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和“改革”以来所有的“故事”一样，改革开放30年以来的电影，发轫于对于十年浩劫的讲述。《春雨潇潇》（丁荫楠、胡炳榴导演，珠江电影制片厂，1979年上映）片头，春雨淅沥，一列火车缓缓地向右行驶（车窗玻璃上依次字幕出现编剧、导演、摄影、美工等演职人员介绍）。在淡淡的压抑与哀愁的歌声中，镜头切进车厢内部，医护人员顾秀明护送一名年轻的伤员到南滨市治疗，同一车厢的是一位优雅且带着几分严峻的老妇人，通过二人对话，观众得知她是一位诗人。这是新婚不久的顾秀明第一次出远门，带着对于窗外江南原野上无边油菜花的赞叹，她好奇地翻开邻座老诗人的笔记本。一声长长的汽笛，火车穿越黑暗的隧道，镜头在骤然紧张的音乐中迅速推进给出特写，笔记本上记载着“天安门诗抄”著名的“欲悲闻鬼叫……”
镜头打到卧铺上的伤员身上，他在似梦还醒中翻身再睡，被子里滑落一朵带血的纸花。不需要对于中国当代史有多么精深的了解，观众就会立刻联想到1976年的清明节，联想到天安门广场的“四五事件”。
对于“四五事件”的讲述、铭念与阐释，构成了新时期电影肇始阶段的起源性神话。电影开场，火车隆隆穿越隧道，进入一段黑暗的旅程，广播开始播报《人民日报》工农兵通讯员和《人民日报》记者写的文章，题目是杀气腾腾的《天安门广场的反革命政治事件》。导演用仰拍镜头，景框上面是黑漆漆的广播喇叭，喇叭下面一个充满警惕、抽烟深思的乘警形象，填充了整个画面，构成一种国家机器的威严与压抑，列车里的气氛由此变得紧张。
随即，火车被造反派阻挠在江州，半路紧急停车，一张通缉令被车窗外看不见的手猛地拍在窗玻璃上。这位乘警闯入车厢搜查，紧张的气氛升到了最高点。他审视老诗人的笔记本，翻开天安门诗抄这一页，严肃问道：“这是谁的？”老诗人冷静应对，在警察的注视中收拾行李下车。有趣的是，导演随即安排一个近乎滑稽的情节：乘警尾随老诗人下车，环顾四周后轻轻拉住她的胳膊，小声问道：“老同志，到底是洒泪祭雄杰，还是洒血祭雄杰？”
由此，广播所代表的自上而下的国家意志，被赋予戏剧性地颠覆与解构。还是在这一场景，导演插入了几个讽刺性的细节，构成了一组群像：一位农村大妈下了火车，费力地把一只鸭子塞进篮子里，鸭子嘎嘎乱叫，大妈望着广播喇叭嘟哝一句，“哎呀，真讨厌，别叫唤啦”；两个乘客路过车站的柱子，端详着上面的通缉令议论：“听说天安门广场那天有一百多万人啊！”“哎呀，那抓得完吗？”
这一系列细节互相编织成密不透风的“人民共识”，喻示着普通人已然觉醒，人民有自己的判断。这种讲述的愿望是如此急迫，在《春雨潇潇》中幻化为无数的偶然与巧合，比如出租车司机会在顾秀明他们急需要车的时候立刻出现，只是因为从通缉令上认出了陈阳。陌生人的团结，素来是现代社会的难题，但是在《春雨潇潇》这里，陌生的只是外表，人物内心是高度同质化的，分享着一个近乎纯净、透明的“人民共识”。当时的研究者如此理解《春雨潇潇》，“在影片的开头，一朵带血的白花，一首《扬眉剑出鞘》的诗抄，立即把素昧平生的护士顾秀明、老诗人许朗、天安门革命群众运动的勇士陈阳的感情沟通了，成为同呼吸、共命运的战友。这太偶然了吧？不，这是合乎情理的。人民热爱周总理，痛恨‘四人帮’，人同此心，心同此理，情投意合，一点即通。”
正是在这样的氛围中，主人公冯春海——既是顾秀明的爱人，也是来自北京的高级警察——来到江州车站，追捕漏网的“四五青年”。在江州，冯春海反讽性地陷入“人民战争的汪洋大海”，无论老诗人、出租车司机、剧院经理还是他自己的妻子，所有人都为了保护陈阳这个负伤的“四五青年”，而和警方展开一场反追捕的较量。这是一部戏味很足的电影，就“追捕”的情节主线而言，并不逊色于商业片的紧张刺激，甚至有一段好莱坞常见的汽车追逐。最后，顾秀明一行沿着剧院的密道逃生，在出口遇到了等候已久的丈夫。顾秀明愤怒地打了丈夫一记耳光，却发现丈夫原来已经决心放陈阳逃生，这是一个沙威式的人物，不是无情的国家意志的化身，而是充满着内心的痛苦斗争——影片多次暗示观众，他也是周总理的崇拜者，顾秀明曾质问冯春海，“难道他说的不是你的心里话吗？”
作为导演，丁荫楠、胡炳榴也曾担心刺激的情节淹没了《春雨潇潇》的主旨，他们表示电影是以护士顾秀明和公安冯春海这对年轻夫妻间的冲突为线索，在掩护和追捕的动作线索后，潜伏着一条夫妻感情线，应当强化感情线索的抒情，而不应当沉迷于追捕线索的惊险。
由此他们强调，《春雨潇潇》的重点在于“四五”运动在人民心里引起的深切共鸣和巨大回响：“苏叔阳同志编写的剧本，以丙辰清明时节的天安门事件为背景，通过一个突破封锁反追捕的故事，描绘了‘四五’运动在人民心里引起的深切共鸣和巨大回响。剧本的冲突是在正面的普通人物之间展开的：他们是那样的真挚、善良、富有正义感，虽然内心也充满矛盾，也痛苦、彷徨，但都按照各自的性格逻辑去行动；哪怕是付出巨大的牺牲，也要去支持他们认为是正义的事业。这是多么美好的心灵。抒发这心灵的美，就是影片的最高任务。”
如果对于新时期之前的中国当代电影史缺乏足够的了解，则很难理解“剧本的冲突是在正面的普通人物之间展开的”在当时语境中所具有的革命性。新时期之前的电影冲突，完全在“敌”与“我”、正面人物与反面人物之间展开，英雄人物构成了电影的中心。如代表性的“三突出”原则——于会泳在1963年5月23日《文汇报》发表《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》表明：“我们根据江青同志的指示精神，归纳为‘三突出’，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物来。”
样板戏影片在电影语言上将该原则贯彻为“十六字”方针：“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”。这种原则往往被运用到荒唐滑稽的地步，一个常常被提及的例子是，在著名的《红色娘子军》之中，英雄人物洪常青壮烈牺牲前，按照惯例以红光打亮人物，但是为了不违反“敌暗我明”，有效地区分敌我，美工人员在扮演南霸天爪牙的演员脸上涂了一层黑粉。
饶有意味的是，在1976年之后的一两年内，由于历史的惯性和种种复杂的原因，当时的电影在电影语言上重复了旧有的逻辑，影片叙事依旧敌我分明，而“普通人”不过是目睹神仙斗法的观众，根本无法进入核心叙述。崔卫平在《电影中的“文革”叙事》中曾经讨论过这个短暂的仅出现在这一两年间的电影风格：“影片中的‘反方’总是不惜一切手段，从事身边的某一桩破坏，尽可能实现天下大乱：有扣押地震警报的（《震》1977），有扣押油轮实施绑架的（《不平静的日子》1978），有企图通过秘密手术令人永久丧失记忆的（《失去记忆的人》1978），有点燃油罐车以制造爆炸的（《严峻的历程》1978），有非法关押并企图烧死工程总指挥的（《峥嵘岁月》1979）等。”研究者据此不无讽刺地指出，影片中“反方”出场与过去电影中的敌人一样，总是在光线暗淡的地方策划阴谋，饭桌上皆是有大鱼大肉，烟雾缭绕。
就这个脉络而言，陆邵阳举过一个很有说服力的例子，“最能说明问题的是影片《十月风云》（雁翼编剧，张一导演，1977）的创作。其实在‘文革’结束前这部影片就准备投拍了，政治形势突变后，创作者迅速改动剧本，素材还是用原来的素材，只是把‘同走资派斗争’改成同‘四人帮’斗争，原来的正面人物改成反面人物。经过这样的‘乔装打扮’后，《十月风云》倒是抢了‘头彩’，成了中国电影中第一部表现和‘四人帮’做斗争的影片。从它的创作目的和动机就可以看出，要求影片有多高的艺术价值也是不现实的。”
就这种现象而言，倪震曾总结道，在1977年、1978年的过渡期，电影创作中的简单化、概念化弊病并未克服。直到1979年、1980年一批年轻导演出现，对于生活与电影的看法有跨越性的突破，局面才大有改变。
不唯《春雨潇潇》，倪震所谈到的“1979、1980年一批年轻导演”，构成了一个体现出相似“情感结构”的电影创作群体。这批影片被视为“第四代”的开始：“1979年出现《生活的颤音》《苦恼人的笑》，令人耳目一新，这是第四代的开始。它不是号角，只是千顷旱地一棵苗。隆冬过后的一点新绿。它不同于第五代出现的《一个和八个》《黄土地》那样让人振聋发聩。同样是两部影片，前者给人以希望，似乎春天将至，后者是宣言，一出现就宣告我们已经是酷暑。”
《生活的颤音》（滕文骥、吴天明导演，西安电影制片厂，1979年上映）也是围绕“四五运动”而展开，导演滕文骥在《奋斗与探求才刚刚开始——“生活的颤音”的艺术总结》中谈道，“每当我们想起‘四人帮’兴风作浪的噩梦般的年代时，每当我们咒骂那已逝的黑暗和灾难时，都不由想起震惊中外的‘四五事件’，思念起那些作为封建法西斯统治的‘叛逆’——‘四五运动’的勇士们来。‘四五’就像‘五四’一样，在中国现代史上书写了辉煌灿烂的一页。那火山爆发般的激情，金子般语言的诗歌，对周总理真挚深情的哀思和对‘四人帮’淋漓尽致的痛骂，长时间地冲击着我，激励着我，拨动着我的心弦。”
和《春雨潇潇》类似，《生活的颤音》也包含着一个追捕的结构：1976年清明节，青年小提琴家郑长河由于在天安门广场哀悼周总理而遭到“四人帮”爪牙、文化部某副处长韦立追捕，韦立的女友徐珊珊救了郑长河。徐珊珊厌恶韦立，欣赏正直的郑长河，两人私下交往，共同的音乐爱好与对周总理的敬仰，让两个年青人冒着巨大的风险，举办了一场家庭追悼会，以音乐与诗朗诵悼念总理。韦立率领爪牙赶来，砸烂会场，抓捕郑长河……幸好，黑暗的岁月很快过去了，影片开始——也是结束——于粉碎“四人帮”之后的音乐会，徐珊珊坐在观众席中，回忆着这过去的一切。如滕文骥谈道，电影从粉碎“四人帮”后的北京音乐会开始，又以音乐会结束，故事情节是徐珊珊听到小提琴曲《抹去吧，眼角的泪》所引起的回忆。一头一尾是彩色片，中间是黑白片，区别现实和过去不同的时段，烘托两种不同的时代氛围。小提琴曲不过7分钟，电影将这7分钟的回忆扩展成9本影片，8 453英尺，90分钟左右。
结尾处的家庭追悼会构成了全片的高潮，上文所分析的同质化的“人民共识”，再次出现在《生活的颤音》中。在周总理遗像的注视下，郑长河拉响的小提琴具有不可思议的魔力，召唤着相识的或陌生人从四面八方赶来，他们拥在房间里，靠在楼梯旁，或是站在楼下，仰望着窗户里透出来的点点灯光——一种共同的情感结构让彼此紧密相连。
梳理这种情感结构的构成，首先要重视“四五运动”对于新时期肇始这批新电影的意义。“四五运动”不仅构成了“改革”的合法性神话，同时指向着“普通人”自发的（区别于动员的）、由内向外的（区别于教条的）、自下而上的（区别于指令性的）政治参与。一般历史研究或政治史涉及第一点，但对于第二点罕有论述。之前的群众运动，始终依赖卡里斯马（charisma）领袖的发动。不必援引当代思想史就此的论争，就以电影本身来分析，在“形式—文化”的脉络中即可见出这类电影对于“群众”吊诡的排斥机制。如王土根（即姚晓濛教授的化名）在《“无产阶级文化大革命”史/叙事/意识形态话语》中对于“样板戏电影”十分精彩的分析，他发现“样板戏电影”中没有“跳轴”的现象：“可以说，全部样板戏影片的第一个轴线是基本确定的，这就是说，摄影机一般处在象征舞台的下方的180度。因而当摄影机承担了观影者的视点时，观影者就是被影片安排在舞台的下方。这也就是说，观影者只是被安排在受教育的位置上，样板戏电影就是在这种关系位置上来操纵观众的。”
他进一步补充说，“样板戏影片一个突出的特点，就是严格规定了摄影机的位置及运动绝对不能越过角色的视轴线，从技术上考虑，摄影机是可以通过一个过渡镜头或一个弧形的横移越过视轴线，从而显示作为电影的空间的多维性，但在样板戏影片中是绝对没有的。因为过轴线的摄影将会导致在银幕上出现甲乙两角色位置的颠倒。这容易出现使样板戏改样的危险。……观影者是被安排在本文之外的，因为他们无法进入影片本文的空间中去，无法参加到那种虚构的生活中去，于是看电影只是成了一种真正的对英雄和神话的参拜仪式。”
由此，王土根通过对于“样板戏”的形式分析指出：“板戏影片的机位、机器运动的效果是排斥观影者进入本文，创造间离。”
是形式分析而非思想论争，更能有效地见出“样板戏”的排斥机制。政治的历史内涵，变成了舞台上的神魔斗法。在这个意义上，普通人从主角变成观众，电影变成了戏剧。
由此也就解释了为什么在《春雨潇潇》《生活的颤音》等影片上映的同时，电影理论界热烈地开展关于《丢掉戏剧的拐杖》《谈电影语言的现代化》的讨论。白景晟委婉地批评新时期之前的当代中国电影对于“戏剧冲突”实则是“人物冲突”的迷恋，指出“电影并不是像戏剧那样完全依靠直接的人物冲突来表现作品的内容的”
，“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步地行走吧。”
张暖忻、李陀也谈道，“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化。”
因此，不能将这种理论诉求仅仅视为单纯的形式变革，归根结底，这是新的情感结构对于电影语言的新的要求。
这种新的情感结构意味着“普通人”在电影中的登场。《苦恼人的笑》（杨延晋导演，上海电影制片厂，1979年上映）对此有着明确的理论自觉。导演杨延晋谈道，“在‘四人帮’的艺术里，只有两种东西：要么是神，要么是鬼，就是没有人。但是神和鬼，在现实世界里是不存在的。无怪乎人们对那种虚假的艺术百厌不看。所以，在影片的‘片头’，我们开宗明义地用字幕声明：‘这个故事描写的既不是神，也不是鬼，而是一个普普通通的人，就像生活中的你、我、他。’与此同时，所出现的画面是：神像、鬼像、庙宇、街道以及大街上的人流。我们有意地让剧中的主要角色傅彬和他的一家人不引人注目地在人流中走着。其目的就是力图使傅彬这个人物一开始就站在普通人的行列之中，而绝不让他站在他们之上。”
《苦恼人的笑》这部电影将历史时间回拨到1975年，记者傅彬从干校调回到报社，不安心成为“笔杆子”，又缺乏足够的勇气反抗，陷入左右为难之中。以往电影主角身上的英雄光环消失殆尽了，这是一个充满内心矛盾、挣扎的人物。导演认为，这样的普通人才是真实可信的，“基于这样的认识，我们写了傅彬的书生气，写了他的苦恼，写了他内心的矛盾，写了他的焚稿，写了他打妻子，写了他的装病，写了他一时的懦弱……正因为写了这些，他最后为了不出卖别人而牺牲自己的行为，才可信，才动人，这个人物才能贴在观众的心上。”
导演也清楚地认识到“样板戏电影”的排斥机制，“‘四人帮’时期，我们每一个人都经历过这样的事：把票子塞进你的手里，组织你去看‘样板电影’，按着你的脖子，逼你给这样的电影叫好。结果，‘四人帮’一打倒，人们抬起了头，理所当然地对某些国产电影嗤之以鼻，百厌不看。”
导演对此有清楚的自觉，表示电影如果一直在观众面前横立着一个“高大全”式的人物，没有感情色彩，没有心理情绪，没有矛盾苦恼，就不会被观众所接受。所以《苦恼人的笑》要写一个普通人。
“普通人”的出现，迎合了“新时期”的变革，有效地契合着彼时的情感结构。《苦恼人的笑》获得了文化部1979年优秀影片奖，白景晟在《观影杂感——看〈苦恼人的笑〉〈生活的颤音〉〈小花〉》盛赞“普通人”这一基点，“打开剧本就看到了这样一段话：‘这个故事描写的既不是神，也不是鬼，而是一个普普通通的人，就像生活中的你、我、他。’当时我的思想状况是刚刚从‘三突出’的迷魂阵中挣脱出来，脑子里还残留着高、大、全的吓人的影子，有点迷离、恍惚，看到这几句话，心情为之一振。‘普普通通的人’，好家伙，这在过去不就是修正主义文艺的口号吗？按照‘三突出’的法令，普通人不过是为英雄人物垫底的，‘三突出’是一座高塔，塔顶上是英雄，普通人甚至连塔底的基石都够不上，因为普通人必然有不少缺点毛病，当正面人物都不够条件，何况基石乎？”
这种感受不是孤立的，其他研究者也认为，傅彬形象有力地打破了文艺一定要塑造英雄尤其是工农兵英雄人物的观念。这种观念违反了艺术规律，导致电影虚假荒芜。文艺的功能，是描写作为社会成员的人，来真实地反映社会生活。
导演杨延晋体会到新的电影语言与新的情感结构的互相生产。他直言不讳地批评1977年、1978这两年的电影，沿袭了既往的电影语言的陈规，“有的同志拍了反‘四人帮’题材的电影，但观众还是不爱看。他们说：‘好人坏人倒了个个儿，还是老一套。’可见，问题不单单是出在影片内容上，问题还出在‘老一套’上：取材角度老一套，处理性格老一套，叙述方法老一套，风格样式老一套，电影语言老一套……”
对此，杨延晋倡导重视彼时的观众感受，“我们经过一番研究之后发现：观众的确是发生了变化，固守‘老一套’是绝对不行啦。正是观众这个最活跃的因素，才会给我们的电影美学带来革新。世界电影史上，顺应变化了的观众，从而革新了电影美学的现象，不乏其例。”
诚如阎嘉对于“情感结构”的分析，“文化始终都是在不断形成的过程中，而‘情感结构’也处于不断形成的过程中，它集中反映了一代人在日常生活中所体验到的意义与价值。”
《苦恼人的笑》尊重“情感结构”的这种运动与变化，将观众从舞台下的、被动的受教育对象，转变为感受的主体。诚如导演的自述，不能把观众视作被动的接受者。观众是感受的对象，有自己情绪的积累。
在“电影语言—情感结构”的互相生产中，《苦恼人的笑》提出了“观众学”的概念。导演认为，随着现代化的展开，将迅速改变人们的关系、思维、心理、情趣、生活节奏乃至于时空观念。故而，要创作新的人物与电影，必须有新的表达和叙述，必然会产生新的电影语汇。电影必须要研究观众，电影美学就是研究“电影制作者—影片—观众”三者关系。观众应该在视野的焦点上。
可见，导演认识到以“现代化”为标志的“改革”时代的到来，将塑造全新的主体结构以及全新的电影语言。
诚如吕晓明所说的，“中国电影在‘文化大革命’中所遭受的破坏也许是各个文化部门中最甚的，一旦中国的政治发生重大改革，它的变化措施也是最迅速最急骤的。”
由以上分析可见，进入“改革”时期，当代电影伴随着情感结构的调整，发生明显的变化。如王土根在他论文中所概括的，“很多政治批判运动一开始，往往首先出现在电影界。这是因为电影一般来说有可能为主体想象性地、也是替代性地虚构出一个主体生存的客观环境，而这种虚幻的环境又是被社会、工厂制度、电影局、党在某一特定时期的方针、政策以及票房收入等等决定的。电影使观影者主体把银幕情境误认为现实世界，从而进行一种精神疗救或者说意识形态调整。所以当整个社会的政治倾向发生变化时，电影对社会的精神疗救必须首先发生变化。”
有意味的是，“普通人”的历史际遇在电影中的浮现，突破了1977年、1978年正面主人公往往是一位“靠边站”的老干部的模式
，从图解政策的干瘪的“夺权”之争，回到一定程度上对于十年浩劫生活的呈现。然而，必须说这批电影做得还远远不够，《苦恼人的笑》大量运用梦境、回忆、幻觉、联想等艺术手段来展现内心的“真实”，但当时就有多位研究者指出，“但这部影片也还给人一种表现手段、表现形式和现实的真实不尽一致的印象。”
“象征手法的运用有的还比较表面，有点图解的味道。”
“至于傅彬的幻想，大加渲染更未尝不可，现在的幻想中虽然也用了一些佛像，给总编辑穿上了清朝服装、安上了獠牙等等，但究竟还嫌过‘实’，觉得夸张得不够。”
将“四人帮”讲述成封建复辟，在主人公的幻梦中让作为爪牙的主编一身清朝官袍出场，不过是另一种“概念化”，同样是从预设的观念出发。克拉考尔的名言值得重温，“但如果这些电影是忠实于电影手段的特性的话，它们就肯定不会从预先设定的观念出发，然后进入物质世界来给这个观念寻找例证；相反地，它们是从物质材料着手，取得线索后再逐步走向某个问题或信念。电影的精神是唯物主义的：它是从‘下’而‘上’的。”
这种概念化既是由于形式探索刚刚开始时的幼稚与浅陋，更是由于那时的情感结构急于“向前看”。作为灾难后的幸存者，电影预留给观众的位置，是被历史所裹挟的“普通人”。这一观点可以用戴锦华的分析来概括，就是赦免“历史的人质”。戴锦华认为，第四代导演以人道主义的温情，以《苦恼人的笑》式的温情、困窘、觉醒来象征性地解脱记忆的重负。从历史中赎回人质，从历史污血中洗净个人，同时也赎回并洗净自己。但赦免了众多的“个人”，“历史”无法负荷如此多而重的冤魂。第四代电影在全盛期（1979—1982年）是关于历史的艺术，也是反历史的艺术；是记忆的复现，也是记忆的沉没。于是，第四代便历史地陷于一种两难中：一方面是历史的控诉，一方面是历史的隐遁；一方面是真实的负荷，一方面是无法负荷的真实。
借用许子东的著名论断，这是“为了忘却的集体记忆”
。由此，十年浩劫被讲述成外在于“我”的一场灾难，核心结构是非历史化的“善/恶”斗争。无一例外，主人公善良而正直，反派虚伪而贪婪。然而这些影片中无论“善”或“恶”，都是高度抽象化的。
而且，在《春雨潇潇》《生活的颤音》《苦恼人的笑》这批电影中，观众的视点常常是从女性的视点望出去的。最有代表性的是《生活的颤音》，影片可以被视为徐珊珊的回忆，在劫后余生的舞台上奏响《抹去吧，眼角的泪》的郑长河依然是英雄，只不过，这是一个可以爱慕的英雄。同样，《春雨潇潇》很大程度上是从顾秀明的视角出发的，而《苦恼人的笑》中最为真切地见证了傅彬精神上的犹豫与痛苦的来源是他的妻子，潘虹饰演的一位温婉的知识女性角色。女性的视点，一定程度上消弭了“父之名”对于主体的压迫，每部电影中的政治斗争，都是男人间的对抗，而女性是善良而柔弱的旁观者，她是通过男性，才间接地进入了历史的场域。另一个典型性的情节是《生活的颤音》中徐珊珊与郑长河的第一次相遇，在“四五运动”的天安门广场上，郑长河帮她抄录“天安门诗词”，徐珊珊从郑长河这里，习得了“有意义的语言”，被纳入历史的关键时刻，完成她的精神上的“成人礼”。
以上种种女性角色的叙事策略，在象征意义上以女性的、家庭的基调，安妥历史劫难后的个人。政治讲述包容甚至于征用了“力比多（libido）”，将政治的断裂与重建，建基于爱的释放。十年浩劫由此不仅是政治的压抑（人权意义上的），也是人的压抑（爱欲意义上的），困扰那时电影的社会化的欲望与生理性的欲望如何取得同一性这一困境，在新时期这批电影里终于解决掉了。沿着这个逻辑，《苦恼人的笑》等电影充满“生产性”地契合于新时期肇始的情感结构，再一次印证情感结构隐秘的魔力，“感觉结构不仅是人们理解新生活的手段，而且是人们把握过去的时代和社会状况的工具。”