1.“市场上的女人”：资本主义与《嘉莉妹妹》中的欲望

在现代社会中，这样的趋势越来越明显，即众多日常生活中不为人知的普通人，会在诸如教堂、剧院、舞厅、酒店、公园、商店之类的地方聚集起来。为了给短暂聚会中的观察者留下深刻印象，并从中赢得个人满足，一个人的金钱实力应该通过他身上的信号流露出来，并使别人能够识别……

服装上的支出比大多数其他方式更具备这种优势，因为我们的外表总是能够成为一种明显的证据，并且第一眼就能向所有观察者表明我们的经济地位。

——凡勃仑，《有闲阶级论》

来到纽约两年之后，西奥多·德莱塞在他的专栏《反思》中描写了1896年纽约城里血汗工厂的罢工。他把这座城市比作“罪恶的从良妓女”，“装扮得如此华美，穿着猩红的丝绸长袍，珠宝和香水，使她浑身散发迷人魅力。而实际上，在这种外表之下，却是撕裂、悲惨的心灵，和扭曲、不幸的良知”（411页）。德莱塞警告城市的崇拜者“让你欢乐的只是外在”（410页），他提醒读者“一切都建筑在悲痛和对艰辛劳作永无止境的索取之上”，“这些高耸的墙壁遮蔽了无尽的悲苦”（411页）。三年后，在《嘉莉妹妹》这部关于美国城市的伟大小说中，德莱塞开始考虑这些主题——城市表面的魅力，它在经济和社会地位跌宕中的精打细算，以及服装和其他物品在炫耀性消费中所扮演的想当然的角色。

户外电子标志1891年在纽约首次应用，它在《嘉莉妹妹》描写的年代里已经十分普通。但这个时期的芝加哥和纽约仍主要是物之城。以当代眼光看这期间的照片，纽约街头的标志牌少得不可思议（仅有寥寥几个夸张的例外，特别是百老汇大街，晚上被电子广告变成了“白老汇大街”）。 但是，物与人却无所不在。在1898年赫斯特街市场的标志性照片（图1.1）里，你可以看到市场被无数推车里大减价的物品和下东城的居民们挤得水泄不通。一张摄于1897年西格尔库珀百货公司内部的照片（图1.2）则可看作1896年“女士一英里”（以百老汇、第五大道为边界的第14街到第23街之间的区域）的豪华版注解。这家公司在广告中自称是“世界上最大的商店”。但从照片中也看出，即便是在新百货商店更精致的空间里，商品的陈列也不会有太大的不同：审美是一种丰富甚至过剩，而不是稀有或排他性。 百货公司在这个时代（或许任何时代）都充当着大宗生产奇迹的供应者和事实上的庆祝者。

德莱塞的主人公们在满是细节的都市环境中行进（小说的叙述经常提供具体地址甚至方向和路线），在这些环境中，重点始终是对商品的消费和展示，尤其以服装和配饰为甚。

（Museum of the City of New York.The Byron Collection；93.1.1.18137.）

凡勃仑本人指出：“炫耀性消费占城市收入的比例比农村人口的比例要大，而且这种要求也更为必要”，因为“对[财富和地位]这一系列证据的刺激，及其短暂的有效性，在城市中更为明显”（54页）。因此，毫不意外，斯图亚特（Stuart）和伊丽莎白·伊文（Elizabeth Ewen）认为“城市提供了大众时尚扎根的肥沃土壤。作为一种流动的、个性化的展示形式，时尚尤其适合这个日益以流动的个人为特色的社会”（142页）。正如嘉莉到纽约不久之后所发现的那样，百老汇大街上的步行“就是一个由漂亮的脸和精致的衣服构成的非常壮观的队列。女人们穿戴着她们最好的帽子、鞋子和手套，手挽手地走在去商店或剧院的路上，从十四街一路簇拥到三十四街。同样，男人们也炫耀着他们能负担起的最新款式……如果一个爱穿漂亮衣服的人买了一套新衣服，他毫无疑问会在百老汇大街上进行处女秀”（226页）。这里的流动既是字面意义上的（在百老汇大街行走），也是隐喻性的（向更高社会阶层攀缘）。

（Museum of the City of New York.The Byron Collection；93.1.1.18404.）

嘉莉与大众时尚的第一次亲密接触是她最初参观“费尔公司”，即一家芝加哥百货公司的时候。在这个场景中，她只是在橱窗外看看，因为她没有钱，但却“被橱窗里陈列的饰品、服饰、文具和珠宝等深深打动。每一个独立的柜台都是一个令人眼花缭乱、引人入胜的展示场所。她情不自禁地感觉到每件小饰品和贵重物品都对她本人发出召唤……没有什么是她不能用的，也没有什么是她不想拥有的”（17页）。她自己的“着装缺陷”，她痛苦地意识到，“向所有人表明她是谁和她是什么”（17页）。正如她在直觉上理解的，在这个（资本主义）欲望经济中，缺少所需要的东西就是缺少所需要的自我。

嘉莉在百货公司、餐馆、旅馆和街道上看到的衣服都是为了满足她有意识和无意识的欲望客体，但这种欲望与任何生物需求无关。这些衣服主要是用来作为嘉莉可能拥有和成为什么的指示物（或用凡勃仑的话说，作为金钱效仿的对象），但在那一刻，它们也是嘉莉不属于什么的指示物，是她作为工人阶级父母的一个女儿的阶级地位的指示物，因此也是她所无法掌握的一切的指示物。 这样，嘉莉所渴望的服饰既发挥一种物（或用索绪尔的语言学术语来说的所指）的作用，又不可避免地起着一种符号的功能，她对这种符号的消费总是涉及所指物，即物质性的物。相比之下，就像我们即将看到的，《曼哈顿中转站》里的符号除了它们的物质所指（物）之外，本身就是作为符号来消费的。因此，这两部小说中发挥作用的是两种不同的经济，一种是消费经济，一种是消费与意义之间关系的经济。

从费迪南德·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）的符号理论可以很清楚地理解这一区别。他将符号的概念表述为由能指（词语或声音图像）和所指（概念或意义）组成，并与指称对象（符号所指的事物）联系在一起。虽然索绪尔承认这种能指和所指之间的联系从本质上说是任意的，但它启发其后的理论家（特别是雅克·德里达以及讨论意义在欲望功能中的作用时的雅克·拉康）对能指和所指二者关系的更多复杂性的探索。 ^[4] 这些复杂性涉及能指和所指之间的等级关系可能发生的变化（例如，在索绪尔和其他地方，不允许后者对前者具有优先性），能指与所指分离的方式和“浮动”，能指如何从其所指分离并成为“漂浮”的能指；以及符号最终如何从它的所指物上分离，并开始自身的生涯。在这些方面，德里达和拉康背离了索绪尔，或至少是（解构性地）把索绪尔的理论变得更激进。

我认为，在德莱塞那里，就能指、所指和物（作为指称对象）更紧密地联系在一起而言，就能指和物支配着这种经济而言（在任何意义上），这种符号的功能更接近于索绪尔的意义观。 ^[5] 另一方面，就像拉康和德里达分析的那样，多斯·帕索斯和吉布森的符号功能可以被视为表现或艺术地显示出与索绪尔的背离，这是拉康和德里达分析性地表达出来的。在多斯·帕索斯和吉布森那里，符号离开物、能指离开所指浮动，因此能随时重新拼接自身或继续保持背离和独立。即便是在德莱塞的《嘉莉妹妹》中，对物的消费也包含着对符号的消费（例如，作为财富和地位符号的衣服），尽管如此，这种所指支配着这种消费的经济；正如前面提到的，在这本小说中，符号的消费几乎总是涉及物的消费。 相比之下，多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》，不仅物的消费（或通过商品的符号消费）经由商品的话语在本质上成为了符号消费的次要因素，而且最重要的是，符号（词语）现在成为以一种原后现代时尚主导的符号经济。简言之，在某种程度上，德莱塞的物之城也是一座符号之城，它主要是一座 所指 之城；而多斯·帕索斯的符号之城也是一座物之城，它主要是一座 能指 之城。

在物之城里，嘉莉欲望的走向被资本的、政治的、社会的和家庭的各种经济因素所决定。这些欲望引导她进入特定所指的意义体系和结构，决定她想要什么、什么时候要。这样看来，与弗洛伊德学说和拉康学说相应的物之城和符号之城的两种欲望经济，就可以看作分别产生于工业资本主义和后工业资本主义。在这两种模式中，由于欲望是由无法获取的欲望客体界定并驱动的，因此欲望也是由匮乏构建而成的，并且是一种“市场经济的功能”，就像德勒兹和瓜塔里在《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂》（28页）中所描述的那样。这种功能“涉及在丰盛的产品中刻意营造欲望和需求；使所有欲望在需求无法满足的巨大恐惧中战栗不安”（28页）。在弗洛伊德模式中，德勒兹和瓜塔里的主张与资本主义社会的结构及其中构建的核心家庭紧密联系在一起。前俄狄浦斯的、多形态性变态儿童的欲望多样性，被俄狄浦斯情结引导到以匮乏为特征的俄狄浦斯欲望经济中。这种匮乏由（男孩方面）所预期的和（女孩方面）所感知的阴茎（一种实在物）的丧失所突然引起的。我认为，在德莱塞的城市的市场经济中，欲望仍然保持着这种特征，专注于由它们连接和界定的物和符号（它们的所指和它们的能指）。

“迅速理解生活中更强烈的乐趣，并且雄心勃勃地想从物质上获得利益”（2页），嘉莉被那些能同时给她两样东西的人所吸引。最关键的是，这种吸引力总是由——他和她的衣服来调节的。当嘉莉第一次在从哥伦比亚城到芝加哥的火车上邂逅德鲁埃（Drouet）时，他的服装（小说对它们的细节进行精心描绘）以及举止“为她建立起一个隐隐约约的财富世界，而这个世界以他为中心”（6页）。德鲁埃是个“串街的”，一个不断旅行的推销员，他的华而不实的衣服比德鲁埃本人更能说服嘉莉。 这穿着实际是他实施推销的一部分：它宣扬他的成功，也更进一步地宣扬他所代表的公司和产品的成功。 但是，潜在客户并不是他唯一的目标客户。他的穿戴同样刻意地“处心积虑地吸引着那些敏感年轻女子的倾慕”（3页）。

因此，德鲁埃对嘉莉的诱惑，就像小说中所有其他的诱惑一样，转向了服饰的问题——一开始是他的，接下来是她的服饰问题。他催促她拿走他给的钱，并保证说：“我会帮你渡过难关的。给自己弄点衣服。”（47页）反过来，嘉莉感觉到这些钱似乎与德鲁埃本人混合在一起了：“她接过来的钱是两张 柔软 、绿色、 漂亮 的十元美钞。”（47页；本书着重号）接受了这些钱之后，金钱、欲望和诱惑就融合在了一起，嘉莉“现在感到被一种奇怪的感情纽带与他捆绑在一起”（47页）。

第二天，“被这些钱财所 迷惑，被欲望所引诱 ”（51页；本书着重号），嘉莉拿着20美元回到了费尔百货商店（德莱塞的“迷惑”在这里是精心挑选的，意味深长）。作为一个身无分文的求职者，之前她曾梦想流连在店里那些“饰物、服饰、文具和珠宝的诱人展示中……她不能停止对每件小饰品的渴望，它们对她来说那么有价值，而且她也并没有停止”（17页）。在这里，我们可以看到一种从有吸引力和充实感开始的欲望转向由缺乏强调的欲望：她看到的一切“都碰触到她的个人欲望，她深切感受到所有这些东西都超出她的购买能力之外的事实。她是个……局外人”（17页）。正如德勒兹和瓜塔里所说：“从我们将欲望放在获得那一边的那个时刻起，我们就把欲望变成了理想主义的（辩证的，虚无主义的）概念，这使我们认为它主要是一种匮乏：缺乏某个客体，缺乏某个真实的客体。”（《反俄狄浦斯》，25页）——而且，人们可能还会加上，缺乏一个真正的主体，对物的拥有能够生产主体，然而这种生产也十分短暂。

这种转变在后来的场景中也很明显，嘉莉带着钱包里的钱回到商店。然而，有意思的是，她再一次被动地关注起获取——或者是匮乏。她处于“一种中间状态，就是那种我们有时会在精神上摇摆不定的状态，被钱财迷惑，被欲望引诱，但又被良心或犹豫所阻碍……现在，她在每一件单独的装饰品前都停下来，在那里她匆匆忙忙地往前走。她的女人心因渴望而感到温暖。她穿上这件衣服会怎么看？这件衣服会让她多么迷人！”（51页）。她的欲望始于丰盛，后来却变成匮乏：“如果没人给她钱，这些东西她就一样都不可能拥有！只要她有几件这样的东西，她看起来也会很漂亮。”（51页）

人们可以把这两个主要购物场景中的每一个变化解读为两个不同的欲望模型之间的运动。每一个场景都以一种欲望的形式开始，这种欲望由连接性或者德勒兹和瓜塔里所说的“连接性综合”（《反俄狄浦斯》，5—6页）来界定的，然后被随后的俄狄浦斯化的分离或缺失所取代。这种最初的欲望是基于他们所描述的“精神分裂症”的扩散和欲望的多重性，而这些欲望处于弗洛伊德的俄狄浦斯和拉康的欲望经济之外，因此并不局限于界定这些经济的缺乏。当赫斯特伍德（Hurstwood）想象嘉莉“因为过于好奇和渴望而不可能贪婪。她依然迷惑不解地将城市看作炫目迷宫”（91—92页）的时候，可以说，他想到的就是这种欲望。在他看来，她的欲望是天真的、没有重点或者不知所措的——与她对“城市这庞大迷宫”的感知相应，而这座城市迷宫的欲望经济在很大程度上仍然是她所未知的。然而，她的欲望被德鲁埃、赫斯特伍德以及金钱——俄狄浦斯式的资本主义所取代，带回到了一个俄狄浦斯情结塑造的领域。 ^[6] 人们也可以将这一购物的“原始场景”与菲茨杰拉德《夜色温柔》中妮可·迪瓦（Nicole Diver）与罗斯玛丽·霍特（Rosemary Hoyt）一起购物的场景相比较。

在妮可的帮助下，罗斯玛丽用她的钱买了两件衣服、两顶帽子和四双鞋。妮可按照足有两张纸的购物单购买，还额外买了橱窗里的东西。每一件她喜欢但又自己不能用的东西，她都会买来送给朋友。她买了彩色珠子、折叠沙滩靠垫、假花、蜂蜜、一张客用床、包包、围巾、爱情鸟游戏、迷你玩偶屋，还有像对虾颜色一样的三码的布。她买了一打浴衣，一个橡皮鳄鱼，一副黄金和象牙做的旅行象棋，为艾比（Abe）买了大大的亚麻手绢，从爱马仕买了两件麂皮外套，一件翡翠蓝一件燃烧灌木色——她买这所有的东西和高级妓女买内衣和珠宝完全不同，因为妓女买的内衣珠宝毕竟都是专业的装备和保障——她却带着完全不同的想法。（54—55页）

妮可的购物可以被看作是由她的巨大财富所支撑的炫耀性消费的终极展示。然而，妮可那财富支撑的欲望结构或本质，就像财富自身一样逐渐微妙地、哪怕仅仅是部分地脱离了俄狄浦斯情结。 用这种模式来解读德莱塞、菲茨杰拉德或多斯·帕索斯的小说，可能会与作者自身的想法有些矛盾，但却可能不会违反这些小说以及它们详尽的描写所要告诉我们的东西。所有这三个人物（德莱塞的嘉莉、菲茨杰拉德的妮可和多斯·帕索斯的埃伦[Ellen]）至少都在某种程度上展示这种欲望模式的某些元素，预示着一种从未实施也不会持久的潜力，以反抗男性世界强加给她们的弗洛伊德和拉康主义的经济模式。这是这些小说家刻画资本主义和欲望关系的强项之一，人们可以从中发现不同类型欲望机器之间的相互作用和对抗作用，尤其是俄狄浦斯的（弗洛伊德式或拉康式）和精神分裂症的（德勒兹式）。

从德勒兹式的欲望经济中，尤其当与弗洛伊德和拉康式的基于匮乏的欲望经济放在一起时，我们可看出德勒兹与一些性别理论家的研究具备相似性，特别是露西·伊里加蕾和她基于（拉康式）匮乏的女性想象的概念。 ^[7] 伊里加蕾和现代女性主义者以及性别研究提出的一个关键问题，就是从俄狄浦斯形象诞生的古希腊到现代（以及后现代）的俄狄浦斯化资本主义时代这一历史过程中，欲望经济如何变得性别化了，以及它将如何被重新思考和重新性别化。 ^[8] 当然，我们可以沿着这个思路回溯从玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）有关政治正义的思考开始的女性主义早期历史。弗吉尼亚·伍尔芙作品中对理论的深刻反思以及对“除了商店橱窗什么也看不见”（《海浪》，217页）的伦敦的描写，也与此紧密相关。就像德莱塞的芝加哥和纽约一样，伍尔芙的伦敦，尤其是《海浪》里描写的伦敦，仍然是一个物之城（几乎没有明确的符号），尽管它（在文字上和想象中）更为神秘、更令人不知所云；它仍是一个物的图像之城，并最终是难以捉摸的。

在某种程度上，这部小说本身可以看作一种关于伦敦的叙述，它讨论这样的问题：伦敦是什么？同时，在伍尔芙对伦敦和伦敦经验以及欲望经济在这种经验中作用方式的描写中，她运用的提问方式，可以按照德勒兹和瓜塔里理解欲望的思路来进行，同时参考他们在《千高原》中批评弗洛伊德欲望经济时所提到的达洛维夫人（Mrs.Dallowny）的说法：“一个很好的精神分裂之梦。既成为人群的一部分，又完全置身其外、从中脱离：像弗吉尼亚·伍尔芙那样处在边缘，慢慢地行走（我绝不会再说‘我就是这个，我就是那个’）。”（29页；《达洛维夫人》，11页） ^[9] 在《千高原》中，伍尔芙多次作为重要的连接人物出现。德勒兹和瓜塔里通过《海浪》的语境，将她描述为“使自己的生命和工作成为一段经历、一种生成的过程，在年龄、性别、元素和国度之间进行各式各样的生成转化”。他们确信，这种不断生成欲望的经济，在小说的七个角色中都得到了寓言式的表现（《千高原》，252页）。伦敦也变成了一个有各种变化和生成的城市。本章稍后，我会进一步在更恰当的现代主义语境中讨论伍尔芙的小说。但现在我将转向伊里加蕾，尤其是她对俄狄浦斯欲望以及其中女性作为商品的功能所进行的政治经济学分析，这一点在德莱塞的小说中尤其突出。

对伊里加蕾来说，“无论在广义还是狭义方面，我们的社会经济都要求女性[作为商品]在消费以及她们并不参与的交换中发挥异化作用，而男性则免于像商品那样被使用和流通……因此，马克思有关商品作为资本主义财富基本元素的分析可以被理解为对女性在所谓父权社会中地位的解释”（《这种性》，172页）。因此，这个问题就变成“如果女性抛开她们作为商品，作为被生产、被消费、被定价、被流通的主体的情况，并参与到以往由男人独自运作的市场策划和流通交换中，它[社会秩序]会不会改变？这种参与是通过与自然、物质、身体、语言和欲望之间不同的社会关系来进行的，而不是通过复制、拷贝俄狄浦斯‘阴茎统治’[俄狄浦斯]模式的强制力量”（《这种性》，191页）。换句话说，这里的利害关系可能更接近于德勒兹和瓜塔里的思路，即从根本上重构男性和女性的欲望经济（两者及其相互作用如今被描述为生成的多样性），这种思路在实践中也相当于对资本主义的一种同样强烈的批判。

在《嘉莉妹妹》中，消费资本主义是通过一种具备特权地位的机制来调动产生主体性的俄狄浦斯欲望。从字面上讲，服装是一种欲望话语，它唤起主体相应的欲望和认同感，从而创造一种能够介入并以高度商品化的方式定义主体的关系。 ^[10] 叙述者观察到，“精美的衣服对她来说具有强大的说服力；它们自顾自地诉说着，温柔却又用心险恶。当她听到它们轻声细语时，内心的欲望就令她屏息倾听”（75页）。 《嘉莉妹妹》里“那些所谓无生命的商品发出的[众多]声音”从本质上说就是情人的谎言：“‘我亲爱的，’她从帕特里奇那儿买来的蕾丝领子说，‘我把你打扮得多么漂亮啊，别放下我。’‘啊，瞧这双小脚，’崭新的软皮鞋说，‘穿着我是多么合适。没有我对它们来说将多么让人遗憾啊！’”（75页）更具体地说，新鞋和蕾丝领子的话语让人想起德鲁埃在他和嘉莉的风流韵事开头和结尾时某些重要场合的想法和语言。德鲁埃相信，在他们第一次吃饭时他给嘉莉的钱能够帮嘉莉解决金钱的窘境，而且如果她拒绝他的帮助，将确实像那双鞋子所说的那样是一种“遗憾”。几个月后，当他得知她和赫斯特伍德的秘密关系时，他责备地提醒她，这种帮助是多么重要。“我觉得我已经做了很多，”他说，“我给了你所有你想要的衣服，不是吗？我带你去了所有你想去的地方。”（165页）他的说法和蕾丝领子一样直截了当：“我把你打扮得[看起来]多么漂亮；别放弃我。”

鞋子话语的拜物教诱惑力——“啊，瞧这双小脚……穿着我是多么合适”——也不同凡响，因为它表明城市给嘉莉带来的变化。她对鞋子的渴望没有显示出她自己与这类事物或其生产条件的严峻现实之间的早期联系。这双“柔软而崭新的皮革”鞋子并没有引发她对在鞋厂里的那些日子的回忆，在那里她有了第一份工作，她肌肉酸痛，越来越讨厌那让她在生产线上重复到“恶心”的行为（29页）。在对商品拜物教令人震惊的阐述中，百货商店里的鞋子对于嘉莉来说仅仅是引诱和魅惑的客体，而对它们的生产环境和人际关系之类的记忆则完全不复存在。

最让嘉莉着迷的是衣服的转变力量，它有能力使她“看起来像另一位姑娘”（58页）。镜子——既真实又代表其他人对她的反映——在这种身份建构中起到了关键的作用。正如嘉莉所看到的那样，镜子反映出她内心深处一直想象的理想的 我 。 “镜子，”叙述者评论说，“使她相信了一些她长期以来相信的事情。她很漂亮，是的，确实如此！”（58页）然而，嘉莉创造自我身份的镜像过程并不仅仅关乎衣服，也与她天性中具有的表演能力紧密相关。它能够“感受到那些时髦小物件在女性想成为某种东西时的作用和价值”。嘉莉在镜子里模仿着那些她羡慕的姿势：“她看着镜子，噘起嘴巴，并且微微扬一下头，就像她看见铁路财务长女儿做的那样……她成了一个相当有品味的女孩儿。”（78—79页）

都市环境本身就提供许多这样的可以用来识别身份的镜像或询唤场所：从百货商店半明半暗的橱窗里，人们可以看到自己幽灵般的倒影叠加在人体模特儿上；在像雪莉酒店这样的豪华餐厅里，“四面八方都有镜子——高大、明亮、棱角分明的镜子——无数次地映照着形体、面孔和烛台，又无数次地反射它们的影子”（235页）。最早的有关百货公司和小商店橱窗里精美陈设的奇观及其所创造的主体性效果的文献，可以从尤金·阿特杰（Eugène Atget）在1912年至1927年间拍摄的那些唤起人们的巴黎想象的系列照片“橱窗”中找到，他是早期最伟大的都市摄影师之一。在“乐蓬马歇商场”里（图1.3），你可以看到城市和路人是如何被橱窗玻璃反射的，同时将人体模特和路人放在同一个视觉空间中，与被反射的城市背景相互映衬。

站在恰当的位置上，“橱窗购买者”可以把自己的脸叠加到理想化的人体模型上，同时假设拥有自己的衣服，并在城市街道的环绕全景中占据其提供的幻想主体的位置。

（Photo by Eugène Atget.Courtesy of George Eastman House.）

当然，玻璃也是一种屏障。正如嘉莉清楚意识到的那样，一个屏障实际上是消费者手段的一个功能。这种情况有效地再现了拉康的镜像阶段，在这个阶段里，孩子欣喜地从镜中那个位于世界中心的“理想化”形象里“认识”自我的情景。同时，橱窗里陈列的其他商品似乎也飘浮在周围城市的反射之中，创造了一个梦幻般的城市意象，仿佛是一个魔法物的王国。

德鲁埃为嘉莉买衣服（即嘉莉在镜前顿悟的时候）也触发了镜像之间的后续冲突：“她看着镜子，看到了一个前所未有的更漂亮的嘉莉；她审视她自己的内心，一面为她本人和世界的看法准备的镜子，却看到一个更糟糕的嘉莉。在这两幅图像之间，她犹豫不决，不确定应该相信哪一个。”（70页）嘉莉被围困的良心最终得到了一个简单而令人信服的回答：“她孤身一人；她充满 欲望 ；她害怕呼啸的风。渴望的声音替她做出了回答。”（70页；本书重点）那就是匮乏，“渴望”最终令嘉莉的良知和社会本身归于沉默。

在《嘉莉妹妹》结尾，有一个场景暗示出一种与身份认知或识别相关的错误形式，预示了即将到来的混乱的符号之城。寒冷、饥饿、无家可归的赫斯特伍德决定到时代广场的灯光中寻找一些安慰。在那里，他遇到了“闪闪发光的，在炽烈焰火中的嘉莉的名字”，在头顶“一个巨大的、镶银边的海报板上，是一幅精心印制的真人那么大的嘉莉肖像”（362页）。在这一刻，他似乎混淆了这个嘉莉的符号和嘉莉本人：“‘这就是你，’最后他冲着 她 说，‘我配不上你，对吗？’”（362页；着重号为本文作者添加）通过一种三角化的欲望，这种错误的认知加剧了他自己的缺乏感，在他身上唤起了对她所“得到”的渴望——财富、名望、社会认可——所有一切都由那个理想的“符号”所象征。“‘她得到了’……‘让她给我一些’”（362页）。当推开舞台的门时，“一种对嘉莉的强烈感觉涌了上来”，但是，在这一刻，这种感觉变成了一种简单的需求：“她欠我一些吃的，”他说，“她欠我的。”（363页）失去“真实的”嘉莉之后，赫斯特伍德不得不和她的符号协商。虽然他的困惑表明了他迷失方向和绝望的深度，但它也表明，在许多方面，嘉莉自己的身份现在也只不过是这样一个符号，剧院已经成为了她建构自己身份的首要场所和恰当象征。

剧院在本质上也是 都市 的场所和身份建构的象征。事实上，小说里的城市和剧院被证明在许多方面都可以进行互换。正如黛博拉·加菲尔德（Deborah Garfield）所说的：“德莱塞努力将这座城市描绘成一个巨型舞台，一个剧院的延伸……逐渐将二者定义成[着]双生的两面，一个反映出另一个。”（224页）丹·坦特（Den Tandt），鲍尔比（Bowlby）和费舍尔（Fisher）都将剧院与都市的经济联系起来，认为剧院镜子般忠实且自然地反映出资本主义中人与物的商品化。在《什么是城市？》中，刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）对这些关联词一种更善意的看法：“城市创造剧院，并且就 是 剧院。正是在城市中，在作为剧院的城市里，人们更具目的性地活动，通过性格、事件和群体之间的相互冲突和合作，达到更高的高度。”（185页）芒福德的 理想主义 （无论在哪种意义上）都不是完全错误或不合时宜。然而，德莱塞对城市表演性 现实 的写照最终却更具说服力。就像本章其余部分以及将在整个研究中所看到的那样，这种现实性中的大部分状况一直延续到后现代城市和它的符号剧场中。 q1e64KGh1zLG/zg0ADhRIigQ+XcxA7R/3EEiatXw8/TOGKzTwPab9if4r3bO7UfA