整个北朝则没有特别标举的人物。对初唐的陈子昂，陈廷焯则从复古之功的角度，称其为“骚坛第一坐”。盛唐的王维也颇入陈廷焯法眼，称他的诗“当目之为华岳”。这虽是另一系统的“授衔”，但王维的诗在陈廷焯心中的地位是可以想见的。孟浩然的诗则被定位在“亚于摩诘”（卷十七）的层面。储光羲的诗被认为“直与摩诘分道扬镳，各有千古”（卷十八），似乎还稍稍在孟浩然之上。按照陈廷焯的批评理路，各个朝代堪为“四将”羽翼的，应该还会有一些，但现存选本的情况也就大致这些了。
现存《骚坛精选录》开篇选录品评的诗人是鲍照。陈廷焯大体以杜甫“俊逸鲍参军”一语为基本品评思路，他在鲍照《玩月 城西门廨中》的评点中说：“杜少陵所云‘俊逸鲍参军’应指此种。明远诗奔放处有驱走风霆之势，其清丽处则风流蕴藉，潇洒绝尘，而一种刚劲之气依然不减。”他认为鲍照的拟古诗“得陈思、太冲遗意”，《拟行路难》诗“开前人所未有”，并以“清而幽”的风格而成为唐人之先声，所以在南朝堪称别有一种姿态。“姿态”是陈廷焯评论鲍照诗歌常用的一个概念，很可能来自于许学夷《诗源辨体》所称“鲍明远步骤轶荡”（卷七）之意。他评《代东门行》诗说：“既超俊复委婉，有气有度，姿态亦不乏，真绝技也。”评《代淮南王》诗中“怨君恨君恃君爱”一句为“绝有姿态”。等等。这种“姿态”又是主要通过笔法而体现出来的，有的表现在起笔上，如他评《拟行路难》（泻水置平地）“起得奇拔”，评《登黄鹤矶》“起笔绝佳”等；有的表现在结句上，如他引何义门的话评《代放歌行》“结得婉，有味外味”（卷七）等等。这种笔法的起与结，不仅使作品顿挫有致，而且别具韵味。
齐代的谢朓在陈廷焯的诗学体系中具有相当特殊的地位，他自称在十四岁时读到谢朓诗句“大江流日夜，客心悲未央”而“为之拍案惊绝，十馀日不敢起视焉”（卷七）。陈廷焯在齐诗总评中称誉谢朓的诗“文质俱备，陵轹千秋”，以一人之力而得与宋代谢灵运、鲍照、颜延之三人抗衡，且“能达康乐之所不能达，能穷明远之所不能穷”。李白曾有“一生低首谢宣城”之句，陈廷焯尊太白而上溯谢朓，正有其自然之理。在陈廷焯看来，如果说鲍照是以其特有的“姿态”而崛起一时的话，谢朓则是以其兼擅多能而迥出时人，他在谢朓诗歌总评中说：“元晖诗，雅淡处如陶公；沉着处似康乐，而清俊过之；滔莽处似汉乐府；描写处实开唐人先声。”这种对雅淡、沉着、清俊、滔莽诸多风格的涵摄，使谢朓的诗显示出特有的广博气象，而且正是这种广博而成为唐人师法的对象
。陈廷焯评其《江上曲》云：“用意深婉而出以清浅之笔，最是元晖神妙处。后来王、孟二公有此风派。”又评《入朝曲》云：“通首纯用排偶，开五、七言近体先声，妙在极其浅近，风骨自在唐人以上。”（卷七）即着眼于这一点。大概在陈廷焯“授衔”之初，可能考虑过将谢朓纳入“大将”的范围，但最终还是列为“名将”，他带有解释意味地说：“骚坛大将，余独举四人：陈思、彭泽、太白、少陵，而元晖不与焉。……特以六朝绮靡之时，而元晖独能振起，所以可贵。其不目为骚坛大将者，以元晖之长，四人无不概之也，余故列元晖为名将。”（卷七）平心而论，谢朓与四位“大将”相比，确实有一定的距离，位列“名将”也堪称名副其实。看来陈廷焯的“授衔”并非是闲作游戏之论，而是以浅语来表深思的。
骚坛四员“大将”，曹植、陶渊明生当魏晋，李白、杜甫躬逢盛唐，其间数百年诗坛，虽也有谢灵运、鲍照、颜延之、谢朓等诗人构成一线流脉，但未能聚成峰峦。王维、孟浩然、储光羲初有波澜，但也只是为“大将”的出现蓄势而已。其中王维的诗既被视为“唐代之正宗”、诗坛之“华岳”，自然可以说是陈廷焯青眼视域中的重要人物。陈廷焯在评论其《叹白发》诗中说：“右丞诗或壮丽，或清远，或冲淡，或雄浑，各体兼善。视高、岑则过之，视储、孟则兼之，别乎李、杜，独自成一大家，宜为唐代之正宗也。”以往的学者论王维的诗，大多集中在其清远、冲淡的风格方面，陈廷焯则同时关注到其壮丽、雄浑的特点，可见其诗学眼光之独特。他评王维的《送刘司真赴安西》诗说：“英武之气浮于纸上，少陵外罕有其匹。右丞五律，有自然，有雄浑，此雄浑者。”评《观猎》起四语“魄力雄大”等等，都是这一理念的反映。在文体和师承方面，陈廷焯认为王维“尤妙在有似众家处，有不似众家处”（卷十七），注意揭出其风格的复杂性，理解的层面显然更为深沉。
孟浩然虽然与王维并师陶渊明，其山水诗也与王维齐享盛名，但其实不如。陈廷焯明确把他放在“亚于摩诘”的地位，究其原因，大概与孟浩然的诗歌风格相对偏于“清闲浅淡”有关。孟浩然的诗歌，语言不刻挚，意思也不深沉，但自有一种与物俱化的境界，让人留恋。他评孟浩然的《南阳北阻雪》诗“妙在绝不激烈”等等，就体现了这种观念。不过陈廷焯对于孟浩然的“一味妙悟”、“总留地步”（卷十七），并不十分赞赏，所以评价要略微低一些。
唐诗的蓄势到了盛唐，终于厚积而薄发为李白、杜甫双星辉映的璀璨局面。陈廷焯在李白诗的总评中说：“少陵诗包罗万象，太白诗驱走风雷，一以大胜，一以高胜，千古诗坛，无出二公之右者。”又引王渔洋语云：“七言诗歌，子美似《史记》，太白似《庄子》。”以“大”喻杜诗，以“高”喻李诗，实在是一种精妙的形容。李白诗歌之“高”之“似《庄子》”，主要源于其天纵之才情，有非人力可及处。陈廷焯引于庆元《唐诗三百首续选·姓氏小传》认为李白诗中“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”二语，堪作其自我写照。又引沈德潜语云：“太白七言古想落天外，局自变生；大江无风，波浪自涌；白云从空，随风变灭。此殆天授，非人可及。”洵为知言。陈廷焯认为读李白的诗要能在雄快之中得其深远宕逸之神，方是“谪仙人面目”，可见他对李白诗歌的认知路径。值得注意的是，陈廷焯还致力于抉发李白诗中的教化意蕴。他引萧士赟之语认为“世人作诗评，乃谓太白诗全无关于人伦风教，是亦未之思也”（卷十八）。又引《唐宋诗醇》评《夷则格上白鸠拂舞辞》诗云：“诗妙比兴，苟无关风义，不可作也。盖自李林甫为相，而聚敛之臣进，严酷之吏多，此诗所以刺也。”这种批评思路在诸多关于李白诗歌的评论中显得相当醒目。不过陈廷焯同时也认为，关注李白诗歌中的教化意蕴，并不意味着批评路径的单一，限此一路，必然会泥煞不少作品的本旨。他评《白头吟》诗引沈德潜语云：“太白诗固多寄托，然必欲扭合时事，谓此指废皇后事，殊支离也。”（卷十九）其立论之圆通可见一斑。
杜甫是陈廷焯最为膜拜的人物，而且这种膜拜从少年时期即已形成
。《骚坛精选录》中选录杜诗近七卷，超过李白一倍以上，即可见其鲜明的倾向性。在陈廷焯列的所谓“大将”、“名将”、“大家”、“正宗”、“华岳”等一系列诗人名位中，杜甫就像是一轮被众星围拱的明月，独享着至尊的地位。
陈廷焯论杜甫诗是结合论杜甫的为人而进行的，他引苏轼语云：“若夫发乎性，止乎忠孝，岂可同日而语哉！古今诗人众矣，而子美独为首者，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤！”苏轼的这一段话，曾为潘彦辅所转录，陈廷焯并加引录，可见其认同之深。他在引潘彦辅语后说：“‘发乎性，止乎忠孝’七字，评杜实至精矣。”又在杜诗总评中说：“少陵诗本性情，厚伦纪，达‘六义’，绍《三百》，足表洙泗无邪之旨。”将杜甫源于天性的忠孝作为其诗歌创作最为深沉的思想内核，确实是颇具识力的。他评杜甫《前出塞九首》之三“磨刀呜咽水”一首“全从性真中流出，一副血性语”（卷二十一），又评《哀江头》诗“俯仰悲伤，纯是忠爱之情”（卷二十三），等等，就非常注重揭出杜诗中的血性和忠爱之情。
杜甫的诗歌素被誉为“集大成”，唐代元稹所撰杜甫墓志即称其“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”，杜甫的“学博才大”、超越众家其实是建立在博师众长的基础上的，元稹在墓志里提到的颜延之、谢灵运、徐陵、庾信等，就是杜甫曾用心学习过的诗人。但杜甫的可贵在于能入能出，故能聚沙成塔，凌拔众上，由凡入“圣”，啸傲千古。
具体而微，杜甫的集大成主要表现在文体的兼备上。陈廷焯在杜诗总评中分别从五古、七古、七律、五律、七绝、五绝、五七言排律以及拗体等多种体裁的角度，在梳理各体历史的基础上，博引诸家评论，加以裁断，以凸现杜甫的无可替代的地位。如关于杜甫的七律，陈廷焯转引沈德潜的话说：“杜七言律有不可及者四：学之博也，才之大也，气之盛也，格之变也。”从才、学、气、格四个方面分析了杜甫在文体创造上的深厚内功。其中“格之变”一项，尤其值得重视。杜甫律诗的变格主要体现在“拗体”的创造上，陈廷焯说：“少陵七律生拗一体，在少陵偶一为之，风骨自高，姿态更觉横逸。”这是所谓才人伎俩，无施不可。但“他人欲依样描摹，鲜不失之生硬矣”（卷二十一）。宋人学少陵拗体的颇有其人，如黄庭坚虽尊杜甫为“一祖”，但其创作偏于技法一路，又缺乏少陵深沉雄健的情感和艺术底蕴，难免误入歧途。
杜诗笔法的千汇万状，也是其集大成的一个重要表现。陈廷焯说：“杜诗之妙，全在胸有造化，绝不依傍古人，所以为至。”先法古而后变古，始能纵横挥霍，翻新出奇。他引沈德潜之语论杜甫五言长篇云：“少陵五言长篇，意本连属，而学问博，力量大，转接无痕，端倪莫测，一似不连属者。”揭示了杜甫五言长篇似断若连的流转之势。实际上，在整个杜诗评论中，陈廷焯用得最多的“顿挫”一语，即堪作杜诗笔法的中心用语。如他评《画鹘行》“笔力起伏顿挫”（卷二十二），评《观公孙大娘弟子舞剑器行》通篇“淋漓顿挫之极”（卷二十五），等等，都体现了他对杜诗笔法的特别关注。
在历史的观念上，陈廷焯显然认同杰出人物的特殊贡献。他认为：“万事万理，有盛必有衰。而于极衰之时，又必有一二人焉扶持之，使不灭。”（《词话》卷五）所以在诗歌历史上，他以曹植、陶渊明、李白、杜甫四人为“骚坛大将”，以此领袖诗史，把他们放在整个诗史的发展中来认定其跨越时代的作用和意义。同时又标列一些在总体上略逊于四位通代“大将”，但在不同的历史时期曾发挥影响、具有承传诗史之功的断代“名将”，以此构成诗史发展的核心框架。这在以往的诗史研究中，不仅是首创的，而且是用心独到、自成统系的。
在晚清学术界，陈廷焯的诗学具有相当特异的个性。他对古代诗歌沉潜往复、从容含玩经年，从中提炼诗学理念，并通过选本和品评来进行具体的批评实践，形成了自己的诗学体系。但他的诗学理论也是渊源有自，他博观而腾踊于诸家，取精而裁断于一己，其中浸润着前代和当时许多学者的学术智慧。
在《骚坛精选录》中，被选录作品最多评价最高的诗人是杜甫。陈廷焯对于杜甫诗歌的别具青眼，有着很深的历史积淀。他在杜诗前的眉语中引赵次公语说：“杜公之诗，人之推服至极者，如秦少游以为孔子大成，郑尚明以为周公制作，黄鲁直以为诗中之史，罗景纶以为诗中之经，杨诚斋以为诗中之圣，王元美以为诗中之神，亦蔑以加矣。”（卷二十一）在杜诗总评中，他又次第援引严羽“集大成”之誉，苏轼“发乎性，止乎忠孝”之论，以及潘彦辅、王安石、黄庭坚、元好问、陆象山、沈德潜等人的评语，间加辨证，以明其渊源。陈廷焯在《骚坛精选录》中把杜甫誉为“圣中之圣”、“永为骚坛首座”（卷七），即明显继承了杜诗学术史上对杜甫诗歌的价值定位。在这些前人的评论中，陈廷焯引用频率最高的批评家是沈德潜
。他对杜甫人品、思想的基本观点有很多就是直接来自于沈德潜。沈德潜以“温柔敦厚”诗教为核心的格调说，我们从《骚坛精选录》的选目和具体品评中，都很容易寻到这一学说的烙印。
关于骚坛四位“大将”的说法，其实也是陈廷焯在前人观点的基础上概括而成的。陈廷焯在杜诗总评中曾引录潘彦辅语云：“子建诗如文、武，文质适中；陶公诗如夷、惠，独开风教；太白诗如伊、吕，气举一世；子美诗如周、孔，统括千秋。”（卷二十一）潘彦辅用先秦历史人物来比拟对应曹植、陶渊明、李白、杜甫四位诗人，也许是他中心有得之论，但泛泛地比拟毕竟缺乏明确的内涵。陈廷焯没有对这一比拟作评价，但他继承了将这四位诗人并举的传统，标为诗坛“大将”，在诗人的选择上无疑是受到了潘彦辅的影响。
除了上列沈德潜和潘彦辅等对其诗学主旨和主流产生直接影响的批评家外，陈廷焯在作品评论中还曾广泛引用司空图、范温、刘辰翁、谢枋得、萧士赟、钟惺、王渔洋、冯班、何义门、孙月峰、范梈、方伯海、邵子湘、吕居仁、吴昌祺、陈宏谋、陆梅垞、徐文弼等人的观点，以作为一种辅助的证据。其间的理论传承同样值得我们关注。
按照陈廷焯的著述习惯，他早年在编选《云韶集》，即同步撰写有《词坛丛话》；晚年编选《词则》，又同步撰写《白雨斋词话》。则他在编选《骚坛精选录》的同时，应该即开始撰写“诗坛丛话”或“白雨斋诗话”，两书完成的时间应该相近；或者说，将散布在各卷的断代诗歌总评、重要诗人总评和对具体作品的品评汇集起来，也宛然形成了一部自具体系的诗话著作。如果我们再将陈廷焯的诗学理论与其词学理论对加勘察的话，我们更可以从总体上把握陈廷焯文学思想的本质特征。
只是残存的诗选，留给我们的是残存的“诗话”。四位“大将”仅存其二，“名将”的损失就更多，完整而详备的体系已不复存在，我们只能求其大概而已。从现存的诗选与“诗话”来看，陈廷焯在以曹植、陶渊明、李白、杜甫四人纵贯诗歌的整个历史，以谢灵运、鲍照、颜延之、谢朓、阴铿、陈子昂、王维、孟浩然、储光羲等横串各个时代，构建出兼具历时性和共时性的诗史框架和体系，此外的诗学思想大概可以从他悬格以求汉魏风骨、沉郁而富于教化、顿挫而饶有姿态三个方面来探究。
陈廷焯对汉魏风骨的强调，应该与他对杜甫诗歌的极力推崇有关，因为杜甫的诗素来即被认为是“宪章汉魏，而取材于六朝”
的。杜甫也曾说自己“颇学阴铿苦用心”，称赞鲍照的诗歌“俊逸”等，对汉魏六朝的诗歌颇多斟酌取舍。陈廷焯把风骨作为一种重要的审美标准，显然有本于杜甫而沿波讨源的用意在焉。四位“大将”中的首将曹植即历来被视为建安风骨的典范
，其他三位亦都风骨岸然，陶渊明的诗在《骚坛精选录》中已佚，但陈廷焯在评论谢朓时，认为谢朓的“风骨在陈思、彭泽下”（卷七），则他对陶诗风骨的推崇固不待详言。李白虽学谢朓，但“气魄骨力亦过之”（卷七），他在李白诗歌总评中引沈德潜评李白诗歌“风格俊上”之语，都是对李白诗歌饶有风骨的一种肯定。陈廷焯对杜诗风骨的分析更是三复致意，时时流淌在品评的文字中间。他在杜诗总评中先后引陆象山评杜甫“追蹑风雅，才力宏厚伟然，足镇浮靡”，沈德潜评杜甫七古“沉雄激壮，奔放险幻”等语，都意在描摹其风骨内涵。他评杜甫《遣兴五首》：“五诗风格遒劲，建安之正声也。”（卷二十二）评《日暮》：“‘风月’十字，语极悲凉，意极沉痛，一诗之骨；五六凄清，冷气刺骨。”等等，都持“风骨”为基本的品评标准。凡此都已逸出沈德潜“格调说”的范围了。
被陈廷焯列为断代“名将”的诗人，其“风骨”虽稍逊于四位“大将”，但也有焕然可表之处。如他评鲍照诗具“清刚之气”，评南朝宋代因得谢灵运、鲍照、颜延之三人而使诗风总体比较薄弱的宋代“犹能进退于汉魏两晋之间”，实际上是肯定了宋代诗歌对汉魏风骨的继承。他比较谢灵运与谢朓诗风“一则风骨高，一则神气清”，评谢朓《入朝曲》“风骨自在唐人以上”（卷七）。而梁、陈的诗歌之所以不如宋齐，其根源正在于“风格日卑”（卷十）。初唐陈子昂因为提出恢复汉魏风骨和兴寄而被陈廷焯誉为复古之功的“骚坛第一座”。对盛唐山水诗派的解读视角历来大都偏向于清新淡远一路，陈廷焯则注意发掘出山水诗中的风骨内涵。如他评王维《送刘司真赴安西》“英武之气浮于纸上”，评《观猎》“魄力雄大”，评《杂咏》“品高骨高”，评孟浩然的诗“风骨自远”（卷十七），等等，就体现了这一批评理念。
陈廷焯对整个诗史成就高低的评价，以是否具有风骨为其中一个重要的衡量标准。他标举的四“大将”中，曹植与陶渊明属于魏晋，是诗歌风骨的最初锻造者。李白和杜甫是以能从“复古”中“化古”而被标举为另外两位“大将”，其所谓“古”正是指的魏晋时期以“风骨”为代表的审美风尚，所以诗史的创作高峰便因此而相对集中在魏晋和盛唐两个时期。其间南北朝和隋代初唐对“风骨”的取舍虽有不同，但总体上要低于这两个时期。所以诗歌历史的发展在魏晋达到高峰后，便渐趋而下，至梁、陈、隋代而跌至谷底。初唐陈子昂大力复古，风骨再起，至盛唐李、杜，复达高峰。陈廷焯勾勒的诗史发展线索，从总体上说，是符合历史事实的，而且颇具理论色彩。
在陈廷焯的诗学体系中，“沉郁”也是一个非常重要的批评范畴，它与另外一个范畴“顿挫”一起，共同构成了他后期撰写的《白雨斋词话》的理论核心
。其理论渊源遥接杜甫馀绪
，近则承续何义门、潘德舆之论。陈廷焯在谢朓诗歌总评中曾引潘德舆“康乐沉郁未若元晖”（卷七）之语，又引何义门以“沉郁顿挫”来总评谢朓诗风。则其批评话语中的“沉郁”一词，既与他最为推崇的杜甫诗风有关，也与当时的批评语境有关。关于“沉郁”范畴的内涵，陈廷焯在《词话》卷一中说：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孳子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。”作为诗学概念的“沉郁”主要是指基于对哀怨之情的表达而形成的深厚隽永的艺术境界。实际上与儒家温柔敦厚的诗教也相仿佛，他曾在《词话》卷九中说：“温厚和平，诗教之正，亦词之根本也。”在“温厚和平”这一点上，他认为诗词的学理是同样的。在《骚坛精选录》中，他评储光羲《独游》是“仁人君子心胸，落笔便自沉厚”，评李白《古风》（孤兰生幽园）是“温柔敦厚，上追风雅”，评李白《黄葛篇》是“忠厚之意，发乎性情之作也”（卷十八），等等，都大体从忠厚一端来对“沉郁”加以阐释。至于杜甫诗的“本性情，厚伦纪”（卷二十一）就更是人所共知的事实了。在《骚坛精选录》中，陈廷焯以“沉郁”来评论杜甫诗之例触目可见，也可证明“沉郁”一词当是他由对杜甫诗歌的感悟而后推而广之的。
“顿挫”一词虽常常与“沉郁”一起构成一个相对稳定的词组：沉郁顿挫，但实则“顿挫”一词更注重的是笔法，所谓“沉郁之中运以顿挫，方是词中最上乘”（《词话》卷九），即集中体现了陈廷焯以“顿挫”笔法来表现“沉郁”意境的基本思想。“顿挫”的基本意义主要是指笔法的吞吐抑扬，在反复缠绵中表达其深沉之思
，就《骚坛精选录》而言，“顿挫”虽也可能与他对六朝鲍照等人诗歌“姿态”的推崇有关
，但更主要的应该来自于他对杜甫诗歌创作特点的独特感悟。在今本《骚坛精选录》中，“沉郁”一词尚时时出没在六朝诗歌的评论当中，而“顿挫”一词则惟有在杜诗评点中出现。如他评杜甫《画鹘行》说：“刻意写生，笔力起伏顿挫，譬之书家，几于入木三分。”（卷二十二）评《曲江三章》引浦二田语云：“首句顿挫，第三句又顿挫，诗只五句，凡作三截，如歌曲之有歇头也。”（卷二十四）评《韦讽录事宅观曹将军画马图》引张溍语云：“杜诗咏物，必及诗事，故能淋漓顿挫。”评《观公孙大娘弟子舞剑器行》说：“浏漓顿挫，独出冠时。”（卷二十五）等等。这些评语大都结合篇章结构，从语言句法角度来分析其创作特色，即如魏碑书家运笔，一顿一挫，自有其独特风骨姿态，非一味求圆润流转者可比。
在陈廷焯的诗学体系中，杜甫的中轴和核心地位明晰可鉴，他的“授衔”方式、诗史框架、诗学理念都大体以杜甫及其诗歌为学术背景。他以杜甫夫子自道的“沉郁顿挫”为理论基点，上溯杜甫倾慕的汉魏风骨，近接沈德潜的格调学说，追求沉郁顿挫与风骨姿态的融合，形成了自己新的学术理念
，并通过选本与点评立体地呈现出来，值得我们高度重视。
陈廷焯的诗学研究目前还基本上是一个空白，至于其诗学与词学之关系更少人问津。实际上除了《骚坛精选录》外，《白雨斋词话》中也有相当丰富的诗学材料，加上陈廷焯相当数量的诗歌创作
，其诗学的源流本末还是大致可以厘清的。
诗与词是陈廷焯致力的两个重要领域，他认为诗与词实际上是同体异用的关系，本原一致，但表现各异。诗不仅是词的源头
，而且也是学词的基础，“诗词一理，然不工词者可以工诗，不工诗者断不能工词，故学词贵在能诗之后。若于诗未有立足处，遽欲学词，吾未见有合者”（《词话》卷九）。像王沂孙等人的诗歌虽然不能卓立千古，但“要其为词之始，必由诗以入门，断非躐等”（《词话》卷九）。陈廷焯以温厚为体、沉郁为用以论词，其批评话语虽来自于杜甫的文章，其理论内核也与他对杜甫诗歌特点的感悟有关，但其立论的本原其实还是以《诗经》、《楚辞》为原点的，他在《词话》自序中说：“……飞卿、端己首发其端，周、秦、姜、史、张、王曲竟其绪。而要皆发源于《风》、《雅》，推本于《骚》、《辩》。”这八家的词被陈廷焯誉为“沉郁”的典范，而其根源正在其对《风》、《骚》艺术精神的传承和宏扬。而《风》、《骚》的最大特点即在忠厚沉郁，《词话》卷一云：“作词之法，首贵沉郁……不根柢于《风》、《骚》，乌能沉郁？十三国变风，二十五篇楚词，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。”《白雨斋词话》对词史的勾勒、对词人词作的品评，其批评标准正在于这些词人对《风》、《骚》精神是把握还是疏离。
“《风》、《骚》为诗词之源”（《词话》卷九），而《风》、《骚》的忠厚缠绵又同是诗和词的根本
，这是陈廷焯并治诗词且将诗学与词学多加贯通的根源所在，所以在陈廷焯的思想体系中，“沉郁”是连接诗与词的重要纽带。不过陈廷焯同时也认为“沉郁”在诗与词中间的表现方式和重要程度是有差异的，他说：“诗词一理，然亦有不尽同者。诗之高境，亦在沉郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜，或以巨丽胜，或以雄苍胜。纳沉郁于四者之中，固是化境；即不尽沉郁，如五七言大篇，畅所欲言者，亦别有可观。若词则舍沉郁之外，更无以为词。”（《词话》卷一）又说：“诗词皆贵沉郁，而论诗则有沉而不郁，无害其为佳者。杜陵情到深处，每多感激之辞，盖有万难已于言之隐，不禁明目张胆一呼，以舒其愤懑，所谓不郁而郁也。作词亦不乎是，惟于不郁处，犹须以比体出之，终以狂呼叫嚣为耻，故较诗为更难。”（《词话》卷六）又说：“诗之高境在沉郁，其次即直截痛快，亦不失为次乘。词则舍沉郁之外……更无次乘也。”（《词话》卷十）陈廷焯三复其言，申论诗与词在“沉郁”问题上的不同取向。在陈廷焯看来，诗歌的“沉郁”只具有或然性，且表达方式比较自由；而词的“沉郁”则具有必然性，且是唯一和最高的价值标准。而在语言表现上，陈廷焯认为诗与词具有“同体而异用”的关系，他说：“温厚和平，诗词一本也。然为诗者，既得其本，而措语则以平远雍穆为正，沉郁顿挫为变，特变而不失其正，即于平远雍穆中，亦不可无沉郁顿挫也。词则以温厚和平为本，而措语即以沉郁顿挫为正，更不必以平远雍穆为贵。诗与词同体异用者在此。”（《词话》卷十）这是诗与词在“沉郁”问题上的同中之异。在《骚坛精选录》中，沉郁固然是入选的基本标准，但他对汉魏的风骨，谢朓、鲍照等人的清刚之气以及王维、孟浩然等人的冲和淡远也有相当程度的认同，可见其诗学之豁达。而词则端正“沉郁”一路，毫不松懈，其诗学与词学理念之不同，就其批评实践即已表现得很充分了。
在诗词发展的规律方面，陈廷焯持基本相同的观点：即大体经过创古、变古、失古、复古的过程。他在《词话》卷十中说：
温、韦创古者也。晏、欧继温、韦之后，面目未改，神理全非，异乎温、韦者也。苏、辛、周、秦之于温、韦，貌变而神不变，声色大开，本原则一。南宋诸名家，大旨亦不悖于温、韦，而各立门户，别有千古。元、明庸庸碌碌，无所短长。至陈、朱辈出，而古意全失，温、韦之风，不可复作矣。贞下起元，往而必复，皋文唱于前，蒿庵成于后，《风》、《骚》正宗，赖以不坠，好古之士，又可得寻其绪焉。
这是他以温、韦之词为正宗而梳理出来的简明词史发展观，即大体以唐五代为创古时期，代表人物是温庭筠和韦庄；两宋为变古时期，代表人物是晏殊、苏轼、辛弃疾、周邦彦、秦观等人；清代前中期为失古时期，代表人物是陈维崧、朱彝尊；清代中后期为复古时期，代表人物是张惠言、庄棫。陈廷焯大力标举温、韦的词宗地位，其实还是立足于“温厚以为体，沉郁以为用”的词的本体意识，与他论词而必上溯《风》、《骚》的思维定势是一致的，因为“飞卿词全祖《离骚》，所以独绝千古”，“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是《楚骚》变相，古今之极轨也”，“韦端己词，似直而纡，似达而郁，最是词中胜境”（《词话》卷一），温、韦两人对于确立词中的《风》、《骚》传统，具有奠基的意义，所以陈廷焯独致青睐，并以此作为词史发展的基点和支点。
陈廷焯对诗歌发展的基本规律的认识与此相仿佛。他在《词话》卷六中说：
《楚辞》二十五篇，不可无一，不能有二。宋玉效颦，已为不类。两汉才人，踵事增华，去《骚》益远。惟陈王处骨肉之变，发忠爱之忱，既悯汉亡，又伤魏乱，感物指事，欲语复咽，其本原已与《骚》合。……嗣后太白学《骚》，虚有形体；长吉学《骚》，益流怪诞；飞卿古诗，有与《骚》暗合处，但才力稍弱，气骨未遒，可为《骚》之奴隶，未足为《骚》之羽翼也。
又说：“余谓自《风》、《骚》以迄太白，诗之正也，诗之古也；杜陵而后，诗之变也。”（《词话》卷九）他认为李白的诗尚在古人的绳墨当中，而杜甫则“无一篇不与古人为敌，其阴狠在骨，更不可以常理论”，所以他明确反对以李白为“变”而以杜甫为“正”的说法，因为杜甫在不悖离《风》、《骚》的前提下，将汉魏六朝的面目洗脱殆尽，“不变而变，乃真变矣”（卷九）。杜甫的“变”实际上是一种“化”，他说：“不知古者，必不能变古，此陈隋之诗所以不竞也。杜陵与古为化者，惟其与古为化，故一变而莫可复兴。”（《词话》卷九）这种“化”其实就是在继承“古”的基础上，结合特定时代和个人超迈绝伦之才，从而熔铸成一种新的牢笼百家的传统，旧传统中的“古”也就在这种新传统中淹没无痕了。所以虽然词史发展在唐宋创古、变古，元明和清代前中期失古以后，到了清代中后期尚可再行复古；而诗歌的发展则有些特殊，创故、变古与复古在杜甫之前就已完成了轮回，杜甫之后就是新的天地了，所以他说：“诗有变古者，必有复古者。（原注：如陈伯玉扫陈、隋之习是也。）然自杜陵变古后，而后世更不能复古。（原注：自《风》、《骚》至太白同出一源，杜陵而后，无敢越此老范围者，皆与古人为敌国矣。）何其霸也！”（卷九）这是陈廷焯在诗词历史观念上的同中之异。
陈廷焯倡导的创作途径是由诗以入词，从《骚坛精选录》与《白雨斋词话》的对勘中，我们可以发现有许多类似或可以互证的地方，特别是在对于“沉郁”在诗词中的不同地位和表现形态，两书的观点十分接近。所以《骚坛精选录》的编选年代虽然难以确考，但其以杜甫沉郁为宗，上溯《风》、《骚》的批评理念，与其在《白雨斋词话》中表现的理念颇为相似，两书思想的传承之迹还是可以清晰地考量出来的。
陈廷焯诗学和词学的根基是建立在对杜甫诗歌的理论解读上的，他从早期诗歌创作追步杜甫，到后期在《骚坛精选录》和《白雨斋词话》中全面解析杜甫，杜甫的身影通贯一生。他以《风》、《骚》的忠厚沉郁为诗词共有之本源和本原，标举以沉郁顿挫为特征的杜甫诗歌为创作典范，梳理诗史的发展，形成了自成一格的创古、复古、化古的理论格局，并以杜甫的“化古”为诗史一大结穴。在此基础上，陈廷焯把作为诗学核心之一的“沉郁”升格为词学核心的唯一，力辨其在诗词体性和表现形态方面“同体异用”的关系，体现了其诗学与词学之间的紧密关系和彼此区别，建构了相当完整的诗学和词学体系，在理论发达但理论形态相对涣散的晚清，颇具理论疏凿手段，已肇新诗学和新词学理论体系之端倪。他大力提倡的忠厚之性情、沉郁之境界、顿挫之姿态和风骨之意蕴，在晚清朝代更替、内忧不断、外患频仍的时代巨变时期，特别是甲午之战以后，在诗词创作界竟得以鲜明体现，王鹏运、朱祖谋等的《庚子秋词》即与陈廷焯之学说契若针芥
。而自端木埰、王鹏运、况周颐绵延一线的“重拙大”说以及王国维的“境界”说等，其理论内涵与沉郁说之间正有着丝丝缕缕难以分割的关系
，则陈廷焯的文学思想不仅是传统文学创作的一个总结，对于晚清的诗词创作和诗词理论也有着重要的启示和引导意义。
本书上编为《骚坛精选录》批语专辑，下编为《云韶集》、《词则》两种选本的序文和评点以及《词坛丛话》、《白雨斋词话》中相关诗论的汇集。上编的辑录按照选本原序，先朝代，次作家，次作品。为省篇幅，作品仅列诗题，一题多首者，则标出首句，依次而下。凡对一朝代或一诗人的总评则附于朝代或诗人之下，而对作品的评点，凡书于书眉者，直接录于作品之下，不再标明“眉批”，因原书主要是眉批。少数附在作品之中的批语，则特标“夹批”二字以示区别。下编除《词坛丛话》之外，均按照原书卷次为序，相关诗论即系于原卷次之中。《云韶集》中的诗论逐卷而下，先系作品，再系批语。《词则》则按其四集各分其卷次，各集之中，也各以批语系于各作品之下。《词坛丛话》不分卷，则按原序次抄录。《白雨斋词话》则按卷次迻录相关论说。需要说明的是：下编的诗论因为采录于《云韶集》、《词则》两种词选和《词坛丛话》、《白雨斋词话》两种词话，故所谓“诗论”往往并非纯粹论诗之语，或论词及诗，或诗词合论，或泛论文学，或只是以诗为喻，因为其中包含了陈廷焯的诗学，故一并采录。事实上，陈廷焯的词学本身便多来自诗学。
《骚坛精选录》中的眉批和夹批虽多陈廷焯自撰，但也广泛征引诸家论语以为佐证，或直接以引代论。所引前人评语一般只著评者字号，鲜著书目，很多时候甚至直接抄录或櫽栝前人评论，不作任何标识，以至覆勘为难。本书在编辑过程中，为了便于阅读，尽量对照原书，覆勘原文，特别是未作任何引文标识的内容，尽量在引文后标注出来。但限于学力，恐仍有本为引文而未能标注者。希望以后在修订再版时进一步完善。
兹将陈廷焯征引各家的基本情况及引文来源略作说明，分“南北朝诗、隋诗”及“盛唐诗”两个部分。“南北朝诗、隋诗”部分征引书目主要是清代沈德潜（号归愚，书中常作“沈归愚”）《古诗源》、王尧衢《古唐诗合解》、潘德舆《养一斋李杜诗话》、于光华编纂《重订昭明文选集评》四种，其中引用明代孙鑛（号月峰，有《孙月峰先生评文选》三十卷）、清代何绰（号义门，有《何义门评点昭明文选》六十卷）、李光地、邵长蘅（字子湘）、方伯海诸家评语均转引自于光华编纂《重订昭明文选集评》。
“盛唐诗”征引书目包括清代仇兆鳌《杜诗详注》、钱谦益《钱注杜诗》、王尧衢《古唐诗合解》、潘德舆《养一斋李杜诗话》、沈德潜《唐诗别裁集》、浦起龙（号二田）《读杜心解》、乾隆御选《唐宋诗醇》、于庆元《唐诗三百首续选》所附《姓氏小传》、陆昹《历朝名媛诗词》、徐文弼《汇纂诗法度针》等。其中引自《唐宋诗醇》最多，诸如引录宋代王安石、李荐、吕本中、蔡宽夫、赵次公、刘辰翁，元代范梈、萧士赟，明代赵汸、胡应麟、钟惺、敖英，明清之际的申涵光、陆时雍、顾宸、王嗣奭、洪仲、黄生、唐汝询、冯舒、冯班、卢世濯、李因笃、朱鹤龄、卢元昌、王士禄、王士祯、吴昌祺，清代赵执信、张远等诸家评语，其中虽多或编有诗选，或撰有诗话者，特别是评点杜诗者甚多，如赵次公著有《杜诗先后解》、赵汸著有《赵子常选杜律五言注》、申涵光著有《说杜》、顾宸著有《杜律注解》、王嗣奭著有《杜臆》、洪仲著有《苦竹轩杜诗评律》、黄生著有《杜诗说》、李因笃批点《钱注杜诗》、朱鹤龄有《辑注杜工部集》、卢元昌著有《杜诗阐》、张远著有《杜诗荟萃》，等等。但陈廷焯引录之语实都转引自《唐宋诗醇》一书。另有引用“陈宏谋”之语者，也出乾隆御选《唐宋诗醇》，而《唐宋诗醇》的选编及评注者其实是吏部尚书梁诗正等人，陈宏谋并未列名其中。陈廷焯所记或有误耶？待考。