前言

去年10月，磨铁图书产品经理刘钊先生来信，约我编写一本解读中小学语文课本所选诗词的读物。我年过七旬，离开中小学的课堂已有半个多世纪，对当年语文课本的内容早已记不清楚。况且我在中小学读书的时候，一心迷恋数理化的课程，对语文课则敬而远之。但由于我在中学时代遇到了很优秀的语文教师，像江苏省太仓市璜泾初级中学的李蓉老师和张国忠老师，以及江苏省苏州高级中学的周本述老师和马文豪老师，他们循循善诱，使我这个“理科生”也对古典诗词产生了兴趣。正是这种兴趣催生了我在长达10年的知青生涯中的阅读重点，并在冥冥之中使我报考研究生时突然起念，把专业从英语语言文学改成了中国古代文学，从而进入此前素昧平生的程千帆先生门下，专攻唐宋诗歌。如今的我在大学中文系任教，讲课与学术研究都以古典诗词为主要对象，还写了几本与古典诗词有关的普及读物，这也许是出版方前来约稿的主要原因。刘钊先生给我寄来一套最新版的中小学语文课本，其中所选的古典诗词共有237首，这个数量好像超过我当年所学的。所选的篇目肯定有所变化，但也有若干名篇保持未变。翻开课本看到那些熟悉的名篇，当年初读获得的审美感动顿时涌上心头。正如陆游所说：“青灯有味似儿时。”（《秋夜读书每以二鼓尽为节》）岁月如流，人生易老，古典诗词的魅力却是日月常新！于是我爽快地接受了约稿，开始撰写此书。我没有像许多同龄人那样在中小学当过民办教师或代课教师，我的教书生涯是从大学课堂开始的，我对中小学语文教育的全部经验都来自坐在台下听讲。所以本书绝非中小学语文教师的教学参考书，而只是以普通读者的身份谈谈自己阅读古典诗词的感想与心得。我心目中的读者当然包括中小学的语文教师，也包括正在学习语文课的中小学学生，但并非专门针对他们。我相信许多早已离开中小学的读者，许多与语文教学毫无关系的各种行业的读者，甚至是与我同样白发苍苍的退休老人，也可能对本书产生兴趣，因为古典诗词的阅读根本没有年龄的局限，也没有身份的局限。正因如此，我在设计本书内容时没有考虑中小学语文教学的实际需要，我对作品的讲解也完全没有导向标准答案的意图。应出版方的要求，本套书选取了中小学生必读诗词237首，这只是意味着全套书所讲的作品都来自现行的中小学语文统编教材。为了避免雷同，本套书不再对每首作品进行注解，只对教材中的注释或解说中不够全面的地方稍做补充。本套书的主要内容则是以这些作品为对象，来与广大读者分享我的阅读心得，希望引起大家深入阅读古典诗词的兴趣，共同走进这座林茂水深的艺术宝山。

什么是诗词？简单地说，诗词就是中国古代的诗歌，是用汉字书写的具有特殊形式的中国诗歌。童庆炳主编的《文学理论教程》说：“诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。”《现代汉语词典》的定义更加简洁：“诗是文学体裁的一种，通过有节奏、韵律的语言集中地反映生活、抒发情感。”这是关于“诗”的权威定义，它面面俱到，最适合教师在课堂上来讲授，也适合学生来应付考试。我作为大学中文系的教师，当然也认可这样的定义。但是作为一个普通的读诗者，当我想跟读者朋友在学校课堂之外交流读诗的心得时，我更认可一些非教科书式的说法。比如明末清初的金圣叹在《与家伯长文昌》中说：“诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获已、必欲说出之一句说话耳。”英国人赫士列特在《泛论诗歌》中的说法与之相似：“诗歌是想象和激情的语言。”也就是说，我认为诗有两个主要特征，一是内容，即人们内心产生的某种情感，不吐不快；二是形式，即用精练、优美的语言把内心情感表达出来。如果缺少了后者，就不能形成一首好诗。如果缺少了前者，则根本不可能成为诗。下面从这两个维度说说古典诗词的性质。

我们先说前者。真情实感是诗最重要的本质，是诗的生命。中国诗歌的开山纲领是“诗言志”，这句话首见于《尚书·尧典》，虽说它不一定真是产生于尧舜时代，但它在先秦时代早已深入人心，而且并非儒家学派独自信奉。《左传·襄公二十七年》载赵文子语“诗以言志”，《庄子·天下》说“诗以道志”，《荀子·儒效》说“诗言是其志也”，都是明证。有些后人以为“诗言志”与“诗缘情”是不同的诗学观念，其实在最初，“志”与“情”的内涵是基本一致的。《左传·昭公二十五年》中记载子产的话：“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。”孔颖达《正义》说：“此六志，《礼记》谓之六情。在己为情，情动为志，情、志一也。”《诗大序》是汉儒阐释《诗经》的纲领，其中说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”孔颖达的解说是：“言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。”可见“志”就是“情”，“言志”也就是后人所说的“抒情”。到了屈原，便直接把“抒情”看作写诗的旨趣。《九章·惜诵》说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”他用“情”字来概括自己的全部精神活动和心理状态，正好与“诗言志”里所说的“志”可以互训。由此可见，中华先民对诗歌的性质有着非常一致、明确的认识：诗歌是抒写人类的内心情感的一种文学样式。

从表面上看，古人非常重视诗的实用价值，正如闻一多在《神话与诗》中所说：“诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。”一部《诗经》，几乎成了古代士大夫必读的生活教科书。在《左传》《国语》等史书中记载着大量的“赋诗”事例，大多是在祭祀、朝聘、宴饮等场合中，士大夫们引诵《诗经》来委婉地表意述志。正因诗歌具有如此巨大的实用价值，孔子才会说：“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）也正是在这种价值观的指导下，《诗经》才会成为儒学经典。但是只要我们把关注的重点回归到作品自身，只要我们仔细考察那些作品的发生背景，就能得出这个结论：一部《诗经》，除了少数祈福禳灾的祭歌与歌功颂德的颂词，其余的都是“诗言志”的产品，而《诗经》的这种性质也就奠定了整个中国诗歌史的发展方向，正如清人袁枚所说：“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”（《随园诗话》）那些直抒胸臆、毫无虚饰的诗，感动着千古以来的无数读者。由《诗经》开创的这种传统深刻地影响着整个中国诗歌史，虽然后代诗歌九流百派，千汇万状，但抒情总是其最根本的主流。

从世界文学的眼光来看，抒情是中国诗歌最重要的民族特征。我们不妨以西方诗歌史作为参照物来做一些考察。在古希腊的文化体系中，世界的主宰是天上的诸神，人类只是匍匐在诸神脚下的渺小生灵，以人类生活及其思想感情为内容的诗歌根本没有价值。而且人类的一切力量都来自神的恩赐，诗人的灵感也不能例外，正如柏拉图说：“诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着来向人说话。”（《伊安篇》）从总体上看，古希腊人重视的是歌颂神灵的史诗，而不是以日常生活为内容的抒情诗。只有中华文化才是抒情诗最合适的发生背景。在中华文化中，诗歌的主体是人，诗歌所表现的客体也是人，所以中国诗人的创作是自然而然的情感流露，就像《诗大序》所描绘的那样：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这个过程无须乞灵于神祇的参与，也不会导致迷失自我心智的迷狂状态。它从人出发，又以人为归宿。它既符合理性，也符合诗歌的本来性质。

以抒情为基本功能的中国诗歌必然会导致诗意生存的人生境界。中华文明从源初开始便很少受到宗教神学和形而上学思考的双重遮蔽，这是中华民族在领悟人生真谛时的独特优势。让我们以春秋战国时代最重要的两位思想家孔子、庄子为例。孔子为了实现其政治理想，栖栖遑遑，席不暇暖。在政治活动失败以后，又以韦编三绝的精神从事学术教育工作，真正做到了“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至”（《论语·述而》），正是这种积极有为的人生态度使他对生命感到充实、自信，从而在对真与善的追求中实现了审美的愉悦感，并升华进入诗的境界，这就是为后儒叹慕不已的“孔颜乐处”。庄子虽是以浪漫的态度对待人生的，他所追求的是超越现实环境的绝对自由，但在追求人生的精神境界并鄙薄物质享受这一点上则与儒家殊途同归。庄子的人生理想是：“天子不得臣，诸侯不得友。故养志者忘形，养形者忘利，致道者忘心矣。”（《庄子·让王》）正是在这种潇洒、浪漫的人生态度的基础上，庄子才能在自由的精神世界中展翅翱翔。儒、道两家相辅相成，构成了中华民族的基本人生思想，他们对人生的诗意把握足以代表中华民族的文化心理特征。儒、道两家对人生的态度，学者称之为艺术的或审美的人生观，其实称之为诗意的人生观更为确切。因为那种执着而又潇洒的生活态度，那种基于自身道德完善的愉悦感，那种对朴素单纯之美的领悟，那种融真善美为一体的价值追求，只有“诗”这个词才能准确表达。

诗意生存是中华文化中最为耀眼的精华，这份丰厚文化遗产的继承权首先是属于全体中国人的。那么，我们如何来继承这份宝贵遗产呢？最重要的方法当然是阅读古典诗歌，因为古诗是古人心声的真实记录，是展现先民的人生态度的可靠文本，正如叶燮在《原诗》中所说：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不为敦庞大雅之响。故陶潜多素心之语，李白有遗世之句，杜甫兴广厦万间之愿，苏轼师四海弟昆之言。凡如此类，皆应声而出，其心如日月，其诗如日月之光。随其光之所至，即日月见焉。故每诗以人见，人又以诗见。”读诗就是读人，阅读那些长篇短什，古人的音容笑貌如在眼前，这是我们了解先民心态的最佳途径。我们的祖先在评价文学家时有一个非常优秀的传统，那就是人文并重，只有人品与诗品都达到最高境界的诗人才被看成一流诗人。古人著述，本以“修辞立其诚”为原则，并明确反对“巧言乱德”，更不要说是以言志为首要目标的诗歌写作了。清人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”（《说诗晬语》）薛雪也说：“具得胸襟，人品必高。人品既高，其一謦一欬，一挥一洒，必有过人处。”（《一瓢诗话》）我们在中小学语文课本上读到的古诗大多是经典名篇，它们的作者正是那些具有第一等襟抱的诗人，他们的作品必然是第一等真诗。屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游、辛弃疾等大诗人，他们在作品中敞开心扉与我们赤诚相对，我们完全可以从诗歌中感受他们真实的心跳和脉搏，并努力跟随他们一起走上诗意生存的大道。

我们再说后者。由于华夏民族的语言文字具有鲜明的民族特征，用汉字书写的诗歌也就具有独一无二的美学特征，从而产生了“诗词”这个概念。在中国文学史上，广义的“诗”是包括四言诗、楚辞体以及词和散曲在内的。本书依据的中小学语文课本所收的古典诗歌也确实包括少量的四言诗、楚辞体以及散曲，但绝大多数作品则是“诗词”。“诗词”这个概念中的“诗”，则是指狭义的“诗”，就是以五言诗和七言诗为主，也包括一些杂言诗在内的诗歌。古诗为何以五言和七言为主要句式？这是由中国诗歌自身的发展规律所决定的。中国诗歌以方块的汉字为书写形式，汉字是一种表意注音的音节文字，每一个汉字代表语言的一个音节。《诗经》中的诗句绝大部分是四言句，一般以两个音节为一个节拍，所以四言句基本上是由两个节拍构成的，它们最常见的节奏结构就是二、二。久而久之，这种句式难免产生单调、僵化的缺点。到了汉代，五言诗终于应运而生。五言诗在每句诗中增加一个字，由三个节拍构成，其常见的节奏结构是二、二、一或二、一、二。显然，与四言句相比，五言句不但多出一个节拍，而且其中既有双音节的节拍，也有单音节的节拍，那个单音节的节拍在句中的位置还可变化，它在句式上要比四言句灵活多了。在五言诗的基础上，又发展出七言句，它的节拍数增加到四个，其常见的节奏结构是二、二、二、一或二、二、一、二，进一步增加了意义的容量，在句式上也更加活泼多变。从汉魏到南北朝，五言诗和七言诗的地位越来越重要，而四言诗则逐渐衰微。从唐代开始，五言、七言成为中国古典诗歌最主要的句式，历宋、元、明、清诸代而无改变，直到现代，人们写作古体诗歌时仍然如此。

除了句式以外，古诗的平仄格律也值得关注。中国诗歌的格律经历了从无到有、从草创到成熟的漫长历史时期。汉语有不同的声调，体现为语音的高低、升降和长短。古代汉语有四种声调，就是平声、上声、去声和入声，这与现代汉语的四种声调稍有不同。古人早就知道四声的区分了，但是探索如何利用汉字的不同声调来使诗歌具备声情之美，却在暗中摸索了数百年。从汉魏到南朝，无数诗人不断努力，才逐步建立起诗歌在声调上的格律。中国人的思维向有二元化的特征，人们习惯将万事万物分成阴、阳两类来进行思考。古人早就将汉字的四种声调归纳为平、仄两类，平声为平，上、去、入三声为仄，“仄”就是不平的意思。这样一来，四声的问题转化为两声的问题，非平即仄，非仄即平，于是就有可能在诗歌写作中交错运用两类声调，从而达到声调铿锵的效果。我们在事后从理论上来分析，诗的平仄格律是相当简单的，但古代诗人摸索这种规律的过程却是漫长而艰苦的。在汉末诗人的《古诗十九首》中，还很难找到声调上完全合律的句子。到了魏代，曹植才写出了“孤魂翔故域，灵柩寄京师”（《赠白马王彪》）和“始出严霜结，今来白露晞”（《情诗》）等音调和谐的诗句，可见他已经在思考如何在诗句中交错运用平仄声调以求声情并茂。到了南朝，以沈约为代表的诗人开始从理论上探讨这个问题，提出了“声病”之说。所谓“声病”，便是诗歌中必须讲求声调之和谐，否则便是“有病”。沈约提出了八种应该回避的弊病，其基本精神是不能让声调相同或韵部相同的字连续出现在一句或两句诗中，这事实上就是从反面来思考应该如何在诗歌写作中安排声调之平仄。注意“声病”的诗歌被称为“新变体”，或是“永明体”（因其产生于南齐永明年间）。这样，关于诗歌格律的意识已经呼之欲出。所以南朝后期的一些诗人，已能写出平仄基本合律的五言诗。到了唐代，诗人们对沈约的“声病说”进行换位思考，即不再从反面来关注要回避什么，而是从正面来思考应该如何写，诗歌的平仄格律就正式建立起来，并成为五言、七言诗格律中最重要的内容。五言、七言诗的格律中还有对仗。汉字的性质使它能组成非常工整的对偶，就是对仗。在上古的典籍中，便已有对仗出现，例如《尚书·大禹谟》中的“满招损，谦受益”，便是对仗。这种显而易见的修辞手段，古代诗人当然不会弃之不顾。早在汉魏六朝的诗歌中，对仗便得到普遍的运用。唐代以来，五言、七言律诗的中间两联一般都需要对仗，基本上被视作格律。至于在律诗的首联或尾联中也可用对仗，那只是技巧而不算格律。

“诗词”这个概念中的“词”，则是另一种特殊的诗体，它有许多别名，例如“曲子”“乐府”等，这些别名都显示了词体的音乐性质，早期的词都是入乐歌唱的。在词体产生的唐、五代时期，人们常称词为“曲子词”。“曲子”指音乐，“词”指文辞，它们是一件作品的两个方面，是不能分开的。词体的句式大多是长短不齐的，只有少量词调是齐言体（如《浣溪沙》是七言体，《生查子》是五言体），所以词也被称作“长短句”。词在最初是先有曲调，再根据曲调填入字句的。每首词的曲调都有名称，这个名称就是词调，又称“词牌”。这些词调来源不一，或来自官方音乐机关的创制，或吸收外国或境内少数民族的乐曲，或来自民间音乐。一般来说，一个词调有一个固定的名称，它的句式、字数也都是固定的。但也有一调数名的情况，例如《念奴娇》又称《大江东去》或《酹江月》。此外，也有一些词调存在变体，即句式、字数都有所改变。在词史上出现过的词调总数有一千种左右，但比较常见的词调只有一百余种。此外，中小学语文课本中也收录了少量散曲，主要是小令，它们在格式上与词调中的令词比较接近，为免烦冗，不再另行介绍。

词体大致上形成于唐代，经过晚唐五代词人的不断努力，词在宋代达到了空前的繁荣。从此以后，词与五七言诗一样，成为中国古典诗歌最重要的样式。诗词异体，各自具有不同的艺术特征和长处。在词体产生以前，五七言诗在艺术技巧上已有丰厚的积累，且具有很强的抒情功能，这为词体的艺术发展提供了宝贵的经验。然而词体也有许多独特的艺术特征，它在某些艺术技巧和抒情手段上都有超越五七言诗之处。五七言近体诗的平仄格律使其具有声调谐和、回环往复之美，词体在声韵方面更加精细工丽，其声情并茂的程度比五七言诗有过之而无不及。此外，如句法的长短变化，章法的细密熨帖等，词体也比五七言诗更加细致、精微。更重要的是，词体在抒情功能上取得了长足的进步。词更加关注人们的内心世界，尤其是表现心曲深处的细波微澜。那些关于女性与爱情题材的婉约词是不用说了，即使是宋代的豪放词，在抒情方面也同样具有深微委婉的特征，例如辛弃疾常在词中抒写壮志难酬、人生易老的悲壮情怀，那种荡气回肠、百折千回的抒情境界，是五七言诗中所少见的。从总体上说，词与五七言诗在中国诗歌史上双峰并峙，“唐诗宋词”因而成为中国古典诗词巅峰成就的代名词。

本套书所谈的237首诗词在现行的中小学语文课本中分属12个年级的23个分册，它们原来大致上遵循由浅入深的次序，但并不严格。如本套书仍依这种次序，则所谈的作品忽前忽后，杂乱无序。对于本套书的多数读者来说，让他们顺着作品发生年代的顺序来阅读全书，或可获得对古典诗词发展历程的基本印象，从而加深对各位诗人和词人的历史地位及其传承脉络的理解。同时，考虑到本套书读者中会有一些小学生与中学生，这两个特殊群体在阅读与理解能力上有较大差异，于是我将小学课本中的112首作品编为一册，将中学课本中的125首作品编为另一册，每册内部则以年代先后为序。我所谈的主要内容都是本人的读后感，虽然时常引述别人的意见，但那只是表明我经过思考后认同那些意见。我的读后感主要针对读者可能获得的思想启迪及审美感动，虽然时常涉及一些背景或常识，但那只是为了增进读者对文本的理解。有些作品在读后感后面附有“延伸阅读”或“思考题”，前者提供了可与本作品对照阅读的其他作品，后者建议读者对某些问题进行深入思考。我在这两个方面都有一些自己的想法，但没有写进本书。衷心希望有读者朋友独立得出与我类似的想法，让我们达到相视而笑的心灵默契；更希望有读者朋友有所创获且有以教我，让我重温昔年坐在教室里听讲的温馨记忆。

2022年3月