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“美是什么”，就是指“美的本质”是什么。这是“美”的本体论问题，也是美学的中心问题。这一问题最初是由柏拉图首先提出的，经过两千多年的讨论，至今仍无答案，而且直到今天人们仍在争论。现代西方美学认为“美的本质”是一个假问题，对它进行探讨是无意义的和徒劳的。我们认为，“美的本质”问题对于美学这一学科来说是一个无法回避的问题，而且是美学的中心范畴和基本问题。无论是否能说清楚，也无论是否有终极答案，任何一种美学体系都必须“回答”或“面对”这一问题。
维特根斯坦说：“凡是不能说的事情，就应该沉默。”庄子却说“道物之极，言默不足以载；非言非默，议有所极”。 [1] 意思是说，“道”和“物”的极处，“言”（言论）和“默”（沉默）都不足以表达和承载“道”的“辉迹”；既不“言说”又不“沉默”，这才是议论的极致。道，“非有非无”；睹道之人“非言非默”。“非言”，因为“道本无言，言则与类”；“非默”，因为“道”虽不可言说，但却可“心传”和“心得”，可以“观照”和“体认”。正如老子所说的，“道可道，非常道；名可名，非常名。常无，欲观其妙；常有，欲观其徼”。 [2] 这一思想对美学的研究具有方法论意义。“道”不可“言说”，但未必不可“相通”，相通的途径和方式就是“观”，即观照。为什么不能“言”也不能“默”，而只能“观”，这正是美学所要研究的问题。对“美”的不可言说或难以言说这一事实去“言说”些什么，这或许正是美学所要做的事情。老子用了五千言来“言说”他那不可言说的“道”；禅宗“不立文字”，却留下了浩如烟海的禅学典籍和文字资料；柏拉图叹道“美是难的”，但并未放弃对“美”的思考与分析；康德说人的认识能力是有限的，人只能认识现象界，本体世界是无法认识的，但他却用《实践理性批判》和《判断力批判》两本书去面对和讨论了这些问题。
在讨论“美是什么”的问题之前，我们首先应简要考察中西美学史上对这一问题的基本观点。同时，也应简要回顾目前我国学术界对这一问题的基本看法。从而，在先哲与后学的集体智慧中获得启迪与领悟，以促进我们对这一问题的讨论。
西方美学史上对“美的本质”问题的讨论起源于古希腊。在此，我们不去系统地就整个西方美学史对这一问题所做的面面俱到地梳理，而是把其归结为几个具有代表性的关于“美的本质”的著名学说，这些学说不仅基本反映了西方美学在这一问题上的基本观点，同时，这些观点和视角在本体论、认识论和方法论上对后世也产生了深远的影响。
毕达哥拉斯和他的门徒创立了毕达哥拉斯学派。他们大都是自然科学家（数学家、天文学家和物理学家）。古希腊人天性聪慧，且极富想象力和洞察力，在他们的内心世界中萌生了人类最初的“形而上”的渴望，即在纷繁杂多的天地万物的现象中寻找一个统一的本原或本体，寻找一个统摄一切的元素或原则。他们认为天地万物都是由一个“本原”产生出来的，或都是某一个“本体”的表现，或是由某一个统一的“元素”而构成，或是遵循一个普遍和统一的“原则”和“法则”。这些统一的普遍的本体、本原、元素和法则可以是“火”（赫拉克利特），可以是“气”（阿那克西米尼），也可以是“水”（泰勒斯），等等。而毕达哥拉斯学派认为，万物的本原和元素则是“数”。“数”和“形式”是宇宙结构的基础。数不是事物本身的质的规定性，但数的运算规则却是永远一样的（如二加一等于三，三加一等于四，前四个数相加等于十，等等），宇宙中的一切现象都遵循“数”的原则，而且都可以用数来计量。
毕达哥拉斯学派认为，数是万物的本原，万物都是这个本原的模仿品。“形式”和“数”构成了宇宙的基础，数的原则统治一切。他们发现，一定数量的比例关系构成了“和谐”，而美正是体现了这种合理的或理想的数量关系，所以，美的本质就是和谐。他们确信：“什么是最智慧的？——数。”“什么是最美的？——和谐。” [3] 和谐是“数”的结构，它产生于对立面的差异，“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调”， [4] 和谐适用于一切存在和生活的领域。
他们首先分析了音乐，认为音乐的基本原则就是数量关系。音乐的节奏的和谐是由高低、长短、轻重等各种不同的音调，按一定数量上的比例所组成的。他们最早发现了发音体数量上的差别（长短、粗细、厚薄等）与音调之间的比例关系。例如：发音体（如琴弦）长，声音就长；震动速度快，声音就高，震动速度慢，声音就低，等等。所以，他们认为，“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”。 [5] 据说，毕达哥拉斯学派是最早用数的比例来解释和表示不同音程的人，所以，被认为是“音程学”的创始人。
他们不仅把这种理论用于音乐，而且还推广到其他领域。他们认为，整个宇宙天体的运行也像一支动听的曲子，“整个的天是一个和谐，一个数目。” [6] 宇宙中天体的运行都处在数的和谐之中。其运行的声音决定于它们的速度，而速度又取决于它们之间的距离。距离与声音按比率组成和谐的音调，这就是宇宙谐音，即所谓“诸天音乐”说。
这样，毕达哥拉斯学派把数字、音乐和天文学结合起来，并将其导向宇宙最高的美。在他们看来任何美的东西都应该像音乐一样。他们认为：“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。” [7] 他们发现，最美的矩形，其长边与短边的比例为1∶1.618，这个比值被后人称之为“黄金分割率”，被认为是“神的比例”。即将整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值为1∶1.618。即将一条线分为两段，长段为全段的0.618。此后，0.618被公认为是最具审美意味的分割，最能引起人的美感。
他们认为，人的生命本身也是一种和谐，人体就像天体，都由数与和谐的原则所统摄。人之所以能爱美，能欣赏艺术，正是因为人的内在的和谐“碰到”了外在的和谐，是一种“同声相应”，欣然契合，因而就产生快感。人的内在精神的美和人的外形的美一样，都是由和谐造成的。一个外形和谐的人，精神也应该或必定是和谐的，人的内在和谐和外在和谐是相互影响的，所以，音乐和视觉艺术可以改变人的性情和性格，因而具有净化心灵的作用。
毕达哥拉斯学派“美是和谐”的学说，从一个特定的角度反映了古希腊人的审美理想，体现了古希腊人对比例、对称、秩序、均衡、节奏、韵律的推崇和探究，呈现出古希腊美学的结构性、形体性和造型性的特征。神圣而伟大的“数”揭示出一个具有神秘色彩的和谐的宇宙结构。“和谐”法则至今仍是人类最一般和最基本的审美原则。
同时，毕达哥拉斯学派“美是和谐”的思想在古希腊的雕刻与建筑艺术中得到了充分的体现。德国艺术史家温克尔曼认为，古希腊艺术的基本特征就是一种“高贵的单纯和静穆的伟大”。他说：“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂。” [8] 古希腊的神庙建筑，稳健而秀美的列柱，排列整齐，对称均衡而富有节奏，敝亮而明快，壮丽而厚重，神秘而高贵，完美而和谐，并与周围的自然风景融成和谐的整体。古希腊的人体雕刻，沉着平稳，比例精准，结构匀称，人体线条细腻、含蓄而和谐，人体肌肉丰满圆润而富有弹性，神态古朴淡泊而宁静，充满了生命的活力，呈现出高贵、雅典、理性、崇高和静穆的神韵与风采。是人体美的永恒的典范。
总之，“美是和谐”的思想开启了从形式研究美的先河。第一，体现了人类最初从混沌无序中寻找“数”的构成以及在这种构成中所形成的事物的结构性与秩序性，研究了一系列审美原则，包括对称、均衡、比例、秩序、尺度、节奏、韵律等，这些原则对整个欧洲的美学思想和艺术发展，甚至对自然科学尤其是天文学的研究产生了深远的影响。 [9] 第二，开启了以自然科学为视角，从客观事物的“形式”与结构上探究美的根源与法则，“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调”，体现了“人为自然立法”的主体精神。这一思想一直影响到现代西方美学的“形式——符号”派美学。
然而，“美是和谐”的观点只是一些原则和法则，并不是原理，并不能用它来解释、描述和概括所有美的现象，尤其是社会美、心灵美、人生美等现象。然而，毕达哥拉斯学派的贡献是不容抹煞的，因为，“和谐”所生成的美，至今仍是人类审美活动中最大众化的一种形式。
苏格拉底的出现，标志着古希腊哲学和美学的一个重要转向，即从对“自然”的研究转向对“人”自身的研究；从自然科学的视角转向社会科学的视角；从自然主义转向人本主义。“认识你自己”，这句镌刻在德尔菲神庙石柱上的神谕，苏格拉底将其视为自己哲学的使命。“人是万物的尺度” [10] 成为苏格拉底哲学的价值取向。人是自然与社会的中心和主宰、标准和尺度；人们不再去苦思冥想宇宙万物的本原，而是把目光第一次转向人自身，转向热心研究和探讨人的灵魂、德行、理性、知识、才智、行为，等等。从毕达哥拉斯到赫拉克利特等人都主要试图从自然科学的角度为“美”寻找一个合理的解释，而到苏格拉底，则把“哲学从天上拿到了地下”，把美学从自然哲学和神学的思维框架中解脱出来还给了“人学”。
苏格拉底对“美是什么”的问题的思考有两个主要的切入点。第一，他试图对美的普遍性定义进行讨论。从理性思维出发，运用逻辑的方法，从事物的现象中探讨事物的本质。因为，在苏格拉底之前，并没有人专门地、直接的去探讨和回答美的本质问题。而苏格拉底则专门地回答了这个问题。第二，苏格拉底第一次从人的角度或以人为尺度回答了这个问题。
苏格拉底认为：美就是善。美与善是一致的，凡是有用和有益的东西都是善的，同时也就是美的。所以，衡量美的标准就是“效用”，有效用的东西就是美的东西，无效用的东西就是无益的和有害的东西，就是丑。所以，美并不是与人无关的事物本身的某种秩序或属性，而是与人类自身密切相关的一种价值判断。苏格拉底认为，和谐并不是美的本质，和谐的事物之所以美，并不是因为它和谐，而是因为它善，它有用、有益。
苏格拉底说：“每一件东西对于它的目的服务得很好，就是善和美的，服务得不好，则是恶的和丑的。” [11] 建筑的美就在于它有用；马的美在于它能长久地奔跑；粪筐也是美的，因为它“美丽地适合它的目的”；而一面金盾却是丑的，因为粪筐适用而金盾不适用。“而且同一事物也可以同时既是善的又是恶的，例如对饥饿的人是好的，对发烧的病人却是坏的，对发烧的病人是好的，对饥饿的人却是坏的。再如就赛跑来说是美的而就摔跤来说是丑的，反过来说也是如此。” [12] 所以，“有用的东西对它所有用的事来说，就是美的”。 [13] 从这些论述中，我们可以看出两个要点：
第一，美是事物的“价值”属性，而不是与人无关的事物的“自然”属性。它依存于事物的“效用”。正如阿斯木斯在评论苏格拉底时所说的：“美不能离开目的性，即不能离开事物在显得有价值时它所处的关系，不能离开事物对实现人愿望它要达到的目的的适宜性。就这个意义说，‘美’和‘善’两个概念是统一的；也就是从这个意义出发，苏格拉底始终一贯地阐明了美的相对性。” [14] 美是一种价值，审美关系是一种价值关系，正是在这个意义上，美和善作为一种“价值”具有同一的本质。
第二，苏格拉底试图把美的事物和美本身区分开来。因为，任何一件东西，只要它很好地实现它在功用方面的目的，它就是美的。所以，同一个事物可以时而是美的、时而是丑的；彼此不同的事物也都可以是美的。美的事物是相对的，可变的，而美的普遍定义（美本身）却是永恒的、不变的，这就是它的合目的性，即它的“效用”性，这既是美的基础，也是美的本质。因而，从这个意义上说，我们用“美即效用”来概括苏格拉底关于美的本质的学说或许更为贴切和准确。这种试图通过归纳推理而得出普遍定义的探寻方式，就已经初具了柏拉图“理式”说的雏形。
基于上述观点，苏格拉底认为，人的美也是一样，人的美在于他的美德与行为，在于他能否发挥人所应有的“效能”，而不在于他的外表。当他看到他的朋友伊斯霍玛霍斯的妻子脸上擦了粉，抹了胭脂，脚上穿了高跟鞋，心里很不自在，于是对这位女士说：“亲爱的，你要知道，我不愿看到白粉和胭脂，而宁愿看到你真正的肤色。正像神使马爱马，牛爱牛，羊爱羊一样，人类也认为不加伪装的人体是最可爱的。像这种无聊的装饰，也许可以用来欺骗外人，但是生活在一起的人如果打算互相欺骗，那一定会现出真相的。”当这位朋友的妻子问他怎样才能增加自己的美丽时，苏拉格底回答说：你要经常活动，劳动，尤其是从事农业生产，这样不仅可以促进食欲，增强体质，又能增加你脸庞上的血色，使你变得美丽动人，同时，也使你变为一个忠实于社会的人。 [15] 总之，具有真正德行和智慧的人，健康而具有活力的人，能发挥他应有的效能并对社会有益的人，才是真正完美的人。没有“效用”的东西是不美的。所以，苏拉格底说：“即使修克西斯（古希腊著名画家——引者注）给我看他亲手画的漂亮女人的肖像，它所给我的快乐，也抵不上我默想眼前一个女人的美德时所得到的快乐的一半。” [16]
总之，苏格拉底对“美的本质”的讨论给我们留下的几点启示：第一，它突出了审美活动中的社会因素。苏格拉底是西方美学史上第一个将目光转向人类自身的美学家。这一转向的可贵之处在于，它开始以“人”为尺度来看待美，开始思考人的生活价值与美的本质的内在联系，而不是像毕达哥拉斯“和谐说”那样在自然哲学的背景下对客观的自然形式进行自然科学的研究。离开人，离开人的价值，离开善、效用以及离开人的理想和“欲求”的“美”是不存在的。所以，苏格拉底把对美的本质的探讨发展到了“人的自觉”阶段。第二，它突出了审美过程的理性因素。美不再是对客观形式的感性直观，而需要理性的参与。因为，美就是善，而善却是不能仅凭直观来把握的。善的东西往往是和谐的，但和谐的东西并不一定是善的；同一事物可以时美时丑，彼此不同的事物也都可以是美的。这不仅需要人的理性、知识与智慧的介入，也需要人的德行去践验，这样，才能真正了解什么是美，什么是丑。
然而，我们可以看出，苏格拉底只看到了美与善的联系，而没有指出它们二者的区别，这一点是片面的。
“美是什么”，被誉为“柏拉图之问”。也就是说，在西方美学史上，柏拉图是第一个正式提出这一问题的人，也是第一个真正从理论层面上对这一问题进行哲学思考的人。
柏拉图在他的《大希庇阿斯篇》中专门讨论了这一问题。
柏拉图首先区分了美的事物和美本身，即把“美的东西”与“美是什么”区分开来。在柏拉图看来，“美”和“美的东西”是两个不同的问题。一般人在回答“美是什么”的问题时，说出的只是“美的东西”，如美的小姐、美的母马、美的汤罐、美的竖琴之类，而没有思考和回答“美本身”（美的共同本质）是什么。柏拉图说：“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，都使事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动物，还是一门学问。” [17]
在柏拉图看来，“美本身”是使所有“美的事物”成其为“美”的根据，“美”是“美的东西”的共有的本质。美的现象的背后有一个美的共同本质。而哲学家的任务就是要寻找这个美的本质。所以，美的学问就是“以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体” [18] 的学问。
柏拉图认为，这个“美本身”是“一种奇妙无比的美”，是一种绝对的美。“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑。还不仅此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一个别物体，例如动物、大地或天空之美；它只是永远地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。” [19] 柏拉图认为，这个纯洁、神圣的永恒的“美本身”就是美的“理念”（朱光潜译为“理式”），它是一种非物质的、先于现实世界中美的事物的客观存在。现实世界的具体事物之所以美，就是因为它们“分有”和“分享”了美的理念，或“模仿”了美的理念。
柏拉图对当时流行的各种关于美的定义进行了批判性的考察。其中主要有五种观点：一是美就是美的具体事物（美的小姐、母马、竖琴、汤罐之类）。柏拉图认为，美（美本身）≠美的事物（美的东西）。小姐的“美”不是因为她是小姐，而是因为小姐的“美”，具体事物之所以“美”，不是因为它是具体事物，而是因为具体事物具有了“美”的特性。美学的任务是寻找美的共同本质（美本身）。二是美在使事物显得美的质料或形式（如黄金）。柏拉图认为，美不是赋予事物的一种质料或形式，并非任何物体只要镶嵌上黄金就美，斐狄亚斯的雕塑、雅典娜的神像等都是用纯白的云石或象牙雕成的，也很美。三是美是某种理想的生活方式（如物质或精神上的满足：有钱、身体好、受人尊敬、长寿、死后有一个隆重的葬礼等）。柏拉图认为，这些都不是绝对的和永恒的，它们往往都是暂时的。远征特洛伊的希腊英雄阿喀琉斯战死后就葬在异乡，同样受到人们的尊敬。四是美是恰当、有用、有益（苏格拉底）。柏拉图认为，美不是恰当、有用、有益。美≠善，美和善是两回事，如果说美是善的原因，善是美的结果，那么，二者也是原因和结果的关系，正如父亲是儿子的原因，儿子是父亲的结果，但父亲毕竟是父亲，不是儿子。同时，如果说美就是有用、有益，那么，人们宁愿去欣赏一支有用的粪筐，也不愿去欣赏一支晶莹华贵的金汤匙，这与人的审美实践是相矛盾的。五是美是由视觉和听觉引起的快感。柏拉图认为，美不是由视觉和听觉引起的快感，因为，美感≠快感，有些美，比如美的习俗、美的制度、美的心灵等，并不是由视觉和听觉引起的快感。
柏拉图指出上述每一个定义在逻辑上都是不圆满的，都有其内在的缺陷与片面性。柏拉图经过一系列的对比和分析后发现，美一方面是具体的、特殊的和有限的，另一方面又是普遍的、一般的和永恒的；美既是外在的、物质的、可感的，又是内在的、精神的、抽象的；美既是诉诸感官的，又是不以人的感觉为转移的；美不仅诉诸感性，同时也涉及理性；美既有善的元素，又不等同于善，等等，所以，柏拉图在他的《大希庇阿斯篇》的结尾处发出了他的感叹：“我得到了一个益处，那就是更清楚地了解一句谚语：美是难的。” [20]
于是，柏拉图提出了“美在理式”的学说，他认为，世界的本原是“理念世界”，而“美本身”作为美的“原型”就存在于这种永恒不变的理念世界之中。一切具体事物之所以美，都是因为它们“分有”或“分享”了美的理念。“美的理念”“美本身”是独立于一切美的个别事物之上的、绝对的、永恒不变的客观存在。这样，审美也就不是一般的凭感官可以感觉到的具体景象，而是灵魂在一种“迷狂”状态下对“美的理念”的“回忆”。这才是真正的审美的“观照”，是最高的美感。
总之，柏拉图“美是理念”的学说虽然是客观唯心主义的，但却是真正哲学思辨的；他虽然没有最终解决美的本质问题，但却发现和追问了许多问题。这是柏拉图最重要的贡献。主要表现在以下几个方面：第一，柏拉图第一次从哲学的角度追问了“美是什么”的问题，把美的本质（美本身）和美的现象（美的东西）区分了开来，看到了美的普遍性和必然性。也就是说，第一次真正从个别与一般、特殊与普遍、具体与抽象、殊相与共相、有限与无限、感性与理性等辩证思维层面上对美的本质进行了专门的探讨。第二，柏拉图的“美是理念”体现了从早期希腊哲学中的人对自然的神话般崇拜和对命运的盲目肯定发展到对人的理性和自我意识的高度自觉；由自然转向心灵，由伦理转向整个宇宙和人类社会。苏格拉底的“普遍定义”是一种逻辑规定，而柏拉图的“理式”则是一种普遍的客观存在。而这种客观存在只有那些具有广博学识和崇高修养的人、那些灵魂达到“真纯清静”的境界的人才能够窥见它，才能实现对美的观照。第三，柏拉图“美是理念”说虽然没有对“美的本质”给出一个令人满意的答案，但其意义却在于，它开启了人类智慧长达两千多年对美的本质的探索行程。“柏拉图之问”把人类的理性思维推入一个千古之谜之中，使人辗转反侧，莫知其终，欲罢不能。柏拉图并不是因为他言说了永恒的“美”而伟大，而是因为他提出了伟大的“问题”而不朽。正是在这种不懈的追问和探究中，成就了西方古典美学。这或许是柏拉图最重要的贡献。
亚里士多德是柏拉图的学生，是古希腊哲学和美学思想的集大成者，也是欧洲美学思想的奠基人。车尔尼雪夫斯基曾说：“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。” [21]
亚里士多德认为，柏拉图的“理式”论是错误的。它既不能解释宇宙万物“理式”的来源，也不能说明宇宙万物何以“生存”“运动”“发展”和“生灭”，更不能阐释世界万物的“多样性”。柏拉图最根本的错误在于：把“理式”说成是一切事物的本原和本质，并把它独立于个别具体事物之外，使“理式”本身由普遍性的东西变成一种特殊的客观实体，从而割裂了普遍与特殊、一般与个别、抽象与具体的关系。亚里士多德认为，普遍性的东西是存在的，这使人们对世界万物的认识成为可能；但是普遍性是不能脱离具体事物的，不能替代具体事物，更不能把它看成是先于具体事物而存在的实体或本体。比如：“马”的“理式”是由一匹匹活着的马而得来的；“白色”的“理式”是从一个个具体白色的事物中抽象出来的。
所以，亚里士多德认为，美并不存在于神秘的、超验的理念世界中，而是存在于现实的、具体的感性世界之中。美就存在于自然物和人工物本身之中。美的本质只能从现实的感性事物本身去寻找。这样，亚里士多德就把美从超验的理性王国拉回到现实的感性世界；从对彼岸世界的“回忆”返回到对“此岸”世界的“感知”。
亚里士多德认为，美和善的本质是统一的。他说：“美是一种善，其所以引起快感正是因为它是善。” [22] 同时，善与美又是不同的，“善常以行为为主，而美则在不活动的事物身上也可见到”。 [23] 美的主要“形式”就是“秩序、匀称与明确”。 [24] 在亚里士多德那里，“形式”指事物的性质、结构、功能、效用，并非我们今天所讲的一般意义上的与“内容”相对的“形式”。
亚里士多德把美归结为“秩序、匀称与明确”，即事物的“整一性”。它是事物在性质、结构、功能、效用等方面所呈现出的某种合规律性。秩序是时间上的匀称；匀称是空间上的秩序；明确则是对秩序与匀称的限定。也就是说，美的形式必须是在境界上见出时间与空间上鲜明的秩序或匀称的形式。或者说：“秩序”是时间上的“整一”；“匀称”是空间上的“整一”；而“明确”则是“整一”所造成的感官印象。只有“整一”，才能见出秩序；才能显得匀称；才可以造成明确的效果。与“整一”相对立的是杂乱无章和模糊不清，这是对“秩序、匀称与明确”的破坏与否定。 [25]
事物的“整一性”并不是“秩序、匀称与明确”三个要素的简单相加，它所构成的却是一个“活”的“有机整体”。“一个美的事物——一个活的东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小。” [26] 又说：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真实部分。” [27] 这里有几点值得注意：第一，“活的东西”。它是指各部分之间存在着的“有机”联系的整体。比如一只被脱离了身体的手臂，尽管它仍具有手臂的形状，但却不能像活的手臂那样协调地活动，所以它就不再是美的了。第二，“一定的安排”。指各部分的安排应见出大小长短的比例和秩序，形成完整的“有机整体”，才能见出和谐。比如一个非常小的活的东西不能美，因为它模糊不清；一个非常大的活的东西，如一个一千里长的活的东西也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。第三，“紧密结合”的“整体”。指整体中的各个部分对于整体来说都是必然的、合理的和不可缺少的，“组成”“安排”“结合”讲的就是整体之中各个部分之间的内在逻辑结构。史诗和悲剧的情节与结构就是“环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感。” [28] 其中任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。
总之，亚里士多德关于美的本质的论述对我们有以下几点启示：第一，美是普遍性与特殊性的统一，柏拉图发现了这个问题，但他却把二者割裂了开来，并用“分有”“分享”“模仿”等方式把二者统一于先验而神秘的“理式”之中从而走向客观唯心主义。亚里士多德认为，美的普遍性是不能脱离美的特殊性而存在的。美就存在于感性的现实世界，它既是具体的、个别的，又是普遍的和必然的；它既是统一的，又是多样的；它既是永恒的、神圣的、理性的、独立自足的，同时又是感性的、世俗的和人性的。从这一点上说，亚里士多德的看法基本上是唯物主义和现实主义的。第二，美与善在本质上是统一的，但在形式上又是不同的。二者的统一性表现在，二者都不是事物本质所固有的，也不是被统一于某个神或某种理念，而是在人的创造性活动中被揭示出来的，是在一种“过程”中不断显现和生成出来的；而美和善的不同却在于，善主要表现在“行为”上，而美主要体现在“形式”上，即事物的整一性：“秩序、匀称与明确”。第三，美是内容与形式的统一。“形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映，整体是部分的组合，组合所应根据的原则就是各部分之间的内在逻辑。” [29] 这样，亚里士多德把事物的内部与外部、整体与局部、内容与形式等有机而辩证地统一起来，并把它作为“和谐”概念的基础。
然而，亚里士多德关于美的本质的言说也有其局限性：他更多的是从具体、现实的客观事物的“形式”（事物的性质、结构、功能和效用等）关系上探讨和寻找美的本质，而对审美活动中人的主观因素重视不够。
康德是德国古典哲学和古典美学的奠基人。康德认为，美的问题实际上是一个“审美判断”的问题，即人在怎样的主观条件下作出美的判断的问题。审美判断不是逻辑判断，逻辑判断所得到的是知识，而审美判断所得到的却是快与不快的情感，它取决于人的主观态度。所以，康德把审美判断称为“鉴赏判断”或“趣味判断”。可以看出，在康德心目中，美就是美感，美感就是人的一种判断。
康德在他的《判断力批判》一书中的“美的分析”部分专门讨论了这个问题。并提出了美是“无目的的合目的性”的观点。他说：“美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即一无目的的合目的性为根据的。” [30] 我们可以从以下两点来理解：
①审美判断的“无目的性”
审美判断的“无目的性”表现在：
第一，审美判断是一种不关利害的判断。康德说：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的。” [31] 也就是说，审美是超功利的，与实际利害无关。审美判断只涉及形式而不涉及内容意义；审美判断不是一种理智的判断，而是一种情感的判断；审美判断中所得到的不是一种知识而是一种感觉。所以，审美不是实际的功利欲望的满足，它只对对象的形式起“观照”活动而不起“实践”活动。换句话说，审美只对对象的形象进行欣赏，而不起实际的占有欲望。比如，建筑的美就在于它的样式，而不去想实际搬进去住；花瓶的美就在于它的造型、颜色和工艺，而不去想它值多少钱。所以，康德认为，美感不等于一般的快感，它不涉及利害计较，它与实际的功用和欲望无关。它是一种“自由”的愉悦，它既不受客体实际功能性质的限制，也不受主体实际功利欲望的干扰。这就是康德在对美的分析中所得出的著名论断，即美是一种“无利害感”。或者说，美是无目的的快乐。
第二，审美判断是一种无概念的判断。康德说：“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。” [32] 也就是说：
首先，既然审美判断只涉及形式而不涉及内容意义，所以，它不涉及概念，即不涉及逻辑判断。因为，只有对对象的形式作普遍性的判断，才能形成概念。比如“花”的概念和“人”的概念，它并不是指某朵花或某个人，而是对所有的花和人的共同属性的概括，所以，它具有普遍性。而作为审美的对象，却是指某朵花或某个人，我们只能说“这朵花是美的”或“这个人是美的”，所以，审美的判断是一种“单称判断”，即作为审美对象，都是一些单个的具体形象。如果我们说：“花一般地说都是美的”或“人一般地说都是美的”，那么，这就不是审美判断，而是逻辑判断。
其次，因为美只涉及形式，不涉及内容，所以，也就不涉及任何目的，既不涉及外在目的（如事物的有用性、道德上的善等），也不涉及任何内在目的（理性派如鲍姆嘉通所说的“完善”）。比如，我们欣赏一朵花的美，只欣赏花的形式上（造型、色彩、姿态等）的美就可以了，而不去靠逻辑判断和概念推理去思索和辨明花的自身性质和客观用途，如这朵花属于哪一科，哪一目，它是否有药用价值，它是否符合花的目的和概念（即“完善”）等，那是植物学家的事。所以，“如果人只依概念来判断对象，那么美的一切表象都消失了”。 [33] 由此，康德指出，在审美判断中，判断在先，快感在后。否则它就只能是纯粹的感官满足，而不能具有普遍有效性。总之，美既不涉及利害计较，又无明确的概念逻辑活动，所以，美是“无目的”的。
②审美判断的“合目的性”
然而，康德发现，虽然美不涉及概念，但却是“普遍有效”的。因为，我觉得美的东西，旁人也会觉得美，美要求普遍地承认，也得到了普遍地承认。比如，你认为维纳斯雕像是美的，西湖是美的，如果旁人和你不一致，你就会与他争辩，甚至会说他没有鉴赏力。用康德的话说，当我们称一个对象为美时，我们相信，“自己会获得普通赞同并且对每个人提出同意的要求”。 [34] 所以，审美判断虽然好像是无概念的只系于人的愉快的一种感觉，但它却具有某种普遍性。而这种普遍性不是来自客观的、用概念来确定的普遍性，而是来自于主观的、用趣味来确定的“普遍赞同”。所以，它又是“合目的”的。这种“合目的性”表现在：
第一，审美判断虽然不涉及实际功用与欲望的满足，无利害计较，美感不等于快感，但美却又能引起人的普遍的愉快。所以，它既没有目的而又好像合乎某种目的。这种合目的性就是主观的纯粹形式上的合目的性，即客观事物以其单纯的形式，符合了我们主观欣赏的目的。这种“合目的性”具有普遍性与必然性，它是一种“人同此心，心同此理”的人类的“共同感觉力”。它表现为对象的形式适合于主体的想象力与知解力的自由活动与和谐合作，这仿佛是一种“意志”预先安排好的，它虽然是个人的，主观的，但又是被“普遍赞同”的。
第二，审美判断虽然是无概念的，但却又具有“普遍传达”的能力。因为审美判断虽然不同于逻辑判断，但它毕竟是一种“判断”，而这种“判断”一方面是感性的、个别的，一方面又是主观的、普遍的，“它是一切人对于一个判断的赞同的必然性”。 [35] 它源于人类的某种“共通感”，它“只通过情感而不是通过概念，但仍然普遍有效地规定着何物令人愉快，何物令人不愉快”。 [36] 综上所述，康德提出了审美判断的四个原则，或者说，他从四个方面对美进行了定义：无利害感；没有概念的普遍性；没有目的的合目的性；没有概念的必然性。概括起来说就是：美，非功利而生愉快；无概念而具有普遍性和必然性；所以，美是“无目的的合目的性”。
总之，康德美学的意义在于：第一，康德是继柏拉图之后，第一次系统地揭示和整理了审美现象中的诸多矛盾，如：自由与必然、个别与普通、主观与客观、感性与理性、美感与快感、内容与形式、情感与逻辑、感觉与知识、观照与实践、想象与理解、个体与社会、合规律性与合目的性，等等。虽然康德最终没有解决这些问题，但他却明确、深刻而系统地揭示了这些问题，并把这些矛盾综合并纳入一个完整的哲学系统之中去。也就是说，康德是第一次明确而系统地在哲学层面上把知（认识论）、意（伦理学）、情（美学）和真（认知）、善（欲望）、美（情感）统一起来进行综合考察的人。向后人展示了问题的多元性和复杂性。第二，康德明确而郑重地提出了美的本质问题，认为美就是审美。并探讨了审美活动的特殊性。他既纠正了经验派把美感等同于快感的看法，也纠正了理性派把美等同于“完善”的看法。并试图在真善美、知意情的区别和联系中反复比较，细腻分析，使人类对美的本质的认识空前深入。第三，康德第一次从哲学的视角出发，明确而系统地把美放置于自由与必然、合规律性与合目的性、感性与理性、主观与客观、特殊与普遍、偶然与必然、个体与社会等重大哲学问题框架中进行深入的思考和探索，为美学学科确立了一系列意味深长和坚实可靠的理论原则与思维模式，对后世美学的发展产生了深远的影响。
同时，康德的局限性和片面性也是明显的。第一，康德对美的分析，不是从客观现实和经验事实出发，而是从人的主观态度和主观意识出发，所以，他对美的分析实际上变成了对于审美的主观意识的分析，即对主观的合目的性的分析，并试图从主观方面去解决或调和他所提出的一系列矛盾。这样，就失去了对客观的经验事实的信任，从而形成了他的主观唯心主义的研究方法。第二，康德对形式与内容、美感与快感、感性与理性的严格区分，以及对目的性、普遍性和必然性的片面强调，使其对美学的研究带有明显的形式主义色彩和普遍人性论的基调，从而忽略了对美的现实内容和社会作用的关注；他用形式逻辑的方法，单纯从形式方面，而不是用历史发展的观点，从客观的实际内容方面去深入考察美的特殊性质，表现出严重地脱离现实，囿于概念玄思的经院派理性主义学风。
黑格尔是德国古典美学的集大成者。同康德一样，黑格尔把美学也纳入他的哲学体系之中，成为他哲学体系中的一个有机组成部分。黑格尔认为：“美就是理念的感性显现。” [37] 即具体的理念显现为感性的形象。黑格尔认为，美学就是艺术哲学。所以，黑格尔所说的美的理念，实际上是谈艺术；他所说的美，事实上就是艺术美。黑格尔对美的定义包含三个要点：
①“理念”
“理念”是黑格尔哲学体系中的一个核心概念。黑格尔认为，整个世界是“理念”的自我认识和自我实现的过程。宇宙万物是从理念派生出来的，只有“理念”才是真实的。美和艺术也是“理念”自我认识和自我实现的一个环节。所以，美的本质就是理念。然而，“理念”在柏拉图那里是空洞的、抽象的和无内容的，而且是一个永恒的、无差别的静止的客体。在黑格尔那里，“理念”则是一个具体的、能动的、有丰富内容的，而且是在内部差异和矛盾中不断分裂、外化的运动和发展过程。“理念就是概念与客观存在的统一。” [38] 理念就是概念，而概念却是抽象的，它的普遍性也是空洞的和无内容的。概念的普遍性，必须与实在的个别性统一起来，才能构成“理念”。正如“人”的理念或概念，必须在“人”的个别性的实在（如人的感性和理性、身体和心灵等丰富内容被包含在“我”的统一体里）中才能“真实”地“获得”。所以，“只有出现于实在里而且与实在结成统一体的概念才是理念”。 [39] 所以，黑格尔在这里所说的理念，并“不是在哲学逻辑里作为绝对来理解的那种理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥帖的统一体的那种理念”。 [40]
所以，在黑格尔看来，美的理念首先是理念，具有符合理念本质和普遍性等所有特征，但同时美的理念又不是一般的理念，而是显现为感性形象的理念。也就是说，美的理念只有自己把自己实现在具体的感性形象之中的时候，它才具有现实性和真实性。例如画家画苹果，如果苹果对于画家来说只是一个关于苹果的抽象的概念，那么，他就不可能把苹果画为具体的形象，只有把苹果的概念（理念）和苹果的具体形象（如苹果的颜色、形状等）结合在一起来把握，这时，才能把画家关于苹果的理念表现为具体的形象，而且也只有在此时，苹果的理念才是具体的、现实的和真实的。
由此可见，黑格尔所说的美的“理念”主要是指美的内容、目的、意蕴、美的普遍力量与内在本质等。它是一种具有确定形式的理念，黑格尔把它称为“理想”，类似我们今天所说的“典型”，即通过个别的感性存在来表现本质的具有普遍性的“意蕴”。“真”的理念是依靠纯粹的思维来认识和表述的；而“美”的理念则是通过具体的感性形象来表达和显现的。
②“感性显现”
美是理念，但是这种理念还是抽象的，它必须显现为具体的感性形象，才是真实的和美的。所谓“感性”指能从感觉上把握的、可以看得见、摸得到的具体的形象；“显现”有“现外形”和“放光辉”的意思。 [41] “显现”既表示美的理念的“实现”的过程，也表明美的理念的“实现”的结果。美的理念不是先验的、抽象的、静止的、僵死的“实在”，而是在感性显现中不断生成的“存在”。黑格尔说：“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的直接统一，但是这种统一须直接在感性的实在的显现中存在着，才是美的理念。” [42] 所以，对于理念来说，它取得了客观存在的感性形式；对于形象来说，则注入了理念的内容，表现了理念的本质意蕴，这种理念就是美。而“理念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就是理想”。 [43] 所以，美既是理念内容的感性化，又是感性形式的心灵化。
③“理念”与“感性显现”的统一
美的理念是理念内容与感性形象的完美统一，这才使美的理念“具有明确的定性”。既具有内在的“定性”：概念的普遍性、真理性、必然性、人的心灵的自由、人类心灵的旨趣，理念的内容与意蕴、目的与灵魂，等等；又具有外在的“定性”：丰富性，复杂性，实在性，个别的、具体的、现实的、感性的表现性，等等。“这就等于提出这样一个要求：理念和它的显现，即它的具体现实，应该配合得完全符合。” [44] 所以，“概念本身既然是具体的，体现它的实在也就完全显现为一种完善的形象”。 [45] 形式成为内容所必需的形式，内容则通过形式得以最充分地显现，从而铸成契合无间的统一体。“正是这个概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。” [46]
综上所述，黑格尔“美是概念的感性显现”的观点，试图从以下几个方面总结或综合西方美学史上关于美的本质的探讨：
第一，理性和感性的统一。在西方，自鲍姆嘉通创立“美学”学科以来，都力图从感性方面寻找美的本质。鲍姆嘉通认为美学就是研究感性认识的完善；康德虽然并不否认理性，却又说美与概念无关；至于叔本华的“静观”、尼采的“酒神精神”、柏格森的“生命之流”，一直到克罗齐的“直觉”，等等，都是用“感性”来与“理性”分庭抗礼，认为美只关乎感性（感觉、情感、直觉等），而与理性（逻辑、概念等）无关。黑格尔可以说是一个中流砥柱，他认为美“不仅是作为感性对象，只诉之于感性掌握的。它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足”。 [47] 美的感性因素只为人类的心灵而存在，只为满足更高的心灵的旨趣（即自觉的心灵活动）而存在。所以，“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了”。 [48] 感性的东西是呈现给心灵看的，“并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在”。 [49] 所以，“艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来”。 [50] 观念性的东西不是以抽象的思想出现，而应化为有血有肉的感性形象，这样，才能真正达到艺术所要求的理性与感性的统一。
第二，内容与形式的统一。在西方，从毕达哥拉斯开始，到亚里士多德，再到康德，都是偏于从形式方面来探讨美，黑格尔试图把二者统一起来。他说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术把这两个方面调和成为一个自由的统一的整体。” [51] 内容就是理念，即“意蕴”，艺术作品不是感官欲望的对象，而是心灵认知的对象，其中内容必须体现理念的真理性，体现普遍的生活本质和人生哲理，艺术的内容不是现实生活的简单的、勉强的、外在的“拼凑”，而是经过心灵的提炼，“要经过艺术表现的内容必须在本质上适宜于这种表现。” [52] 同时，“艺术的内容本身不应该是抽象的”。 [53] 而是具体的、诉诸感官的形象，因为“内在的显现于外在的，就借这外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的”。 [54] 凡是真实的东西本身就是具体的，而具体的东西本身又是为显现内容意蕴而存在的。所以，“一种真实的也就是具体的内容既然应该有符合它的一种感性形式和形象，这种感性形式就必须同时是个别的，本身完全具体的，单一完整的。艺术在内容和表现两方面都有这种具体性，也正是这种两方面同有的具体性才可以使这两方面结合而且互相符合”。 [55] 可见，在黑格尔那里，形式与内容同样重要，二者是相互依存，相互包含的，而且是互为显现的。只有这样，才是真实的。由此可见，在黑格尔那里，美作为理性与感性的统一，内容与形式的统一，实际上也就是普遍性与特殊性、一般性与个别性的统一。理性的内容表现为一般的普遍性，感性形式表现为个别的特殊性，而二者的统一才使“理念”获得了真实性和现实性。因为“只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正独立的自足性，因为正如普遍性只有通过个别事物才能获得具体的实在，个别的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容（意蕴）”。 [56]
第三，主体与客体的统一。理性与感性的统一、内容和形式的统一，其实质就是主体与客体的统一。“内容本来就是主体的，只是内在的；客体的因素和它相对立，因而产生一种要求，要把主体的变为客体的”，“主体就是整体，只是内在的，而且要在外在的之中，并且通过外在的，来实现这内在的”。“我们心灵方面的目的与旨趣”，“要把本来只是主体的和内在的东西变为客观存在，而且只有在这种完满的客观存在里才能得到满足”。 [57] 黑格尔举例说：“例如一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这个作品中他看出他自己活动的结果。” [58] 人（男孩）在他所创造（抛石）的世界（水中所现的圆圈）中复现了自己和实现了自己（水中的圆圈是小男孩自己主体心灵旨趣的对象化和客观化）。所以，他（男孩）在他所创造的这个世界中“观照自己，认识自己，思考自己”。 [59] 这水中原本没有的圆圈也就成为他（男孩）的“作品”，是他的“活动”的结果，他以“惊奇的神色”在水中的圆圈中看到的是他（男孩）自己的“活动”和自己的“存在”。在这里，主体与客体统一的“境相”就是这水中的“圆圈”（“作品”），主体在“圆圈”中看到了自己活动的结果，客体因“圆圈”的出现而“述说”和“证明”着主体（男孩）的“存在”，因为水（客体）中本没有这个“圆圈”。马克思说得更为透彻：“人不仅在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。” [60] 这一思想极为深刻，因为，在一般人看来，我和外在的现实世界是绝对对立的；是我就只是我，里面不能有外在的现实世界；是外在的现实世界就只是外在的现实世界。因其外在于我，里面就不能有我， [61] 因为它是在我之外的我的“对象”。黑格尔却认为，外在现实世界是人的认识和实践的对象；人在认识和实践之中，就在外在的现实世界中打下了人的烙印，人把他的“内在的”理念转化为“外在的”现实，这时，作为主体的人和作为客体的外在世界才不是抽象的和外在的，而是具体的和真实的。也就是说，“只有在它们的关系中，这两种世界（主体与客体——引者注）才成为具体的现实”。 [62] 主体与客体，通过主体的“活动”而达到主客体的对立和统一。朱光潜先生把这一思想称之为黑格尔美学中实践观点的萌芽， [63] 是不无道理的。然而，正如马克思所说，黑格尔所谓的“活动”（劳动）只是“抽象的心灵的劳动”，而不是马克思所说的“实践”。但这一辩证的思维方式，却深刻地影响了马克思。
总之，“美是理念的感性显现”这一定义包含了理性与感性，内容与形式以及主体和客体的对立统一这三个基本原则，具有丰富的思想内容和深刻的理论见地。但是，由于它的哲学基础是客观唯心主义的，所以，在其丰富而深刻的辩证思维背后，却存在着显而易见的缺点：第一，黑格尔认为，只有心灵性的理念才是真实的，客观的自然界的感性的形式，包括个别的、具体的、特殊的事物只有在“显现”理念的普遍性时才获得其存在的意义和价值，它们无非是理念自我实现过程中的一个必要的环节，不过是理念的“异化”或“外化”。所以它们是不真实的和没有独立意义的。也就是说，理念的普遍性只有或借助感性的形式才得以存在；同时，感性形式也只有在理性的普遍性之中才获得了它存在的基础，它才是具体的、真实的和实在的，而不是相反的。这样，就把精神与物质，思维与存在的关系首足倒置了。因为，人的理念（理性、精神、思维）只能是客观事物的反映。第二，黑格尔是“为一般而找特殊”而不是“在特殊中显出一般”，也就是说，他的出发点是抽象的理念而不是具体的现实生活。尽管黑格尔强调了特殊性，反对抽象性，但在黑格尔那里，特殊性是由于理念为了克服抽象性所“设定”的一个发展的“环节”。所以，特殊性只有在普遍性中才能找到它现实的存在基础，或者说，特殊性只有在与普遍性的统一与交融中才有真正独立的自足性。这是他唯心论哲学体系所无法克服的致命缺点。因为，真正的思辨哲学应该是从特殊到一般，从具体到抽象，从现实到理想的过程，而不是相反的。第三，黑格尔所说的“实践的活动”只是抽象的精神劳动，他所说的在“实践的活动”中自我实现和自我认识只是理念的自我实现、自我认识和自我发展的过程，是理念的“自生”或“外化”的过程。而没有把实践理解为感性的、对象化的客观物质活动。这也是他的客观唯心主义哲学体系本身所固有的根本缺陷。
车尔尼雪夫斯基关于美的本质的探讨，是建立在对黑格尔美学的批判基础上的，而车尔尼雪夫斯基的这一思想又深受德国古典哲学的终结者、唯物主义哲学家费尔巴哈的深刻影响。费尔巴哈认为：“黑格尔是从存在开始，也就是说，是从存在的概念或抽象的存在开始。为什么我就不能从存在本身，亦即从现实的存在开始呢？” [64] 费尔巴哈认为，现实的存在才是第一性的，应该从现实存在的东西得出“存在”这个概念，而不是相反。哲学研究的出发点和研究对象不是黑格尔所谓神秘的理念和抽象的绝对精神，而是现实的人和自然，是人的现实生活。这一思想最终也成为车尔尼雪夫斯基美学思想的哲学基础和基本原则。他认为，美不是“理念的感性显现”，如果是这样，那么就意味着美是理念加于现实的一种幻想，这就否定了现实世界本身的美，现实的感性世界反倒成为理念借以显现其自身为美的一种感性的手段和环节。这就把关系弄颠倒了。车尔尼雪夫斯基认为，美就存在于现实世界之中，现实世界中的事物和现象之所以美，并非因为它们是理念的感性显现，而是因为美就存在于我们的现实生活之中，存在于现实世界的事物和现象之中。用不着从美的理念中去寻找美的事物，而是应从美的事物本身去寻找美的理念。
车尔尼雪夫斯基认为：“美是生活。”
他说：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。” [65] 可见，在车尔尼雪夫斯基看来，用不着到理念、理性、精神之类的东西中去寻找美，美就在我们的现实生活之中。这一定义有以下几点值得注意：
第一，肯定了现实本身的美。美就存在于现实世界之中，现实世界的美是最原初、最彻底的美。美属于客观现实本身，美的事物之所以美，不是由于它“显现”了“理念”，而是因为它“显示”了“生活”。人的生活无疑是最实在的感性对象，是一个丰富而真实的现实世界。美的“理念”是从现实世界本身的美的客观存在中抽象和派生出来的，它并不神秘，它是现实的，可以信验而且是完全令人满意的。
第二，“生活”包括人的生活和自然界的“生活”，含有“生命”的意义。“在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的就是生活，因为活着到底比不活好；但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活。” [66] “爱智慧”是哲学的本质，而“爱生活”则是美学的旨归；“爱”是人对对象的一种真实的情感和评价；“生活”则是现实的人融于其中的领域；而“活着”与死亡相对，它既指社会意义的“生活”，也指生理学意义的“生命”。所以，该定义具有“人类学的原则或生理学的观点”。
第三，肯定了美与生活的理想有关。现实生活中的事物并非都是美的，而只有“显示”生活、“使我们想起”生活，或者让我们看到“依我们的理解应当如此的生活”，那才是美的。黑格尔“美是理念的感性显现”并没有说明为什么有些事物是美的，而有些事物看起来一点也不美。“人的生活充满美和伟大事物到什么程度，全以他自己为转移。生活只有在平淡无味的人看来，才是空洞和平淡无味的。” [67]
第四，具有鲜明的人本主义精神。自然只有暗示到人的生活时才美。“构成自然界的美的是使我们想起人来（或者用黑格尔的术语来说，预示人格）的东西，自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义。” [68] 所以，“在整个感性世界里，人是最高级的存在物，所以人的性格是我们所能感觉到的世界上最高的美，关于世界上其他各级存在物只有按照它们暗示人或令人想到人的程度，才或多或少地获得美的价值”。在车尔尼雪夫斯基看来，“美的最高领域就在人类社会”。 [69]
车尔尼雪夫斯基认为：人的美在于他身上所表现出来的一切的、丰富的、充沛的生活；社会各阶层的人都在以他们的生活方式或社会经济地位来解读和评价他们心中认为“应当如此的生活”的美（如农民、上流社会、知识阶层等）；自然界的美就在于它暗示或显示了人的生活，表现着人类关于清新刚健的生活概念；马的美在于它表现了蓬勃的生命力，植物枝叶的茂盛和形状的多样所呈现出的美，就在于它显示了力量的横溢和生命的旺盛，太阳的美就在于它是自然界一切生机的源泉，在于它给人们的生活带来温暖。总之，大地上的美的东西总是与人生的幸福和欢乐联系在一起。
综上所述，车尔尼雪夫斯基“美是生活”的定义，其最大的理论贡献在于：第一，肯定了美的客观性因素，肯定了美与现实生活的血肉联系。这就把长期由黑格尔派客观唯心主义统治的美学移置到唯物主义的基础上。第二，他第一次把美建立在广阔的现实生活基础之上，这就把人类对美的研究与探讨从人的主观领域（理念、快感、情感等）与客观领域（形式、数、和谐、整一等）以及道德领域（善、有用、有益等）中的徘徊与驻足中彻底唤醒和解脱了出来，把美的领域直指人类广阔的现实生活，这一维度和向度的根本转变，对后世美学的影响是巨大而深远的。
然而，车尔尼雪夫斯基的美学观点也存在着致命的缺陷。第一，他只从“人类学”的原则出发，即只从自然科学（特别是生理学）的观点出发，而不是从社会实践的观点出发来探讨美和生活的本质。他把人当作生物学上的抽象的人来看待，而不是把人看作社会关系的总和。例如他认为，如果说生活和它的显现是美，那么，很自然，疾病和它的结果就是丑。美由于健康，丑缘于疾病；植物茂盛就美，枯萎就丑，等等。所以，他所理解的“生活”“生命”，更多的是生物学意义上的本能，生活的反面就是疾病和死亡。因此，这种在“人类学”基础上建立起来的一元论唯物主义，只能是机械唯物主义。第二，缺乏辩证法思想。车尔尼雪夫斯基虽然试图从“生活”的概念来解释美的现象，但他所理解的“生活”却是抽象的，没有具体历史内容的，甚至是“普通人性论”和“功利主义”的，他不懂社会生活在本质上是实践的，因而，他既找不到主观与客观在实践中的真实联系，也没有把“生活”放到人类社会实践的历史发展过程中进行考察，所以，也就不能从主客体在实践中的辩证关系中探讨美的本质。因此，他对“生活”概念的理解基本上是从人本主义观点出发的，从而具有历史唯心主义的局限。
综上所述，在西方，从毕达哥拉斯到车尔尼雪夫斯基，对“美的本质”的探讨可以归结为以下几条基本途径：第一，从客观形式上探索美（毕达哥拉斯的“和谐”，亚里士多德的“整一性”等）。第二，从美与善的统一之中探究美（苏格拉底的“有用、有益”等）。第三，从主观的心理感受和理念中寻找美（柏拉图的“理念”、康德的“鉴赏判断”和“共同感觉力”等）。第四，从主客观两个方面的统一来研究美（黑格尔的“美是理念的感性显现”、车尔尼雪夫斯基的“美是生活”等）。虽然各家的论述都有各自不同的哲学基础，其述说的角度和内容也各有所异，但这四种思路基本构成了西方古典美学关于“美的本质”的探讨的向度和维度；也基本代表了西方古典美学对这一问题的基本看法。西方现代美学诸流派，虽然日渐远离、回避、甚至否定“美的本质”问题，但他们对西方古典美学的否定或扬弃却恰恰是以经受西方古典美学的洗礼为前提的，因此，西方古典美学无疑是人类最宝贵的思想文化遗产之一。直至今天，它对于我们仍然有着强烈的感染力和深远的影响力。
中国美学史上对“美的本质”的问题的讨论始于老子。中国美学不同于西方美学。如果说，西方美学是在主客二分的理论框架下通过充分的逻辑论证而形成完整的理论体系，那么，中国美学则是在天人合一的理论框架中通过对生命的体验而形成的“生命境界”之学。一代诗哲方东美先生曾这样说：
中国哲人中，儒家意在显扬圣者气象，道家陶醉于诗意化境，佛家则苦心慧心谋求人类精神之灵明内照。要之，道家放旷于空灵意境之中，逍遥自得，宛若太空人翱翔太虚。儒家豁达大度，沉潜高明，兼而有之，其于天人之际，古今之变，处处通达，造妙入微，期能践验高超理想于现实生活。佛家则蕴发慈悲，悲以疾俗悯人，慈以度人救世，苦心化为大心，慧心于以落实。 [70]
这不仅代表了中国哲学的基本精神，也体现了中国美学的基本精神。所以，中国美学是“生命体验之学”和“生命境界之学”。
中国古典美学的基本思路和概念范畴的言说体系都与西方美学迥然不同。在中国古典美学中，不存在一个纯粹的、客观的美，因为，“美不自美，因人而彰” [71] ；也不存在一个纯粹的主观的美，因为，“涤除玄鉴”， [72] “圣人含道暎物，贤者澄怀味像”， [73] “天地与我并生，而万物与我为一”， [74] 此乃“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙” [75] 之谓也，在中国古典美学的文献中，虽然很难找出专门就“美是什么”的问题而进行系统而严密的理论论证的文字，但这并不表明中国古典美学对“美的本质”的问题没有理论的思考。中国古典美学的三大主要流派：儒、道、禅，对“美的本质”问题均有所涉及，而且具有不同于西方美学的独特的理论视角和言说方式，而且其思想内容十分丰富和深刻，有待于我们进一步系统地整理和开发。此处，仅就儒、道、禅三家对“美的本质”的基本看法作简要介绍。
道家的创始人是老子，集大成者是庄子。道家哲学思想深刻地影响着中国传统文化的形成与发展，同样，其美学思想也潜移默化地影响着中国古典美学的形成与发展。
道家哲学的核心范畴就是“道”。道家的美学思想也是围绕着“道”这一核心范畴而展开论述的。
道家认为，“道”，既是宇宙本体，又是宇宙规律。也就是说，“道”既是天地万物产生的根源，又是天地万物所遵循的“必然”法则。就本体论而言，“道”蕴涵着如下的品性与特征：
第一，“道”生万物。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。” [76] “道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。” [77] “有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之，名曰大。” [78] 道蕴含着天地万物产生的可能性，是天地万物的根源。它是不依靠任何外力而存在的原始混沌。它独立长存而永不休止，循环往复而生生不息。
第二，“自然无为”。老子曰：“道法自然。” [79] “道常无为。” [80] “自然”在这里并非指名词，而是用作状词，即“自然而然”的状态；“无为”指非“人为”所刻意追求和谋得的过程与结果。老子发现，天地无心，却宽厚地养育了万物，让万物顺其自然本性自生自长。天地万物相依相存，相克相生，其产生和变化都是无意识、无目的的，但其结果却又合乎某种目的；自然并没有刻意地去追求什么，达到什么，却在无形中达到了一切，成就了一切。这就是老子所说的“道常无为而无不为”。 [81]
第三，“有无相生”。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地始；有名，万物母。常无，欲观其妙；常有，欲观其徼。” [82] “天下万物生于有，有生于无。” [83] 又说：“有无相生。” [84] “道”是“有”与“无”的统一；而且是“有无相生”的。“无”即无规定性，无限性，“有”就是有规定性，有界限和有差别。作为“天地之始”的“道”就是“无”。因为“有不能以有为有，必出乎无有”。 [85] 即“有”不能生“有”，“有”只能生于“无”。另一方面，作为“万物之母”来说，“道”又是“有”，因为，“无”作为天地万物的“本始”必落于实处，这就是“有”。所以，“无”为体，“有”为用。道之“体”为“无”，因为，道“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”。 [86] 而道之“用”则为“有”，因为道生万物，“绵绵若存，用之不勤”。 [87] “其中有象”“其中有物”“其中有精”“其中有信”。 [88] 所以，“有”和“无”并非是两个东西，而是道的双重属性，“此两者，同出而异名，同谓之玄”。 [89] “无”不等于零；“有”却生于“无”。没有“无”，“有”则无以生成；没有“有”“无”则无以显现。“无”与“妙”相通，“有”与“徼”结伴，二者互为彰显，互为灿映。所以，道是“无状之状”，“无物之象”。 [90] 用庄子的话说：“以有形者象无形者而定矣。” [91] 即是说，通过有形体的物去显现无形体的“道”，就可以认定“道”的实际情况了。
第四，虚静柔弱。老子说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。” [92] 又说：“天地之间，其尤橐籥乎！虚而不屈，动而愈出。” [93] “谷神不死，是谓玄牝。” [94] “冲”（器虚）、“橐籥”（风箱）、“谷”（山谷）皆形容道体的虚空无形的存在状态，然而，它的作用却是不可穷尽的，所以，它“玄牝”“不屈”“不死”。道深藏而若虚，虚而能动，动则不竭。道体的“虚”状，也通过“静”呈现出来，“万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰覆命”。 [95] 万物蓬勃生长，各自返回到它的本根，即回归本属，这就是“静”。“孰能浊以静之徐清；孰能安以动之徐生。” [96] 动极则静；静极而动。同时，道体的“无为”“虚静”的状态也使得“道”具有“柔弱”“不争”的品性。老子说：“弱者道之用。” [97] 又说：“柔弱胜刚强。” [98] “天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜。” [99] “天下之至柔，驰骋天下之至坚。” [100] 水虽柔弱，但可以穿石；利刃虽坚，却不能斩水，“水善利万物而不争”。 [101] “以其不争，故天下莫能与之争。” [102] 水低洼处下，故能海纳百川，所以，老子曰：“上善若水。” [103]
总之，“道”作为天地万物的根源，其“自然无为”“有无相生”“虚静柔弱”的品格向我们展示着天地万物相依相存、相克相生的宇宙生命的创化过程。
道家的美学思想正是在对“道”的言说中产生的。老子曰：“天下皆知美之为美，斯恶矣。” [104] 庄子说：“天地有大美而不言。”“圣人者，原天地之美而达万物之理。” [105] 那么，道家所说的美究竟指什么呢？
道家美学思想的灵魂底色就是“道法自然” [106] 和“法天贵真” [107] 。皆指宇宙万物的本体生命和人的个体生命若能冥通“自然无为”之道，那么，就能生成美的境界。这种美的境界正是中国古典美学的最高境界：天人合一的境界。“天”指“天道”，即宇宙万物的本体和生命；“人”指“人道”，即人的个体生命所演绎的现实人生，“合一”指相通、相类和统一。老子曰：“人法地、地法天、天法道，道法自然。”是说人取法地，地取法天，天取法道，道纯任自然。这里“自然”一词是形容词或状词，意指“自然而然”的状态。天地之美，人生之美，艺术之美，皆从“天人合一”的体验中有感而发，因体而悟。“中国哲学是就‘生命’本身体悟‘道’的节奏。” [108] 这不仅是中国哲学的精髓所在，也构成中国美学的基本精神。围绕这一主题，道家关于美的基本看法可以概括为以下几点：
①大美无言
庄子曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。” [109] 天地有大美却不言说，四季有明显的规律却不议论，万物有生成的道理而不说话，圣人推原天地的大美而通达万物的道理，所以，圣人顺任自然，大圣不妄自造作，这是取法于天地的缘故。“大”与“道”同义，老子论道曰：“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。” [110] “大美”指“道”之美，而道的根本特性就是自然无为。所以，道家以“自然无为”为美。天道的“自然无为”“无为而无不为”的品格与本性是“天地有大美”的根本原因。天地万物之所以美，就在于体现了“天道”的自然无为、无所不能的伟大与神奇，所以，“大美”是一种无限之美。
“夫道，覆载万物者也，洋洋乎大哉。” [111] “大曰逝，逝曰远，远曰反。” [112] 道覆载天地万物，浩瀚广大无边；它循环往复，周流不息；它虚而能动，动则不竭；它“自本自根” [113] ，“深之又深”“神之又神”， [114] “惛然若亡而存，油然不形而神”。 [115] “迎之不见其首，随之不见其后。” [116] 天地万物的这种深奥、玄远、灵动、素朴与神妙，构成了宇宙自然生命的本真，这种真实的本性本身蕴涵着自然生命化育万物的神奇。天地之美，美在其“神明之容” [117] ，“神明”喻“道”“气” [118] 之玄奥，“容”谓万物之“象”的容颜。“象”是“道”“气”之载体，“象”体现着“道”与“气”；“道”“气”是万物的本体和生命，“象”则是“道”“气”之辉迹。所以，“道”“气”“象”构成了“天地之美”的本体，也赋予了“天地之美”以生命。对“天地之美”的体悟也就归结为对“道”的体悟。天地万物的“真”“纯”“素”“朴”“神”“玄牝”“灵妙”“空灵”“秘奥”“灵动”“虚静”“天和”等在道家那里被灿烂地演绎为“生命本真”之美，也被升华为“天地之大美”的高远境界。道家以精炼的语言生动地概括了宇宙生命的无限性、整体性、和谐性、超越性、合规律性与合目的性。“万物并作，吾以观复” [119] ，“伟哉造化！” [120] ，我们可以想象当年老子和庄子立于天地之间，观于天地万物时内心所萌动的敬畏之情。
②大象无形
老子曰：“大音希声，大象无形。” [121] 是说：无限而丰富的乐声反而听来无音响；无限而完美的形象反而看不见形迹。“大音”“大象”就是比喻“大道”，有无限、完美、丰富、自然、玄妙、幽深之意。“希声”“无形”则指非直接的感官所能把握的对象，因为，道的听觉形式是“无声”道的视觉形式是“无形”。然而问题是这“音”和“象”依然“存在”，而且是“大音”和“大象”，且如此玄妙无穷。
“道”是有与无、虚与实的统一。
“道”是“无状之状，无物之象”。 [122] 老子曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。” [123] “恍惚”意指似有若无；“窈冥”意指微不可见，深不可测。但“道”之中却“有象”“有物”“有精”“有信”，它不是一个空洞虚无的存在。也就是说，“道”无形无象，不可名状，但“道”之中都蕴藏着产生万物的力量，包含着无穷的有形的天地万物。“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；搏之不得，名曰‘微’。” [124] “夷”指无色；“希”指无声；“微”指无形。从视觉上讲，“道”是“无状之状”；从听觉上讲，“道”是无声之音。所以，“道”即属于感觉范围又超出感觉范围。说它属于感觉范围，是因为，“道”可以“观”，此乃“欲观其妙” [125] “其中有象”“其中有物”之谓也；说它又超出感觉范围，此乃“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”之谓也。那么，如何洞见那无形的“大象”，如何聆听那无声的“大音”呢，用老子的话说：“常无，欲观其妙；常有，欲观其徼。” [126] 用庄子的话说就是“无听之以耳”，而是“听之以心”“听之以气” [127] 。也就是说，“大象”和“大音”，虽不能通过感官所直接把握，但却可以用心灵乃至生命去体验、领悟与冥合。此谓之“玄之又玄，众妙之门”。 [128] “玄”者，幽昧而不可测知；“妙”者，秘奥而不可言说。“玄妙”通达着“无”，而“观”与“听”则落实着“有”。似有非无，非无非有，有无相生，此中的意味，妙不可言。
同时，道也是虚与实的统一。老子曰：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。” [129] 车毂中空，车轮才能转动；器皿中空才能盛物，屋室门窗中空才是房屋。所以，“有”给人以便利，“无”发挥了它的作用。“虚”通“无”，“实”显“有”，有无相生，万物灵动，此乃“谷神不死”之谓也。
总之，老子“大音希声，大象无形”的思想，所体现的就是“有与无”“虚与实”的统一，它所生成的是“玄妙”，诞生出来的是“意境”，升华出来的则是生命的“境界”。它不仅构成了中国古典美学“意境”说、“意象”说的哲学基础，也是中国古典美学作为“生命体验之学”和“生命境界之学”的直接理论来源之一。我们在审美活动中所遭遇的那些“只可意会，不可言传”的沉醉，那些“超言绝象”“景外之景”“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”的妙悟；那些“无言以对”而又“乐莫大矣”的愉悦，那些似有所得而又惘然若失、似曾相识而又面目全非的惘怅，那些“恍惚”之间“朝彻”而“见独”的至乐，那“大雅无痕”的洗炼与洒脱，等等，都从不同的角度生动地诠释着老庄的学说。“无形”之妙，“无声”之韵，“无味”之味，“无言”之旨，“无为”之美，“无痕”之趣，等等，在道家那里被升华和演绎为判断宇宙美、人生美、艺术美的最为根本的法则。
③法天贵真
道家以“自然无为”为美，即是说美的本质在于“自然无为”。那么，在中国古典哲学和美学的“天人合一”的运思结构中，“人法天地”则构成最高的真、善、美。
“大美无言”旨在赞羡天地万物造化之神奇；“大象无形”旨在体味宇宙创化之玄妙；而“法天贵真”则旨在分享“天人合一”之至乐。
老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” [130] 庄子曰：“真者，所以受于天地，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。” [131] “法”有取法、效法之意；更有践验、践行之旨。天道与人道本属一体，只是一道。人受性于天，天之根本性德与人之心性相通相类，妙契冥合，乃为人生最高的理想境界，也是至高的审美境界。
在道家看来，“道”的根本性德就是“自然无为”，人法天地、法天贵真，就是要求人道合于天道，即合于“自然无为”之道。“法天贵真”源于“道法自然”，而“道法自然”则启于“自然无为”。
“法天贵真”，所以，“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。” [132] 人“受于天”的真性情，才是真实无伪，真纯不羁的，这种率性而行的品格才是受人推崇的，也是最美的。
“法天贵真”，所以，“含德之厚，比于赤子” [133] ，“常德不离，复归于婴儿”。 [134] “赤子”与“婴儿”是指真纯清静，无知无欲，淳朴致柔的精神状态，是一种“自己如此”“自然而然”的“本真”状态，是“自然无为”之道最为真实而生动的写照。所以，道家始终推崇“大巧若拙”“大朴不雕”“恬淡素朴”的天然美，一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的真纯之美。
“法天贵真”，所以，“信言不美”“美言不信”。 [135] “信言”指真实可信的言辞，指真话和由衷之言；“美言”指华丽造作之言辞，指漂亮的谎言和巧言。天道“自然无为”，贵在“真”，人法天道，亦贵在“无为”。所以，美在“真”，这种“真”就是“善”。真善美在“天道无为”的基础上被真实地统一了起来。
“法天贵真”，所以，“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。” [136] “道与之貌，天与之形，无以好恶内伤其身。” [137] 丑癞的女人和美貌的西施，正如小草和大树，从“道”的本然状态看都是一样的和无差别的，所谓美丑、大小的判断都是人以好恶之心添加给事物的，事物原本就是这个样子，都有其形成与存在的原因和道理，都是“道与之貌，天与之形”，也就是说人的容貌和形体都是“天”和“道”所赐予的，本身就是自然天成和完美和谐的，又何必以好恶之心损害自己的本性呢？如果这样，又怎能真正体悟到天地之大美呢？
“法天贵真”，所以“真者受于天也”；“不以心损道，不以人助天” [138] ；“与天和者，谓之天乐。” [139] 摒弃人的妄思、妄念、妄动、妄为，以率性之真情合于“天道”之大化流行，“得至美而游乎至乐”。 [140] “天地与我并生，而万物与我为一。” [141] “独与天地精神往来。” [142] 此乃“真人”“至人”“圣人”“神人”所体悟与践验的粹美与至美之境界。
④自由之美
庄子说，庖丁解牛，“砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。 [143] 说的是庖丁替文惠君宰牛，运刀割解发出的响声和于乐章《桑林》《经首》之舞步与韵律。庄子言“奏刀”，而不用“运刀”“进刀”“挥刀”“行刀”。“奏”与音乐相连，也与“演奏”“表演”“演示”“展示”有染，骨子里所透脱出来的是一种精神的自由状态。从乐理学上讲，音乐的精髓在“节奏”，而庖丁之“奏刀”并不是演奏音乐，而是音乐的节奏体现和赞美了庖丁“奏刀”之自由。这种自由的境界就是审美的境界。第一，庖丁解牛所得到的快乐，不是因为得到工钱与奖赏，也不是因为得到众人的喝彩而满足虚荣，而是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”。 [144] 人在他所创造的世界中复现了自己，实现了自己，也在这种创造性的活动中直观自己，欣赏自己，所以才从容而立，心满意足，拥有一种荣誉感和成就感。第二，庖丁解牛的过程是体道和悟道的过程，“‘道’的生命进乎技，‘技’的表现启示着‘道’”。 [145] 庖丁解牛的技艺所表演的是“道”的生命之律动，是就生命本身体悟“道”的节奏。“依乎天理”“因其固然”“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。“神”，不仅凝聚了天地万物创化之神奇，也践验着人顺应自然、驾驭自然的妙悟与灵觉，更汇集了人类难以言说的妙赏。“与天和者，谓之天乐”， [146] 这是一种“天人合一”的生命情怀，是超越实用功利的自由境界和审美境界。
“游”是庄子哲学的核心范畴，也是庄子对人的精神自由的最为形象的诠释，极富美学价值。庄子曰：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。” [147] 庄子之“游”，非“身游”“游戏”，而指“心游”“神游”。是“外天下”“外物”“外生死”的“无己、无功、无名”的精神自由状态。“游”之精髓在“体道”和“自由”。一曰“体道”。“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉。” [148] 即游心于恬淡之境，清静无为，顺应万物的自然本性而不用私意，这样，才能体悟无穷之大道。二曰“自由”。“乘物以游心”“彷徨乎尘垢之外，逍遥于无为之业” [149] ，指顺应自然之道而达精神活动之自由。摒弃对尘世纷争的思虑（“外天下”）；涤除对贫富得失的计较（“外物”）；抛弃悦生恶死的执着（“外生”），“去我”则“有我”；“忘我”则“我在”，“无我”则“我大”。这就是庄子所说的“夫明白入素，无为复朴，体性抱神，以游世俗之间者”。 [150] 指的是那些明澈纯素，自然真朴，体悟本性，持守精神而遨游于世俗间的人。这种人才是真正自由的人。所以，庄子曰：“撄宁也者，撄而后成者也。” [151] “撄者”指尘劳杂乱；“宁”指宁定湛然。“撄宁”即在尘劳纷争中保持淡然宁静的心境。“物物而不物于物。” [152] “物而不物，故能物物。” [153] 主宰万物而不被外物所役使，不把自己作为物的工具和奴隶，这样，在你与万物打交道的过程中才具有主体性，你才是自由的。这也正是老子所感叹的“孰能浊以静之徐清” [154] ，谁能在昏浊躁动中安静下来而慢慢地走向澄明？在污浊的尘世纷争之中保持一种超然物外、无忧无虑的独立人格与精神自由，以达至美至乐之境。
综上所述，道家以“自然无为”为美，以“道法自然”为理论基点而展开对天、地、人之美的探讨与论述。“大美无言”“大象无形”“法天贵真”和“自由之美”，从各自不同的维度和向度诠释了道家在“天人合一”框架之下对美的本质的探索。道家所说的“大美”“至美”，就是“天道无为”之美。“大美无言”“大象无形”讲“天道”的“神明之容”所生成的美，“法天贵真”“自由之美”讲“人道”与“天道”的相通相类所诞生的美。其所提出的命题与范畴对后来中国古典美学的发展产生了深远的影响。中国古典美学的“意象说”和“意境说”的哲学基础之一就是道家哲学；中国人在审美活动中所生成的种种“诗意化境”，大多都能找到老子与庄子的身影。就此，说中国古典美学的开端始于老子、庄子的哲学，是一点也不为过的。
儒家的创始人是孔子，经由孟子与荀子，形成了原始儒家的思想体系，其中以孔孟之学为主要代表。
孔子的“仁学”是儒家的核心思想，也构成儒家美学思想的理论基础。
“仁”是孔子仁学中最高的理论范畴，也是最高的思想境界与人生境界。孔子曰：“樊迟问仁。子曰‘爱人’。” [155] “夫仁者。己欲立而立人，己欲达而达人。” [156] “己所不欲，忽施于人。” [157] “曾子曰：‘夫子之道，忠恕而已矣’。” [158] “颜渊问仁。子曰：‘克己复礼为仁’。” [159] 从孔子的这些言说中，我们可以对“仁”的本旨有所了解：
第一，仁者“爱人”。“仁”的最基本的含义是“爱人”。孔子所言之“仁”，是以“孝”“悌”为基础的。“孝悌也者，其为仁之本与”，“入则孝，出则悌” [160] ，“孝”对父母；“悌”对兄弟姊妹，都应尽其应尽的义务。即孝顺爹娘，敬爱兄长。父母和兄弟姊妹就构成“家”。孟子曰：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。” [161] “爱”由“孝悌”出发，“迩之事父，远之事君”。 [162] “家”“国”构成整个社会系统，以血缘亲情为基础，以仁爱为纽带，推而广之，则构成人与人、人与社会之间的和谐。这是“修身齐家治国平天下”的前提和基础，也正是孔子所说的“泛爱众，而亲仁” [163] 的社会理想。所以，孟子说：“亲亲，仁也。” [164] “仁之实，事亲是也。” [165]
第二，“忠恕”之道。“忠”指“己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已”。 [166] 自己要站得住，同时也使别人站得住；自己要事事行得通，同时也使别人事事行得通。能够就眼下的事实选择例子一步步去做，可以说是实践仁道的方法了。“恕”指“己所不欲，勿施于人”。 [167] 自己不想要的任何事物，就不要加给别人。“忠恕”之道是孔子对“仁”的最为具体的界说。“忠”是尽己之力以助人，“恕”是不以己之所恶而施于人。“忠”为“仁”的积极的一面；“恕”为“仁”的消极的一面。“忠、恕”合之，便是“仁”。这就是儒家所说的“立己而立人，达己而达人”的境界，由近推远，由己推人；己之所欲，亦为人谋之；己之所不欲，亦无加于人，此为“仁爱”之心，子张问“仁”于孔子，子曰“恭、宽、信、敏、惠” [168] 。“恭”即循礼，“宽、信”即恕，“敏惠”即是忠。
己欲“立”、欲“达”，所以内省明察，自强不息；同时，“立人”“达人”，所以助人有成，善为人谋。这既包含着自律其身、自勉其行的君子情怀，也蕴含着尊重他人、以己推人的豁达胸襟。所以，“仁”是一个极崇高而又切近可行的生活理想与人生境界。每个人通过努力都能做到，每个人都能从现在做起，从每一件小事做起，由近及远，由己及人。所以，“仁”并不玄远，也不神秘，而且意蕴丰富。从这一点上看，孔子是中国古代最伟大的人道主义者。
第三，“成仁”之道。“仁者爱人”，“爱”非依外力强制而成。孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。” [169] 又曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。” [170] “道”即“仁”，“仁”是最高的“德”，“艺”即礼乐，乃为“仁”之乐。以“仁”为“乐”的人，才是真正的“安于仁” [171] 。“成仁”之道不仅是人的理性精神的自由选择，而且也是人的内心情感的自然流露。这种快乐源于心底，践于言行，“人不知而不愠”。 [172] 是故“智者不惑，仁者不忧，勇者不惧”。 [173] 颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”。 [174] “仁”作为最高的道德原则，不但是人的理智上笃信无疑的东西，也是人的情感上所热爱和追求的东西。甚至是不惜牺牲生命去加以维护的东西。所以，“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”。 [175]
孔子又说：“克己复礼为仁。” [176] “克己”指自约其身，“复礼”指合于礼。“礼”指周初确定的以血缘为基础、以等级为特征的一整套章典、制度、规矩、仪节的总称。孔子以“仁”释“礼”，要求维护和恢复“礼”，成为“仁”的根本目标。孔子认为，“仁”是“礼”的道德心理基础，使“礼”的实行成为可能，“人而不仁，如礼何”？ [177] 同时，“礼”又是行仁的节度，是约束和规范人的言行的外在形式和内在要求，孔子主张“为国以礼” [178] ，对民“齐之以礼” [179] 。所以，在孔子那里，“仁”与“礼”是统一的。这蕴含着理性（“知”）与感性（“乐”）的统一，内容（“仁”）与形式（“礼”）的统一，知（“笃信”） [180] 与行（“行笃”） [181] 的统一。因此，“成仁”之道亦即“成人”之道。
总之，在孔子的仁学中，“仁者爱人”和“忠恕之道”构成“仁”之本旨；而“成仁”之道则从知行合一的角度进一步诠释了“仁”之品性与风范。
儒家的美学思想的理论基础就是“仁学”。儒家认为，“仁”的境界就是“尽善尽美”的境界。儒家所说的“智者乐水，仁者乐山” [182] “岁寒而后知松柏之后凋也” [183] （自然美）；“里仁为美” [184] （社会美）；“人而不仁，如乐何？” [185] （艺术美），“文质彬彬，然后君子” [186] “充实之谓美” [187] （人格美）；等等，都与“仁者”的气象有关。
如果说道家所更为重视的是人与自然的关系，追求的是人与自然的和谐；那么，儒家则更为重视人与人、人与社会的和谐。如果说道家关于“美”的看法是围绕“道”而展开，那么，儒家对于“美”的言说则是以“仁”为背景而言说的。儒家关于美的基本观点可以概括为以下几点：
①尽善尽美
“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’。谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。” [188] 孔子谈到《韶》乐时说，它既符合形式美的要求，又符合道德的要求，所以，是“尽善尽美”；而《武》乐则不完全符合道德要求，所以“尽美”而“未尽善”也。
这里，“尽善尽美”，既注意到美与善的区别；更强调了美与善的统一。
在孔子看来，美与善是有区别的。“善”是道德价值，其最高的原则、准则和境界就是“仁”；“美”则具有审美价值和艺术价值，其最为鲜明的特征就是感性形式所带给人的精神愉悦和享受。所以，未“尽善”的东西，也可以是“尽美”的。
君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。
衣前后，襜如也。 [189]
恶衣服而致美乎黻冕。 [190]
不有祝
之佞，而有宋朝之美。
[191]
有美玉于斯，韫椟而藏诸。 [192]
谓《武》，“尽美矣，未尽善也”。 [193]
“绀緅”“红紫”皆指服饰的颜色；“襜如也”指“整齐之貌”；“黻冕”指衣冠的文饰；“宋朝之美”指宋朝这个人很漂亮；“美玉”指美的玉石；“尽美”指《武》乐的“音调”美极了。这里所说的美，大多是指对象的感性形式（色、形、声）所引起的审美愉悦。也就是我们今天所说的形式美。可见，孔子不仅把美与善加以区别，同时，也确立了美的独立地位和价值，尤其是注意到了“形式美”的价值。
同时，孔子不仅把美与善区别开来，而且又把美与善在更高的境界上完美地统一起来。
子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？” [194]
子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！” [195]
做了人，却不仁，怎样来对待礼乐制度呢？又怎样来对待音乐呢？“礼”，仅指玉帛等礼物而说的吗？“乐”，仅指钟鼓等乐器而说的吗？也就是说，一个人如果不仁，音乐对于他还有什么意义呢？音乐不仅是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含“仁”的道德底蕴。“仁”是“乐”的理性内容；“乐”是“仁”的感性表现形式。只有当“乐”表现“仁”时才有崇高的价值。这就是“尽善尽美”，它是至高的理想境界。难怪“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’” [196]
所以，在儒家看来，不仅艺术美是美与善的统一，自然美、人格美、心灵美也是如此；自然物的美并不仅仅在于其自身的形象特征，而在于它是人的某种精神品质的表现与象征，故曰：“知者乐水，仁者乐山”； [197] 人格的美，美在“君子”之情怀与风采，故曰：“文质彬彬，然后君子”； [198] 心灵的美，美在对善的本性的自觉，故曰：“充实之谓美”。 [199]
②中和之美
孔子说：“礼之用，和为贵，先王之道，斯为美。” [200] 天地之和、天人之和、人人之和是儒家所崇尚的理想的和谐境界，也是儒家所推崇的“中和”的审美境界。
“中”即“过犹不及” [201] ，指中正、中和、不偏不倚，就是我们常说的“合理”“恰当”与“正确”；“和”即“和而不同” [202] ，指把性质不同的东西结合在一起，就是我们今天所说的各种因素的对立统一所形成的“和谐”。这就是儒家所讲的“中庸”。
“中庸”是儒家所倡导的一种宇宙观和方法论。朱熹说：“中者，不偏不倚，无过不及之名，庸，平常也。” [203] “庸”有平常、常道、常规等意思，类似于我们今天所说的“规律”。“中庸”的本义为：“举事而中”，反对“过”和“不及”，为人处事以及对待事物的态度都要采取这种适中、适度、恰当、合理、正确的原则。《中庸》曰：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。” [204] “中节”指合乎法度；“达道”指天下共同遵循的道理，“位焉”指各居其位。“中和”既是“中庸”的新解，也是“中庸”的引申，它是一种恰如其分，恰到好处的“和谐”境界，它不仅是天地万物的法则，也是成就“君子”情怀的道德标准。所以，孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！” [205]
“中和”在美学上的意义就是引申出儒家“中和”的审美观，即所谓“中和之美”。具体表现在：
第一，“乐而不淫，哀而不伤”。 [206] 这是孔子艺术审美的标准。“乐”与“哀”是人之常情，但表现在艺术之中却要把握“过犹不及”的“适度”原则。“不及”则不足以表现乐与哀；“过”则使乐与哀表现为“淫”与“伤”。就是说，艺术所包含的情感既是充分的、饱含激情的，同时也必须具是有节制的、有限度的。这样的情感才符合“礼”的规范，才是一种真正合乎理性的“和谐”之美。如果欢乐的情感被演绎为糜烂放肆的享乐，悲哀的情感被展示为痛不欲生的感伤，那就不是真正美的艺术。
第二，“文质彬彬，然后君子”。 [207] 这是孔子人格美的标准。孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“质”指朴实；“文”指文雅。孔子认为，一个人如果只有朴实而缺乏文雅（“质胜文”），这个人就未免粗野；如果一个人只有文雅而缺少朴实（“文胜质”），这个人就未免虚浮。文雅与朴实，配合得当，这才是个君子。就是说，只有把“文”与“质”统一起来，才是真正的君子。“质胜文”与“文胜质”都有“过”或“不及”的毛病，与“乐”而“淫”、“哀”而“伤”一样，都不符合“中和”的审美理想。“子张曰：‘何谓五美？’子曰：‘君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。’” [208] 表面上看，这段文字是在说为人处事之道，但骨子里浸透着孔子“中和之美”的理想与境界。
③礼乐之美
儒家认为，美在礼乐。礼乐的“仁”化是儒家所崇尚的社会理想与人生境界。“礼”在儒家那里不仅是指一整套的制度和规范；“乐”也不是单指某种具体的仪式和音乐。所以，孔子说：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！” [209] “礼”并不仅指“礼物”；“乐”也并非仅指“乐器”。“孔子讲‘礼’讲‘乐’，已经不只是死板地只注意于其形式节奏了。” [210] 用《乐记》中的话说：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。” [211] “大乐与天地同和，大礼与天地同节。” [212] “礼乐之情同”“乐也者，动于内者也；礼也者，动于外也者”，“仁近乎乐，义近乎礼”。 [213] “礼乐”不仅合于天地之道，也是人发自内心的一种情感体验，是一片“志意思慕之情”。 [214] 所以，孔子说“益者三乐”，第一“乐”就是“乐节礼乐”。 [215]
孔子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。” [216] 孔子把诗、礼、乐并立，视作成就仁人君子所必不可少的重要条件。又说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。 [217] “诗”“乐”“艺”都与艺术有关；“礼”作为典章礼仪的总称，是“仁”的规范化的形式。“礼”规定了人与人的关系，而“乐”（音乐）则能陶冶和改变人的性情，使“依于仁”变为一种内在的自由选择并取悦于其中。
“成于乐”所强调的是作为一个真正的仁人君子，如果不学习礼乐，就不可能成就其完善的人格。这就是孔子所说的“文之以礼乐，亦可以成人矣”。 [218] 孔子后学注解中所谓“乐所以成性”，即“乐”（音乐）可以改变和陶冶人的性情。所以，儒家认为，一个真正健全、成熟、完善的人格的养成，与艺术（乐）对于人的性情的陶冶是分不开的。艺术的美与人格的美在这里是互为映照的，也是互为生成的。这样，“君子”之情怀就不再是单纯的“仁义理智”的道德修养，而是在此基础上通过艺术的熏陶“内化”与“升华”出来的人的全面发展。
“游于艺”所强调的是掌握自然规律所生成的自由感。“艺”指“六艺”：即礼、乐、书、数、射、御。虽然不仅是我们今天所说的艺术，但包含艺术在内。“六艺”有掌握技巧、拥有技能之意。“游”指游息、观赏、娱乐，有从容驾驭，愉悦享受之意。“游于艺”就是指掌握一定的物质技能后所获得的一种身心自由的境界。这种自由境界就是审美境界。所以，在儒家看来，美善同源，但，美又不等于善，二者是统一的，故曰“尽善尽美”；同样，礼乐相亲，但礼并不能替代乐，二者也是统一的。所以“立于礼”之外还要有“成于乐”；“依于仁”之外还要有“游于艺”。孔子说的好：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。” [219] “知之”指认知的态度；“好之”指情感的态度；“乐之”则指审美的态度。孔子认为认知的态度不如情感的态度；情感的态度不如审美的态度。审美的态度是“游”于其间、“乐”于其中的自由与享受，是超然于实用功利之外的审美境界。这就是孔子“吾与点也” [220] 的自由境界。这既是一种精神境界，也是一种人生境界。
④“浩然之气”
孟子有以下两段话，可谓是情到深处：
“敢问夫子恶乎长？”
曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”
“敢问何谓浩然之气？”
曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。” [221]
“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。” [222]
第一，“浩然之气”的内容是“配义与道”，而且是“集义所生”；其形式与风范则是“至大至刚”而“塞于天地之间”。在这里，人道（“义”和“道”）与天道（“天地”）在浩然之“气”中冥合为一，互为灿映，发扬光大。个体生命的内在情感与个体生命的自由意志被生动地凝结为一种充满理性精神的无所畏惧、巍然屹立的伟大人格。其骨子里既有一份义无反顾的执着又有一份超然物外的洒脱。所以，孔子曰：“智者不惑，仁者不忧，勇者不惧。” [223] 孟子和之：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。” [224]
第二，“充实之谓美”。“充实”指道德精神（仁、义、礼、智、信）的充实，这种内在的“充实”表现于外在的言谈、举止、风度上面就是美。这种美散发着人性的光辉，谓之“大”，“大而化之谓圣”，“大”指浩然之气；“化”指融会贯通，把内在精神的充实所凝聚的浩然之气“践验”于现实的人生，这就是“圣”；这种“圣”高深莫测，难于言表，故谓之“神”。所以，孟子所说的“美、大、圣、神”指的就是人的精神美和人格美，最终指向人生美，即人生境界的美。这让我们不禁想起孔子最喜爱的学生颜回：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。” [225] 颜回“不改其乐”，源于他内心精神世界的“充实”和“光辉”。“不改”，证明原来就“有”。颜回不是在以苦为荣，以苦为乐，也不是苦中作乐、苦中寻乐。而是在清贫的困苦中“不降其志，不辱其身” [226] ，是孟子所说“贫贱不移”的精神境界。
禅宗是佛教中国化的产物，或者说是中国式的佛教。其创始人是六祖慧能。禅宗以“心性论”为核心，以不立文字、教外别传、直指人心、见性成佛为宗旨，大力弘扬性净自悟的佛法。
禅宗不仅对中国传统文化产生了深远的影响，同时，也构成中国古典哲学和美学思想的有机组成部分。“禅”是古代梵文“禅那”（Dhy ā na）的音译简称。意译为“静虑”“冥想”“思维修”等。主要讲宁静专注、冥思真谛。与禅的含义相应的梵语还有sam ā dhi，汉译作“定”，指令心神专一而心不散乱的精神状态。中国人习惯把“禅”和“定”并称为“禅定”。
何谓“禅定”？慧能曰：“外离相为禅，内不乱为定。外若着相，内心即乱；外若离相，心即不乱。本性自净自定，只为见境思境即乱。若见诸境心不乱者，是真定也。” [227] “相”指物相，即外在的事物和现象；“境”指认识的对象，即色、声、音、味、触五境。“离相”指不迷恋和执着于物相，而“着相”“见境思境”则是迷恋和执着于外在的物相，这是造成内心散乱的真正原因。所以，禅宗提倡“心悟”，用“心性本觉”来解释“心性本净”、“定”“慧”双举，“止”“观”并提，强调“定慧一体”“定慧即等”“定慧等学”， [228] 崇尚“慧观”之禅心，反对“坐禅”之形式。只要发“慧”（自心觉悟），即为禅定，只要依靠自身的觉悟，去除“妄念”便可见性成佛。
可见，如何保持内心的清澈宁静，如何使人的灵魂得到解脱，如何体证宇宙人生的真相而使心灵达到自由和解放，如何在“明心见性”中洞见生命之本体，如何在“顿悟成佛”中证悟刹那之永恒，这是禅宗所关注的核心问题。
禅宗美学思想的理论基础是“直指人心，识心见性，顿入佛地”的性净自悟的心性论。既然，人人皆可在“一念悟”时“顿至佛地”，既然人人皆可在去来自由、通达无碍、内外明彻、内外不住中“即时豁然”，那么，这种“心境”就是一种“意境”。禅宗讲“心生万法”，万相的心灵化，就是万相的意境化。心灵的清净空寂映照出天地万相的清净空寂；心灵的内外明彻鉴照出万物的灵动与光明；心灵的往来无待践验出洒脱超然的精神自由；心灵的瞬间妙悟拨动和萌生出款款空灵淡远的意境。这诗意的境界和自由的境界就是审美的境界。禅宗关于美的基本观点有以下几点值得注意：
①自由之美
审美的本质与自由的本质血脉相连，自由的境界就是审美的境界。道家所谓“自由之美”，指的是由对“道”的体悟而达到的一种“无为而无不为”的境界，而禅宗所谓之自由则是通过“心悟”的“亲证”而达到的“去来自由”“通达无碍”的境界。道家以“法天贵真”为快悦；禅宗则以“识心见性”为解脱；道家以“道”鉴照天、地、人之生命本体；禅宗则以“心”慧照天地万物之真如实相。二者殊途同归，皆指向人的超越、自由和解放。
“于念而无念”“于相而离相”，方能“无住”，“无所住而生其心”就是一种超越自我的自由境界。禅宗所谓“悟”“清净”“定”“慧”“解脱”“唯我独尊”“自性自度”“佛性我”等，讲的就是人格的自由，也就是在直觉与心悟的状态下体验人生自由的境界。铃木大拙与佛洛姆认为：
禅就其本质而言，是看入自己生命本性的艺术，它提出从枷锁到自由的道路……我们可以说，禅把储藏于我们之内的所有精力做了适当而自然的解放，这些精力在通常的环境中是被挤压被扭曲的，因此它们找不到适当的通渠来活动……因此禅的目标乃是要救我们免于疯狂或残废。这就是我所意谓的自由，是要把秉具在我们心中一切创造性与有益的冲动自由展示出来。 [229]
“疯狂”与“残废”皆缘于心有所“执”、心有所“住”，皆在“枷锁”之中而不能自拔，谈何“自由”？禅宗所谓的“自由”就是“开悟”后所获得的一种泰然、从容的灵慧，是解脱烦恼后获得的一种澄明、清净的喜悦。这是心灵的美、人格的美、人生的美。它既是自由的精神境界，也是审美的人生境界。无门慧开诗云：
春有百花秋有月，
夏有凉风冬有雪。
若无闲事挂心头，
便是人间好时节。
无我无执，无牵无挂，无念无往；不以形累，不为物扰；自由自在，即为佳境。
②真纯之美
“禅宗的特色是：喜纯、诚挚与自由。” [230] “纯”即真纯。指人们在禅境中所领悟和体验到的一个无染无杂、自性自在的真实的世界，一个天地万物以其“本来面目”所呈现出来的本真的实相世界。《赵州录》记载：
问：“如何是祖师西来意？”师曰：“庭前柏树子！”曰：“和尚莫将境示人？”师曰：“我不将境示人。” [231]
“庭前柏树子”，既非逻辑推理而出，亦非理念的形象比喻所示，而是以其“本来面目”所呈现出来的一个真实的感性世界，它的意义就在其自身，而不在其外。存在本身是圆满而俱足的，存在本身就是意义世界的全部。没有离开实存的所谓“真实”，也没有离开真实的所谓“存在”。这就是禅宗所谓“真即实，实即真”的思想，所谓“立处即真”“只在目前” [232] 的妙境。禅的存在，不在彼岸世界，就在当下眼前，就在人对感性世界的纯粹证验之中。
禅宗讲三境：第一境“见山是山，见水是水”；第二境“见山不是山，见水不是水”；第三境“见山只是山，见水只是水”。 [233] 在你迷时，山是山，水是水；在你悟时，山还是山，水还是水。在第三境中，山水既不是理性观照的对象，也不是情感宣泄的对象，山水只是山水本身。“不是”是对“是”的否定，而“只是”又是对“不是”的超越与扬弃，它既不是“是”，也不是“不是”，而只是其“本来如所是”。所以，“青山自青山，白云自白云”。
禅宗讲“开悟”时往往落脚于眼前具体的实相世界，一个真实的感性世界，一个充满生机的盎然世界。既非抽象的逻辑判断，亦非简单的形象喻示，而是发自内心的纯粹体验。禅师们可以在“拈花微笑”中心有灵犀，在“翠竹黄花”中发现禅意，在“青山白云”中体悟禅道，在“蒲花柳絮”中体冥禅味，在“担水砍柴”中体验禅悦，在“长空风月”中湛悟禅境，从而理解存在的意义和人生的真相，实现生命的超越与自由。试问，如果这种“心境”一不起于实用功利的计较，二不生于逻辑概念的判断，那么，这不是审美的体验又是什么呢？
只悟得“一切皆苦”，放下便好，这不是解脱；只看到“诸法无常”，幻如梦境，这不能解脱；只证得“无我无执”，心无挂碍，这还是不能解脱。使人解脱的不是“无我”，而是“无我”之后盎然的世界，正是这一层次成了喜悦的活泉。“真纯”的心境“映照”出“真纯”的生命世界，让生命真实而鲜活地呈现于眼前。见桃明心，见花悟道，那么见风月柳絮亦如是。灵云志勤禅师曰：
三十年来寻剑客，
几回落叶又抽枝。
自从一见桃花后，
直至如今更不疑。 [234]
③禅悟之美
禅是修行的方式，悟则是修行的结果。“悟”与“迷”相对，“明心”与“无明”相悖。“迷”与“无明”皆指我执我住所生的妄念妄想；而“悟”与“明心”则指无我无执而生的觉醒与觉悟。“悟”有解悟、证悟之分；有渐悟、顿悟之别，但其根本宗旨就是“见性”。修禅的高峰就是“顿悟”，它是意义的亲证、生命的转化和精神的飞跃。这种状态，禅师们描写为：“智与理冥，境与神会，如人饮水，冷暖自知。”“意思是，只有经验到经验者与被经验者冥合不分的人，才真正知道它是什么。” [235] 在这里，理性与感性、主体与客体、存在与意义、认知与体验被生动地凝聚在“生命的境界”之中，物我两忘，体合为一。
“悟”是一种生命体验和精神境界。表现为心灵迷雾散尽之后的“澄明”。那障眼的云雾被驱散了；那遮蔽心性的帷幕被拉开了；物我在时空因果中的差别、隔阂、界限也被超越了；过去、现在、未来被凝成一瞬；人与万物完全合为一体。它不是思辨的推理，而是生命的直觉；它不是心理学上所说的感觉，而是一种更为根本的体会。所以，“禅悟”就是人类精神的“灵明内照”。
禅宗常说有三种境界，第一境是“落叶满空山，何处寻行迹” [236] ，讲“寻”禅而不得；第二境是“空山无人，山流花开” [237] ，讲似悟而仍不得；第三境是“万古长空，一朝风月”， [238] 讲瞬间即永恒，刹那成终古，这是禅宗的最高境地。“寻”则执着，乃心之造作；“无”则悟到“空”，已破法执我执，但仍有“空”“有”界分之痕迹，有执“空”之意味。因为本来无所谓空、有。空，即非空无，也非实有。非有非无，不即不离；有限即无限，无限即有限；真即实，实即真，乃为禅宗之精髓。所以，呈现在我们面前的自然是“万古长空，一朝风月”，这不是以主体或客体的身份去领会“本体”的存在，而是“本体”与“真我”在时空中的瞬间的妙契与冥合。在这里，个体与整体、有限与无限、瞬间与永恒、自我与无我被意味深长地统一起来。我即佛，佛即我；“本体”以“如其所是”而灵现，“真我”以“如其所是”而灵觉。真实的自我与真实的本体已契合为一，不可分辨，也不去分辨。用禅宗的话说就是：“一刹那间，妄念俱灰，若识自性，一悟即至佛地。” [239]
这种“瞬间永恒”的顿悟所带来的是精神上的愉悦，而且这种愉悦是在日常生活中，特别是在对大自然的交往和欣赏中获得的，所以，这种感受和领悟不仅具有一种自由感，更接近审美的愉快。梅花尼有则偈曰：
尽日寻春不见春，
芒鞋踏遍陇头云。
归来笑拈梅花嗅，
春在枝头已十分。
④空寂之美
“空”指超乎色相现实的境界。因为世间万法都是因缘合和而成，都是虚幻不实的存在。“寂”指静，示喻如不动的宇宙实相。若用禅宗“不即不离”的智慧来看：体悟“空”，既不能执“相”，亦不能执“空”，而是“相即无相”，“色即是空，空即是色”；体悟“寂”，既不能执“静”，亦不能执“动”，而是动中极静，静中极动。“既不可取相求悟，亦不可离相思真”， [240] 宗白华先生说的好：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原”，“静穆的观照和飞跃的生命”构成了“禅”的心灵状态。 [241] 天柱崇慧禅师诗曰：
万古长空，一朝风月。
“万古长空”展示的是悠悠万化的空寂；“一朝风月”则点化了宇宙生命在瞬间的波动。中际善能禅师解得好：“不可以一朝风月昧却万古长空，不可以万古长空不明一朝风月。” [242] “万古长空”为“静”，“一朝风月”为“动”，静动互为依存、互为启示、互为映照。
诸法从本来，常自寂灭相。
春至百花开，黄莺啼柳上。 [243]
一位无名僧人，诵《法华经》读到“诸法从本来，常自寂灭相”时，忽生疑问，久思不解，坐卧不安，越想越糊涂。有一年春日，突然一声莺啼，唤醒了他的迷梦，豁然大悟，遂作此偈。这位僧人先前只执着于“寂灭相”而不能自拔，用僧肇的话说就是：“若以无相为无相，无相即为相，舍有而之无，譬如逃峰而赴壑。” [244] 只执着于“无相”，乃“住”于“无相”，所以“无相”也成了“相”；只执着于“寂灭”，乃“住”于“寂”而思“灭”，那么“寂灭”便成了“死寂”。所以，一声莺啼，点化了静中极动，动中极静，遂豁然大悟。
可以看出，空寂之美的实质与灵魂就是“静穆的观照和飞跃的生命”所映照出来的一个生意盎然的真实而生动的世界。王维绝句曰：
木末芙蓉花，山中发红萼，
涧户寂无人，纷纷开且落。 [245]
空山不见人，但闻人语响。
返影入深林，复照青苔上。 [246]
这些看似凄清、孤寂的情境，并未带给我们太多的感伤和凄凉，而是一种“万物自生听” [247] 的妙趣，一种真言洞彻、禅意昭融的意境。
综上所述。中国古典美学关于美的本质的探讨是以“生命体验”之学和“生命境界”之学的形态出现的。
道家以“道”为蓝本，体悟天地人之美（自然维度）；儒家以“仁”为蓝本，诠释天地人之美（社会维度）；禅宗以“心”为蓝本，映照天地人之美（心之维度）。也就是说，道家以“自然无为”为美，儒家以“礼乐仁义”为美，禅宗以“明心见性”为美。究其根由与宗趣，都旨在从不同的维度和向度言说天地人在“天人合一”境界中所诞生的美。
a 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第1页。
[1] 《庄子·则阳》。
[2] 《老子》一章。
[3] 阎国忠：《古希腊罗马美学》，北京大学出版社1983年版，第23页。
[4] 北京大学哲学系美学教研室编著：《西方美学家论美的美感》，商务印书馆1980年版，第14页。
[5] 朱光潜：《西方美学史》（上），人民文学出版社1979年版，第33页。
[6] 北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《古希腊罗马哲学》，三联书店1957年版，第37页。
[7] 同上书，第36页。
[8] 朱光潜：《西方美学史》（上），人民文学出版社1979年版，第302页。
[9] 美国科学家、诺贝尔物理奖获得者钱德拉塞卡在《莎士比亚、牛顿和贝多芬——不同的创造模式》一书中指出：“开普勒一定受到了毕达哥拉斯的美的概念的影响，当他把行星绕太阳的转动和一根振动弦进行比较时，他发现，不同行星的轨道有如天体音乐一般奏出了和谐的和声。开普勒深深感激上帝为他保留了这份发现，使他能够通过他的行星运动定律，得到了一种最高的美的联系。”［参见汝信主编：《西方美学史》（一），中国社会科学出版社2005年版，第49—50页。］
[10] 这句话是古希腊智者派的代表普罗泰戈拉的一句名言，被后人评价为是人的自我意识的第一次真正觉醒，苏格拉底则说“能思维的人是万物的尺度”。（参见阎国忠：《古希腊罗马美学》，北京大学出版社1983年版，第62页）
[11] 伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），人民文学出版社1964年版，第9页。
[12] 北京大学哲学系美学教研室编著：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第19页。
[13] 色诺芬：《回忆录》，转引汝信主编：《西方美学史》（一），中国社会科学出版社2005年版，第82页。
[14] 朱光潜：《西方美学史》（上），人民文学出版社1979年版，第37页。
[15] 参见阎国忠：《古希腊罗马美学》，北京大学出版社1983年版，第65—66页。
[16] 同上书，第66—67页。
[17] 柏拉图：《大希庇阿斯篇》，见朱光潜译：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第188页。
[18] 柏拉图：《会饮篇》，见朱光潜译：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第273页。
[19] 同上书，第272—273页。
[20] 柏拉图：《大希庇阿斯篇》，见朱光潜译：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第210页。
[21] 北京大学哲学系美学教研室编著：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第38—39页。
[22] 亚里士多德：《政治学》，见北京大学哲学系美学教研室编著：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第41页。
[23] 亚里士多德：《形而上学》，见北京大学哲学系美学教研室编著：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第41页。
[24] 同上书，第41页。
[25] 参见阎国忠：《古希腊罗马美学》，北京大学出版社1983年版，第142—143页。
[26] 亚里士多德：《诗学》，参见朱光潜：《西方美学史》（上），人民文学出版社1962年版，第25—26页。
[27] 亚里士多德：《诗学》，参见朱光潜：《西方美学史》（上），人民文学出版社1962年版，第78页。
[28] 同上书，第82页。
[29] 朱光潜：《西方美学史》（上），人民文学出版社1979年版，第77页。
[30] 康德：《判断力批判》（上），宗白华译，商务印书馆1964年版，第64页。
[31] 康德：《判断力批判》（上），宗白华译，商务印书馆1964年版，第40页。
[32] 同上书，第57页。
[33] 康德：《判断力批判》（上），宗白华译，商务印书馆1964年版，第53页。
[34] 同上书，第53页。
[35] 康德：《判断力批判》（上），宗白华译，商务印书馆1964年版，第75页。
[36] 同上书，第76页。
[37] 黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第142页。
[38] 同上书，第137页。
[39] 黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第135页。
[40] 同上书，第92页。
[41] 朱光潜：《西方美学史》（下），人民文学出版社1979年版，第478页。
[42] 黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第149页。
[43] 黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第92页。
[44] 同上书，第92页。
[45] 同上书，第147页。
[46] 同上书，第130页。
[47] 同上书，第44页。
[48] 黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第49页。
[49] 同上书，第45页。
[50] 同上书，第48页。
[51] 同上书，第87页。
[52] 同上书，第87页。
[53] 同上书，第87页。
[54] 同上书，第25页。
[55] 同上书，第88页。
[56] 黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第230―231页。
[57] 同上书，第123―124页。
[58] 同上书，第39页。
[59] 同上书，第39页。
[60] 《马克思恩格斯全集》（第1版）（第42卷），人民出版社2002年版，第97页。
[61] 朱光潜：《西方美学史》（下），人民文学出版社1979年版，第482页。
[62] 黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第314页。
[63] 朱光潜：《西方美学史》（下），人民文学出版社1979年版，第482页。
[64] 《费尔巴哈哲学著作选集》（上），三联书店1959年版，第51页。
[65] 《车尔尼雪夫斯基选集》（上），三联书店1958年版，第6页。
[66] 车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社1959年版，第6—7页。
[67] 《车尔尼雪夫斯基选集》（上），三联书店1962年版，第10页。
[68] 同上书，第42页。
[69] 朱光潜：《西方美学史》（下），人民文学出版社1979年版，第576页。
[70] 《方东美先生演讲集》，台湾黎明文化事业股份有限公司1978年版，第45页。
[71] 柳宗元：《邕州柳中丞作马退山茅亭记》。
[72] 《老子》十章。
[73] 宗炳：《画山水序》。
[74] 《庄子·齐物论》。
[75] 《陆九渊集》。
[76] 《老子》四十二章。
[77] 《老子》四章。
[78] 《老子》二十五章。
[79] 《老子》二十五章。
[80] 《老子》三十七章。
[81] 《老子》三十七章。
[82] 《老子》一章。
[83] 《老子》四十章。
[84] 《老子》二章。
[85] 《庄子·庚桑楚》。
[86] 《老子》十四章。
[87] 《老子》六章。
[88] 《老子》二十一章。
[89] 《老子》一章。
[90] 《老子》十四章。
[91] 《庄子·庚桑楚》。
[92] 《老子》四章。
[93] 《老子》五章。
[94] 《老子》六章。
[95] 《老子》十六章。
[96] 《老子》十五章。
[97] 《老子》四十章。
[98] 《老子》三十六章。
[99] 《老子》七十八章。
[100] 《老子》四十三章。
[101] 《老子》八章。
[102] 《老子》六十六章。
[103] 《老子》八章。
[104] 《老子》二章。
[105] 《庄子·知北游》。
[106] 《老子》二十五章。
[107] 《庄子·渔父》。
[108] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第68页。
[109] 《庄子·知北游》。
[110] 《老子》二十五章。
[111] 《庄子·天地》。
[112] 《老子》二十五章。
[113] 《庄子·大宗师》。
[114] 《庄子·天地》。
[115] 《庄子·知北游》。
[116] 《老子》十四章。
[117] 《庄子·天下》。
[118] 《老子》四十二章曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”
[119] 《老子》十六章。
[120] 《庄子·大宗师》。
[121] 《老子》四十一章。
[122] 《老子》十四章。
[123] 《老子》二十一章。
[124] 《老子》十四章。
[125] 《老子》一章。
[126] 《老子》一章。
[127] 《庄子·人间世》。
[128] 《老子》一章
[129] 《老子》十一章。
[130] 《老子》二十五章。
[131] 《庄子·渔父》。
[132] 《庄子·渔父》。
[133] 《老子》五十五章。
[134] 《老子》二十八章。
[135] 《老子》八十一章。
[136] 《庄子·齐物论》。
[137] 《庄子·德充符》。
[138] 《庄子·大宗师》。
[139] 《庄子·天道》。
[140] 《庄子·田子方》。
[141] 《庄子·齐物论》。
[142] 《庄子·天下》。
[143] 《庄子·养生主》。
[144] 《庄子·养生主》。
[145] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第65页。
[146] 《庄子·天道》。
[147] 《庄子·逍遥游》。
[148] 《庄子·应帝王》。
[149] 《庄子·大宗师》。
[150] 《庄子·天地》。
[151] 《庄子·大宗师》。
[152] 《庄子·山木》。
[153] 《庄子·在宥》。
[154] 《老子》十五章。
[155] 《论语·颜渊》。
[156] 《论语·雍也》。
[157] 《论语·卫灵公》。
[158] 《论语·里仁》。
[159] 《论语·颜渊》。
[160] 《论语·学而》。
[161] 《孟子·离娄上》。
[162] 《论语·阳货》。
[163] 《论语·学而》。
[164] 《孟子·尽心上》。
[165] 《孟子·离娄上》。
[166] 《论语·雍也》。
[167] 《论语·卫灵公》。
[168] 《论语·阳货》。
[169] 《论语·述而》。
[170] 《论语·雍也》。
[171] 《论语·里仁》。
[172] 《论语·学而》。
[173] 《论语·子罕》。
[174] 《论语·雍也》。
[175] 《论语·卫灵公》。
[176] 《论语·颜渊》。
[177] 《论语·八佾》。
[178] 《论语·先进》。
[179] 《论语·为政》。
[180] 《论语·泰伯》。
[181] 《论语·卫灵公》。
[182] 《论语·雍也》。
[183] 《论语·子罕》。
[184] 《论语·里仁》。
[185] 《论语·八佾》。
[186] 《论语·雍也》。
[187] 《孟子·尽心下》。
[188] 《论语·八佾》。
[189] 《论语·乡党》。
[190] 《论语·泰伯》。
[191] 《论语·雍也》。
[192] 《论语·子罕》。
[193] 《论语·八佾》。
[194] 《论语·八佾》。
[195] 《论语·阳货》。
[196] 《论语·述而》。
[197] 《论语·雍也》。
[198] 《论语·雍也》。
[199] 《孟子·尽心下》。
[200] 《论语·学而》。
[201] 《论语·先进》。
[202] 《论语·子路》。
[203] 朱熹：《四书集注》。
[204] 《中庸》一章。
[205] 《论语·雍也》。
[206] 《论语·八佾》。
[207] 《论语·雍也》。
[208] 《论语·尧曰》。
[209] 《论语·阳货》。
[210] 冯友兰：《三松堂学术文集》，北京大学出版社1984年版，第133页。
[211] 《乐记》。
[212] 《乐记》。
[213] 《乐记》。
[214] 《荀子·礼论》。
[215] 《论语·季氏》。
[216] 《论语·泰伯》。
[217] 《论语·述而》。
[218] 《论语·宪问》。
[219] 《论语·雍也》。
[220] 《论语·先进》。“吾与点也”是孔子在与学生谈话时对学生曾点的一句赞赏，表达了“志道”与“游艺”的关系。此点在本书“自然美”一章中再议。
[221] 《孟子·公孙丑上》。
[222] 《孟子·尽心下》。
[223] 《论语·子罕》。
[224] 《孟子·滕文公下》。
[225] 《论语·雍也》。
[226] 《论语·微子》。
[227] 《坛径·坐禅品》。
[228] 《坛经·定慧品》。
[229] 铃木大拙、佛洛姆：《禅与心理分析》。
[230] 铃木大拙、佛洛姆：《禅与心理分析》。
[231] 普济：《五灯会元》上册（卷四），中华书局1984年版，第202页。
[232] 普济：《五灯会元》上册（卷三），中华书局1984年版，第166页。
[233] 普济：《五灯会元》下册（卷十七），中华书局1984年版，第1135页。
[234] 普济：《五灯会元》上册（卷四），中华书局1984年版，第239页。
[235] 冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1985年版，第302页。
[236] 韦应物：《寄全椒山中道士》。
[237] 苏轼：《十八大阿罗汉颂》。
[238] 普济：《五灯会元》上册（卷二），中华书局1984年版，第66页。
[239] 慧能：《坛经·般若品》。
[240] 《宗镜录》卷二十五。引自洪修平、张勇：《禅偈百则》，中华书局2008年版，第120页。
[241] 《宗白华全集》（第二卷），安徽教育出版社2008年版，第364页。
[242] 普济：《五灯会元》下册（卷二十），中华书局1984年版，第1375页。
[243] 普济：《五灯会元》中册（卷六），中华书局1984年版，第363页。
[244] 僧肇：《般若无知论》。
[245] 王维：《辛夷坞》。
[246] 王维：《鹿柴》。
[247] 韦应物：《咏声》。