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当代文化中最引人注目并且明显重复出现的图像之一，就是城市街道错综复杂的网格结构融入计算机生成的发光赛博空间网格中
。这幅图像已经在本章的第一段引言中预先描绘出来了，它来自托马斯·品钦的小说《拍卖第49批》。该小说写于1966年——后现代的起始时期。当时，晶体管和电路板之类硬件定义了最前沿的技术以及前沿技术的文化形象。在小说主角奥狄芭·玛斯（Oedipa Maas）的脑海中，圣那西索的城市网格切换为印刷电路板（硬件），而不是像现在它所化身的赛博空间里的虚拟网格。如今，近半个世纪之后，数字软件和虚拟现实主导我们的技术和世界，并定义它们的形象。这类图像往往会使我们忘记计算机、身体或城市的硬件，而正是硬件使我们所占据（并同样占据我们）的虚拟世界成为可能。真实空间和虚拟（赛博）空间的可变化性甚至可互换性给我们留下了深刻的印象，城市形象和赛博空间网格的相互融合，同样反映出都市空间作为赛博空间概念原型的威力。更笼统地说，虚拟计算机技术已对后现代都市空间产生了极大的影响。
这两个空间之间正在发展和已经发展的相互关系以及每一个空间本身的结构，或者更确切地说，建筑，是本章的主要议题。我认为，即便这两类空间尚未完全融为一体，甚至最终也未必会像有些人所认为的那样终将合并为新的实体，但也不应将这两类空间孤立地看待。
可以说，迪士尼1982年的《创：战记》（ Tron ）是第一部反映虚拟世界的电影，它利用城市/赛博空间的解体和互融情景构想出一座城市。《创：战记》的开篇将明明灭灭的电脑电路变形为闪闪烁烁的城市夜景，之后的镜头从印刷电路板逐渐融入电脑生成的赛博空间网格（影片中的“游戏网格”），这些庞大的笛卡尔坐标式直角网格散布在高耸的巨石和若隐若现的墙壁上。由此，影片标志着从品钦的“从都市空间到集成电路”假想等式转换成了“都市空间和新虚拟空间——赛博空间”假想等式的过渡。而赛博空间是由数字处理器集成电路开发的计算机技术所造就的。自20世纪80年代初以来，这一图像（无论是从城市到网络空间还是从网络空间到城市）已经出现在众多电影、电视连续剧、小说、报纸和杂志文章、广告和网站中，尤其是那些涉及计算机技术和网络空间的网站。其中最著名的例子是1987年的电视连续剧《超级麦克斯》（ Max Headroom ），该剧采用城市/赛博空间互融的多种版本；1995年的电影《黑客》（Hackers）与《创：战记》一样在都市空间以及刻在大型机器阵列外部的发光电路和赛博空间之间转换；1995年的《捍卫机密》（Johnny Mnemonic，1995）以及沃卓斯基兄弟完成于1999和2003年的《黑客帝国》（Matrix,1999,2003,2003）三部曲也属此列。 [1] 这种图景在被称为“赛博朋克”的科幻文学中同样常见。本章和下一章将讨论其中最著名的例子，威廉·吉布森早期的小说《神经漫游者》（Neuromance，1984）和尼尔·斯蒂芬森的《雪崩》（ Snow Crash ，1992）中的类似图景。 [2] 它们也规律性地出现在印刷广告和电视广告中，特别是那些为银行、电脑软件及计算机服务所作的广告。例如“mySAP.com”向您发出这样的邀请：“欢迎来到e城市：一个无缝衔接的超级电子商业组织，已有来自全球各地的10000多家公司入驻。”所以，有人可能会说，城市/赛博空间互融的图像，或者通常更具体地表现为“城市/网格或赛博城市/网格”互融，已经成为无所不在的肖像，就算还不是[唯一]的肖像，也关系到我们有关赛博空间和后现代城市及其相互融合的表现，甚至概念。
这种图形肖像含义复杂且意义重大。它不仅是一个引人注目的视觉隐喻，而且反映出这样一个事实：赛博空间在组织和功能方面都被构想为一座虚拟城市，而物质城市则获得了越来越多的虚拟现实元素。包含类似形象的作品以及当代城市的现实使我们能够更确切地解读这类图像。这些作品告诉我们，物理空间和虚拟空间之间的界限确确实实正在消失，或更准确地说，不再是一成不变的。这两个空间已经如此紧密地相互关联，以至于我们不能再简单地或毫不含糊地把它们在任一方面的功能上区分开来。因此，城市网格/赛博空间网格互融的图像具有启发性意义，它代表都市空间与信息之间关系的后现代模式，反映出后现代的时代特质和城市特征。
城市和赛博空间的相互交融，就像近来赛博空间的搭建一样，是都市建筑与信息之间的纽带。而且即便是信息的建筑架构（信息组织）也是古老的，也许与城市自身一样古老。城市和书写系统看起来似乎同时出现。但实际上已有学者辩论说，想要建立任何名副其实的城市（及其相关的政治官僚机构和大规模商业活动），都离不开书写的发明。正如刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）在《城市发展史》一书中所写道的：
城市作为一个自给自足的独立单位，以及其中那些具有历史意义的相互独立且活跃的机构，它们的出现与永久性记录方式的进化历程一致。这些记录方式指象形、表意符号和手稿以及最初的数字、拼音符号之类的抽象记号等。因此，城市与书写同时出现、同步发展并非偶然。到了这个时期，口头传播的文化量已经超出一小群人倾其一生所能达到的容量极限。最年长的成员脑海中的记忆都已经不足以容纳并保留社区所形成的经验……在日常交易中，对于永久符号和标记的需求更加明显：通过代理人和各种因素远距离行动、发出指令并订立合同，需要一些额外的个人设备[例如书写系统]。（97页）
书写使信息编码成为可能，其传播可以跨越空间和时间。承载书写内容的媒介反过来又与它需要在空间或时间上传播的距离相关。陶板或（更好的）莎草纸和羊皮纸是便携的，因此很适合将信息从一处传递到另一处。然而，在古代文明（包括苏美尔人、亚述人、埃及人、波斯人、玛雅人、奥尔梅克人、托尔特克人和阿兹特克人）的墓室和庙宇墙壁上所雕刻的铭文和图像中，我们也许还能看出突破时间限制把知识传递给未来城市居民的愿望。
城市本身甚至也可以 作为 书写发挥功能：许多古老民族把城市的建筑和街道与天体联系，将宇宙知识和神圣的象征具象化。文艺复兴时期哲学家托马索·康帕内拉（Tommaso Campanella）把在城市上书写以及将城市本身当作写出来的作品相结合，构想出了他乌托邦式的《太阳之城》（1602），作为一部用石头建造并镌刻其上的百科全书。这座城市由七个以行星命名的巨大圆环组成，从位于罗盘四个点上的四座大门中延伸出四条街道将圆环相连。这座城市向全体居民开放，它的墙壁上装饰着绘画和诗句，承载着人文和自然科学积累下来的所有知识。
城市可以通过许多不同方式成为记忆的模板。正如凯文·林奇（Kevin Lynch）所观察到的，“所有人都熟悉的都市景观为共同记忆和象征符号提供资料，这些记忆和符号将这个群体联系在一起，并允许他们相互沟通。[它]是保留群体历史和理想的大型助记系统”（126页）。古希腊和古罗马的修辞学家以城市形象为模板发明了最早的记忆术之一——创造记忆宫殿法（也称为“轨迹法”）。西塞罗（Cicero）和昆提良（Quintilian）详细描述了这一技术，它涉及在个人的记忆中印上一个熟悉的地点，通常是一个大型建筑物或几座建筑。然后形成想要记住的事物的心理图像，并将这些图像如家具般一个接一个地放置到想象中的建筑里。第一个可能被留在门槛上，第二个固定在一个支柱上，第三个安放在角落里等。当人们需要回想时，便可以走进记忆的宫殿依次检索每一个图像。延伸记忆的技巧可能需要用到沿街排列的许多建筑物甚至整个城市。这种记忆的艺术在文艺复兴时期得到了重生，16世纪中期在由学者朱利奥·卡米洛（Giulio Camillo）所构想的建筑“大记忆剧院”中得到了神化，这个剧院包含“人类思想能够想象的所有东西”（耶兹，132页）。
在后现代时期，记忆常常出现在计算机术语中，而计算机实际上起着电子记忆替代品的作用。这并不奇怪，因为有关计算机记忆和“数据库”的概念产生于把人类记忆看作一个对印象、图像、想法和其他知识等信息进行存储的场所的想法，这些信息将在之后被有意无意地加以检索。然而，如果从数码硬件（例如对大脑神经网络的描述）和软件的角度来看待记忆，它仍被设想为 建筑形式 ，而我所讨论的数码软硬件架构也经常反过来被构想为一个城市。
赛博空间，一个像康帕内拉和卡米洛所设想的那样的宽阔记忆系统，在吉布森的《神经漫游者》中被描述为“从人类系统的每一台计算机提取的数据的图像化表现。难以想象的复杂。光线从心灵占据之地照射到数据集群，就像城市的灯火一样，渐渐远去”（51页）。当《神经漫游者》的主角凯斯（Case）进入赛博空间时，他看到计算机生成的数据模拟物，这些数据模拟着遥远的、堡垒般建筑中的跨国公司总部和政府机构：“东海岸核裂变管理局那阶梯式的猩红色金字塔，在美国三菱银行的绿方块之上熊熊燃烧，那么高、那么远……那些军事系统的螺旋式长臂，在他永远都无法企及的地方。”（52页）对凯斯来说，都市景观本身就是信息，就像我们所有人经常看到的城市一样：“把仁清街看成一个数据域是可能的……然后你就会陷入高速的漂移和打滑，完全投入其中又与之相隔，你周围的商业在运作、信息在互动，数据在黑市的迷宫中生成肉身。”（16页）
尼尔·斯蒂芬森的《雪崩》虽然只比《神经漫游者》晚不到十年，但其中的赛博空间却推后了整整一个“世代”。它描述的虚拟世界“元界”是由“街道”主导的庞大都市景观：“一条大道像赤道那样横跨黑日（一个黑色球体）……显然比地球大很多。”（24页）当主角阿弘（Hiro）进入虚拟“元界”并观察“街道”时，他“看到建筑和电子标志在黑暗中延伸，消失在那个球体的弧形边缘”（25页），“市中心相当于十几个曼哈顿，上面点缀着层层叠叠的霓虹灯”（26页）。虚拟元界的本质可以提炼成街道、建筑物和电子标志。因此，阿弘对洛杉矶的描述也是如此：“闪烁的光线环绕勾连，朦胧地蔓延……红红白白的小颗粒在高速公路上跳跃……更远的地方，上百万个明亮的标牌逐渐模糊成一道连续的弧线，在整个盆地蔓延开来。”（190页）《雪崩》面世三年之后，电影《黑客》（1995）将赛博空间描绘为一个虚拟的“文本之城”（图2.1），即由沿印刷电路板常规路线布置的闪闪烁烁的摩天大楼形成的都市景观/符号景观。大量数据就像光脉冲一样，在“楼宇”之间通过空气发射，从一个“文档”移向另一个“文档”。
图2.1《黑客》，“文本之城”。
（Courtesy of Bob Thorne.）
都市空间的空中景观与计算机集成电路的微芯片形象之间惊人的相似可以被视为一种转喻。正如斯科特·布卡特曼（Scott Bukatman）指出的，这种相似性“绝非巧合——芯片的设计目的和城市一样，是为便于循环、稳固流量以及最大化利用空间”（110页）。或者，就像亚历桑德罗·奥里吉（Allesandro Aurigi）和斯蒂芬·格雷厄姆（Stephen Graham）所指出的那样，可能“城市概念与有关现代状况的思维模式相互深入交织，以至于[一个人]可以简单地以某种理想化的都市隐喻作为解读互联网服务的接口，事实上，这些互联网服务分散在遍布全球的主机上”（492页）。从20世纪90年代中期的苹果E世界、阿尔法世界，到如今“芯片城市”以及第二世代之类在线社区界面图形化的历史可知，亚历桑德罗·奥里吉和斯蒂芬·格雷厄姆认为，“都市隐喻极具吸引力”这一想法是正确的。然而，正如我在这里所讨论的，城市和赛博空间互相融合的这种联系被图像所唤起，并不仅仅是转喻或隐喻。无论在概念还是物质层面上，这两个空间之间都存在复杂而多角度的关联。这种关联对于塑造后现代城市以及我们的后现代城市经验变得越来越重要。