4.符号的诱惑和抵抗的符号：广告、建筑和艺术

吉布森的《模式识别》反映出后现代性几十年来有关都市与主体等城市景观的显著转变。即便是与后现代性自身早期相比，这种转变也十分显著。从广告符号到广告品牌的转变是这些转变中的一个，但只是其中的一个，我现在想进一步探讨这种转变和其他现象来界定后现代城市的现阶段，无论是直接的还是通过当代建筑、艺术、电影和电视的探讨。我主要关注的仍是“符号之城”，这些符号，尤其是它们在后现代方面如何改造城市，后现代城市又如何反过来改造符号以及符号意指的本质。在接下来的章节中，我将探讨这种自我改造的都市后现代性的其他方面。

的确，虽然以广告作为建筑形象的20世纪晚期范式如今在大多数都市空间占优势，但是，那之前以摩天大楼这种令人瞩目的建筑形式作为企业力量的表达，即以建筑作为广告形象的范式也尚未完全消失。事实上，考虑到伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）、圣地亚哥·卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava）、雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）和弗兰克·盖里（Frank Gehry）等建筑师最近在伦敦、纽约、东京、马德里和巴塞罗那建造的那些备受瞩目又极端概念化的建筑，以建筑作为广告形象的做法似乎正在复苏。然而，20世纪80年代以后出现了一种转变：在以建筑为广告的新范式中，与其说企业（或其品牌）本身得到了建筑师的推广，不如说是企业以 建筑师作为 品牌。最近，纽约越来越多的品牌公寓项目由知名建筑师包括理查德·迈耶（Richard Meier）、菲利普·斯塔克（Philippe Starck）、查尔斯·格瓦茨梅伊（Charles Gwathmey）和罗伯特·西格尔（Robet Siegel）设计。这其实延续自20世纪80年代的一种趋势，就像建筑评论家保罗·戈德伯格（Paul Goldberger）所说的那样，“把国际知名建筑师[当作]爱马仕（Hermes）、古琦（Gucci）或宝马（BMW）设计师……委托迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）和委托其他名牌设计师没什么区别”（《建筑观点》）。伴随着建筑师向时尚的转型，一些时装设计师也转向室内设计。例如，乔治·阿玛尼（Giorgio Armani）通过阿玛尼-卡萨进军室内设计领域的计划，已发展成“潘恩街20号之选”品牌。它是一个纽约独立公寓项目，其公共空间和公寓均由阿玛尼-卡萨设计装饰。“对于买家来说，知道自己成为一个长远流传、经久不衰品牌的一部分，是非常令人欣慰的。”公寓推广经理迈克尔·施沃（Michael Schvo）向《纽约时报》记者拉·费拉（La Ferla）解释道。

然而，盖里等人的新的、引人注目的品牌建筑仍然必须与广告招牌的无情、无所不在的冲击和“非市场”或非品牌空间的不断缩小做斗争，因为企业试图将广告渗透到每一个可以想象到的公共和私人空间。 例如，侵入式销售技术方面的最新创新包括：公共卫生间的小便池和烘手机上方的厕所标志和广告；校车和中小学教科书的防护包装上的广告；大学校园自行车架上的广告；机场和火车站以及飞机和火车上的高架显示器上的广告；晕机袋上的广告、机场行李安检和行李传送带以及飞机上使用的托盘上的广告；医院和医生办公室候诊室的广告，包括检查台纸套上的广告；公交候车亭和地铁转门上的广告；停车场之间的白色空间上印刷的广告；投射到人行道上、建筑物外部写字楼和商场内楼层和电梯门上的广告；电影院的“预告片”（当然也包括广告）中穿插的汽车、软饮和除臭剂广告；比萨盒上的征兵广告；为获得“免费”长途电话而不得不忍受的打断谈话的广告；印在鸡蛋壳上的广告以及超市结账柜台分开你和下一人要买的东西的塑料棒上的广告。显然，没有任何内部或外部空间可以免受广告商侵扰，而且，这种侵扰程度在城市这种人口密集的地区往往会加剧。“我们永远不知道消费者会在什么时候在哪里出现，所以，必须找到一种无处不在的方式，”纽约一家广告公司首席执行官琳达·卡普兰·塞勒（Linda Kaplan Thalev）解释说，“普遍性就是新的排他性。”（斯道雷）现代市场营销的独到之处不仅在于空间侵入性，还在于心理侵入性。

这种侵入性不仅在于营销人员使用的修辞策略（关注消费者及其需求或“缺乏”等等），而且更重要的可能是营销人员最初用以跟踪、构建并确定目标消费者的机制。其中最主要的是基于地理人口统计特征的市场营销学，它使用复杂的人口统计和模型，根据地理位置（通常是街区或邮政编码）和消费模式（生活方式）构建消费者身份。 然而，由地理人口学上产生的“地理上典型的”消费者画像不仅是描述性的，而且不可避免是规定性的。在《我们知道你是谁，知道你住在哪里》这篇文章中，乔恩·戈斯（Jon Goss）认为：“地理人口学的绝妙之处在于，它系统地生产 既来自我们又服务于我们的生活方式 ：它显示出其实我们对于消费自我的描述是有模式的，或者所谓消费特点不过是我们努力想要符合的某种消费类型。地理人口学使营销人员以‘像你这样的人……’来开头，能够在已知的统计误差范围内从心理上采取最有效的营销策略。”（214页；本书重点）老大哥不仅想监视你，还想把东西卖给你。

当然，城市一直是消费的中心。然而，从历史上看，这种消费一直由生产来平衡，城市则在与二者的关系之中定义自身。虽然很明显后工业经济涉及某种生产，但城市越来越多地把自己作为主要的消费中心，事实上，它们经常以商品的形式出现。这种对消费的强调反过来强烈地改变了城市和城市人对自身作为城市居民的理解方式：“人类不再是所居住的城市的居民”，史蒂文（Steven）和马尔科姆·迈尔斯（Malcolm Miles）在《消费城市》中认为，“他们将自己看作城市中的和城市本身的消费者”（11页）。 这种资本主义和都市公民之间的复杂关系将在第五章论述，但此处仍要强调的是，消费已经深深地、不可避免地意识形态化了——它是资本主义对作为个体的我们进行塑造和询唤的主要手段之一，它也以复杂的方式构建我们彼此的关系。

为理解这些互动如何在现实生活的物质城市空间里发挥作用，我们可以参考由如今两大服装品牌营销人员建造的空间，耐克镇（Niketown）和迪塞尔牛仔店（Diesel Jeans）里的购物体验。这类购物环境的特点在于，它们通过视觉符号和声音等感官刺激向顾客施加大量过载的信息，向我们呈现出一种有意为之的眼花缭乱又令人费解的环境。 “对外行来说，走进联合广场西侧的迪塞尔牛仔商店，感觉就像一下子跌进一场狂欢，”《纽约时报》记者沃伦·圣·约翰（Warren St.John）写道，“电子音乐冲击着人们的脑袋。电视里莫名其妙地播着一盘日本拳击赛的录像带。”（1页）一旦顾客走回满是牛仔的“单宁吧”，扑面而来的就是无穷无尽的种类和款式。这儿的策略，他解释道：“基于一个异乎寻常的前提，即最好的消费者是晕头转向的消费者……实际上，一旦潜在迪塞尔消费者感到购物眩晕时，公司里那些时髦又有威胁性的员工们就会迫使他们行动。扮演成身着闪亮盔甲的销售员，他们对任性的顾客是拯救还是捕获，取决于你的看法。”（1页）这种环境引发的迷失感与耐克镇创造的迷失感非常相似（耐克镇这个名字表明它的野心不仅仅在于一家商店）。在这里，顾客的感官负荷被商店里那商场式的多层结构所加重，他们被故意弄“迷失”，而且不仅仅是空间上的。这两个空间都旨在使顾客失去自我感知。（因此，这些空间的运作方式与标准广告的说辞非常类似，就是约翰·伯格[John Berger]所说的“偷走她（消费者）对自己的爱，换成产品价格还回去”[135]。）

媒体评论家道格拉斯·拉斯科夫（Douglas Ruskoff）指出，这种商店设计“是对老把戏的新演绎。20世纪50年代，购物中心设计师维克多·格伦（Victor Gruen）就意识到，当购物者因为混乱的商场布局和壮丽的视觉刺激而意乱神迷时，他们更容易冲动购物”（圣·约翰，6页）。 我认为，这种冲动购物可以被看作一种重新定位自己的尝试；就像伯格所说，尝试通过对所买物的认同来确立稳固的主体地位；一种通过购物来重新确立失去的自主性和控制力的尝试。在耐克镇，巨大的体育英雄形象（20世纪90年代早期，迈克尔·乔丹[Michael Jordan]的肖像悬挂在篮筐后足有真正篮球场一半大小的复制球场中）它，提供了“身份认同场所”的补偿。主体通过购买被重新塑造，达到完美。在迪塞尔牛仔，这个过程需要“时髦”的售货员介入，正如拉斯科夫所说，他们之所以时髦是因为“知道如何在空间中找到方向”（圣·约翰，6页）。

晕头转向的迪塞尔顾客被他的新“购物伙伴接纳”，售货员通过“服装、态度和伙伴”对他进行评估和心理分析，然后“推荐一系列他认为适合顾客的款式”（圣·约翰，6页）。这实际上进入另一个版本的地理人口学“生产既来自我们又服务于我们的生活方式”的“怪圈”（格罗斯，214页）。然而，这里所包含的要比售货员试图将一条牛仔裤与顾客自己的个人风格搭配起来的更多。当晕头转向的购物者认同时髦、有方向感的推销员时，就有一个重要的身份识别因素涉及其中，那就是圣·约翰所说的“零售业等同于斯德哥尔摩综合征，猎食者与俘虏相互绑定”（圣·约翰，6页）。他强调这种绑定中潜在的色情性质“并不总局限于销售层面”，每个人都应该记住，斯德哥尔摩综合征不仅涉及绑定和身份识别，还涉及俘虏和他们的捕猎者之间的联盟以及对捕猎者忠诚的建立（有趣的是这恰好转向了“品牌忠诚度”的概念）（圣·约翰，6页）。在这一语境中，品牌的无限膨胀值得记忆：“在迪塞尔牛仔，”品牌主席和创始人伦佐·罗索（Renzo Rosso）表示，“我们不出售产品，我们出售一种生活方式。我认为我们已经创造了一场运动……迪塞尔的概念就是一切。它就是生活方式，它就是穿着方式，它就是做事的方式。”（引自克莱恩，23—24页）

如今，在后现代城市环境中建构起来的主体性显得非常公式化。在《曼哈顿中转站》里，城市的符号渗透于居民的思想，成为了他们思想意义链的一部分，被用来构造他们有关自我和生活的叙述话语。但是，在这些过程中，能指通常既脱离其原本的所指或含义，也脱离它们的指示物，即所指称的物品。相比之下，在我们品牌化的当代城市中，似乎越来越难以做到这种超然，所以品牌变得无所不包。确切地说，我们现在谋求消费的是品牌而不是产品，或者更确切地说，我们追求的是品牌所提供的那些东西。“消费者没有永不满足的消费欲望，”科林·坎贝尔（Colin Campbell）在《浪漫的伦理和现代消费主义精神》中说道，“他们寻求在现实中体验那些在想象中体验过的东西。从这个观点来看，消费者首先是富有想象力的生物，现代社会出售的文化产品实际上是被消费的，因为它们有助于构建白日梦。”（92页）在唐·德里罗（Don DeLillo）的《白噪音》一书中，小说里一个孩子史蒂芬·格拉德尼（Steffie Gladney）在梦中像念咒语一样重复着“丰田花冠（Toyota Corolla）、丰田塞利卡（Toyota Celica）、丰田克雷西达（Toyota Cressida）”（155,167页）。品牌和广告片段在叙述中随机漂浮，空洞的话语是品牌化后现代世界里无孔不入的白噪音：“机场万豪酒店、市中心的旅客之间、喜来登酒店和会议中心”（15页）,“涤纶、腈纶、弹性莱卡”（52页）,“万事达、维萨、美国运通”（100页）,“Tegrin、Denorex Selsun Blue洗发水”（289页）。这些品牌殖民了我们的梦境，打算成为我们观察和体验生活的滤镜。

就像文学和艺术一样，广告为我们创造一种词汇，一整套意象（也许是当今最流行的意象系列，甚至超过了电影或电视），通过它我们可以了解世界。正如伯格所认为的，“广告构成了某种哲学体系。 它用自己的术语解释一切 。它解说世界”（149页；本书重点）。然而正如我们所见，广告关系到广告与购买者在“魔镜”中共同制作的自我形象，这个魔镜是双方创造的开始。因此，广告也关系到与镜像的对抗，就像拉康所言，镜像将一个人的意识和潜意识以及随之而来的欲望空间置于成功的幻想与失败的现实之间。后现代主义的不同之处在于，幻想不仅仅是对更迷人的自我形象的身份认同（沃霍尔的《成名十五分钟》也是这种幻想的一部分），还是对这一自我形象进行尽可能传播的渴望和幻想。这种传播反过来又通过沃霍尔无限复制的名人肖像显现，或通过另一个极端如电椅等物品中噩梦般的名人形象来显现。然而，与镜像的对抗仍然是我们与广告关系中的一个恒久主题。

在最近流行文化中，这种对抗最令人印象深刻的例子，是HBO系列情景喜剧《欲望都市》那虽然未被广告打断却显得冗长多余的片头（而在TBS频道的联合播映中，该系列剧被编辑，每集都被删减并插入广告）。这部电视剧经常被批评为缺乏现实主义色彩。它每一集的开头都引人注目地以一种讽刺、警示的方式，描述广告和品牌等商业话语中诱人的形象、梦幻般的生活方式与我们自身实际生活经历之间不可逾越的鸿沟。剧集片头以凯莉·布莱德肖（Carrie Bradshaw） 微笑的蒙太奇镜头开场，这难免令人联想到德莱塞小说里的嘉莉。这个凯莉由莎拉·杰西卡·帕克（Sarah Jessica Parker）扮演，她走在曼哈顿大街上，镜头穿插着来往车辆和城市建筑地标——帝国大厦、世贸中心、布鲁克林大桥、克莱斯勒大厦。当她抬头瞥向克莱斯勒大楼闪闪发光的尖顶时，镜头切换到一个汽车轮子的特写镜头，它飞驶过路边的水坑，溅出一股脏水。接着我们看到凯莉，看到她从头到脚淋得透湿的惊恐模样。当她转身看着汽车飞驰而过时，迎面而来的是一幅广告，广告中，她的形象在一辆公交车整个侧面的车身上出现。那是她的专栏——同名的《欲望都市》——的广告。在广告中，凯莉以一种迷人的、安格尔的大宫女般的姿态斜倚在 可读的 城市里。标签上写着：“凯莉·布莱德肖懂得美好的性爱。”当最后一个镜头公交车和凯莉的广告在远处消失时，她依然浑身泥水滴答。尽管类似经历并不稀奇（任何一个雨天的都市行人都能证明这一点），但这一场景仍有一些特别引人注目的地方。它的吸引力很大程度上在于凯莉在结尾时完全陷入一种狼狈不堪的境地：她的脸溅满泥，长长的金色卷发滴着水，浅粉色的衣裙沾满污渍（这条裙子酷似芭蕾演员的舞裙，本身就是理想化女性气质的象征：在剧中，凯莉看起来就像一个打扮得漂漂亮亮的小女孩）。这一幕令人惊叹地描绘出理想化形象的魅力以及试图保持理想形象时的令人难堪之处，即身份认同过程中不可避免地暴露出的缺陷，在这里表现为现实性原则的爆发。这不仅是凯莉迷人性感的广告形象和她湿漉漉、脏兮兮外表之间的对比，也是她这个品牌（对她来说，凯莉就是一个品牌）梦幻般的存在和实际生活经历之间的对比。不但我们的外表无法达到广告中的理想形象（考虑到社会对于女性外表的格外重视，这个困境对女性来说远比男性更痛苦），我们如今还遭受到由品牌所呈现的梦幻人生或生活方式所招致的更加全方位的失败。

索菲亚·科波拉2003年的电影《迷失东京》很多方面都可以看作延伸着这两种失败。在这部电影中，比尔·默里（Bill Murry）饰演的鲍勃·哈里斯是一位有点儿过气的演员，他到东京拍摄一个三得利威士忌广告。由于时差、失眠和文化差异，他时不时苦笑着意识到，人们期待他塑造的文雅而自信的大都市人形象（戴着黑领带，喝着加冰的三得利）与他目前身心状态之间的讽刺性反差。他那关系不合的妻子不断怒气冲冲地向他宣布家里的种种混乱情况，以至于他无法成功扮演广告所要求的那种自我满足的角色。可笑的是，鲍勃还完全无法预测日本导演的想法，他只能绝望地从一种表演方式转换到另一种（似乎只有詹姆斯·邦德[James Bond]和迪恩·马丁[Dean Martin]这两种肌肉男模式取得了一点点成功）。与此同时，导演热情洋溢、滔滔不绝地说着什么，而翻译员却只是说出一两个词（显然，很多东西都“在转译中迷失了”）。

在这灾难性的广告拍摄间隙，鲍勃漫无目的地游走在霓虹密布、拥挤不堪的东京街头。一次，他遇到一个巨大的电子广告牌。在上面诸多不断变换、闪闪烁烁的图像中间，是他自己的头像——系着黑领带、坐在俱乐部的椅子上，放松地喝着一杯冰镇三得利——他们就是打算把这个相同的场景拍成电视广告，却无法成功做到。 在鲍勃看这幅图的时候，他的表情是困惑的，好像缺乏翻译、脱离上下文的时候他就不能完全“定位”广告中的人。在这一刻，他在时间和空间中都迷失了。就像观众一样，鲍勃一定是被这尽善尽美的图像所具备的不可思议的特质所震撼。这张图像似乎是从尚未拍摄的广告中直接截取的定格图片或静止的镜头：一个货真价实的拟象过程（尽管“真实”的广告拍摄也最终会产生出自己的拟象）。从空间角度看，鲍勃与头顶高耸的形象之间差距巨大，某种程度上他似乎就像自己那个高高在上的形象遗留在地表的“遗迹”。在符号和品牌的后现代城市里，现实从来都不合标准，体验总与梦想（尤其是商业梦想）相左。

都市符号景观一直以来都颇具争议，尤其是当它们被非商业利益占领的时候。地铁和墙壁涂鸦在费城、纽约和洛杉矶等城市蓬勃发展的历史被广泛记录和讨论，从20世纪60年代末到80年代早期进入画廊和博物馆展览一直都没有被遗漏，所以这里不打算详细探讨。然而，值得注意的是，这种涂鸦主要是基于姓名或“标签”，因此可被看作个体对市场逻辑的利用，一种自我广告，一种自动成名的产物。“你的名字就是你的品牌，而写下你的名字就像是印钞票。”涂鸦和嘻哈音乐历史学家杰夫·张（Jett Chang）这样说，“质量（美学风格）和数量（你所画过的火车和墙壁数）是品牌赢得市场份额的主要方式。如果你的名字在某一行或某一领域最为知名，那么你就是老大。”（引自埃利希与格雷戈，51页）这里我将重点关注芭芭拉·克鲁格和珍妮·霍尔泽等艺术家以及偶尔经过的路人的行动，他们对市场符号话语以及政府干涉下的都市符号景观进行对抗。 ^[14]

克鲁格是一名概念图像艺术家，她挪用的图像大多来自广告、新闻和纪实摄影。她为这些图像加上带红框的标语，并打上斜杠（其视觉效果让人想起达达派的照相蒙太奇或更易辨认的20世纪20年代苏联前卫艺术）。借助意象与文字间符号的不协调性（往往是烂大街的流行语、广告或政治口号），她的作品解构图像，揭露其中暗藏的意识形态信息和权力关系。克鲁格的作品几乎总是涉及或暗示出特定的主体位置——“你”“我”或“我们”——但主体本身从未被明确标识，观众必须自行决定他们将站在何处，如何定位与主体的关系。这个过程让我们意识到这些广告之类的话语如何调动我们，以及我们如何成为这些话语的“对抗性读者”。克鲁格说：“我乐于做一个主动观察者。这个观察者可以拒绝广告所说的 你 ，或接受它，或者说 他 不是我，但我知道他是谁。”（引自斯魁尔，80页）

克鲁格的作品存心挑衅，其中部分聚焦于国家权力。她的“国旗装置”把一些问题布置成美国国旗的形式，问道：“谁逾越了法律？谁被买卖？谁有选择的自由？谁制造时间？谁服从命令？谁的祈祷声最大？谁先死去？谁笑到最后？”克鲁格充分意识到，意识形态是多么分散以及它们如何通过一系列被阿尔都塞（Althusser）称为“意识形态国家机器”的机构和话语发挥作用，她的作品涉及政府本身以外的许多机构和话语。克鲁格认为“市场之外一无所有”，她用来“生活和言说的身体由权力和金钱塑造的瞬间构成”，这个身体频繁地被市场话语和广告当作目标（克鲁格，《采访》131页）。她的作品经常出现在广告牌、公交候车亭、T恤和帽子之类的广告位上，因此这种破坏是双重的。首先，作品本身就显得极不和谐：一张图里是一个特别难看的毛绒玩具，酷似变形的唐老鸭，身上覆盖着“买下我。我会改变你生活”的口号。一张图里的手举着一张写着“我买故我在”的卡片。还有一幅作品是一个口技演员模型的照片，上面印着“当我听到‘文化’这个词的时候，我就会拿出支票簿”，然后在模型的嘴边用极小的字体写着“我的嘴说出你的话”。其次，这类信息在“商业”空间中呈现出一种越发不同寻常的不和谐感，这种布局不可避免地引发人们对私人、商业利益日益在公共空间中占据优势的质疑。

（Commissioned and produced by Artangel.）

珍妮·霍尔泽的概念性符号艺术也是对都市空间有趣的后现代艺术性干预之一。霍尔泽的第一个公共项目《真理》问世于1977年初，是一系列小型胶印海报，上面按字母顺序排列匿名警句，张贴在曼哈顿下城的墙壁、灯柱、停车计价表、公用电话亭、垃圾桶和井盖上。这些格言与广告、政治口号、俏皮话和陈词滥调在形式上有着怪异且明显的相似性，但是，它们背后的意图却十分神秘。它们似乎来自相互矛盾的意识形态观点——霍尔泽称之为“意见的宇宙”：

滥用权力不足为奇

精英总是无法回避

任何盈余都不道德

金钱创造品味

私有制招致灾难

自私是最基本的动机

就像克鲁格的口号一样，这些格言似乎要求观众在相关问题上采取自己的立场。有些路人停下来修改它们，或者划掉几句，或者把他们自己的格言加进那纷乱的句子里。1982年，《真理》和名为《生活》以及《生存》的两个后续系列里的格言在时代广场（图1.7）巨大壮观的广告牌以及拉斯维加斯大道的电子广告牌上展示，它们用“ 拯救我，从那些我想要的东西里 ”或者“ 财产制造罪恶 ”之类句子扰乱那些由广告和宣传语构成的空间。随着里根时代的新闻在时代广场的“拉链广告带”上一晃而过，旁边一个标牌显示着不断上涨的国债额度，霍尔泽的标牌问道：“ 如果讨厌穷人，你应该选择哪个国家？ ”考虑到“ 在跨过内心的障碍去做你真正想做的事之前，确实要花一些时间 ”，它建议我们“ 每天把食物放在固定的地方，跟那些过来吃和过来整理的人说说话 ”。

与克鲁格和霍尔泽等艺术家项目的干预相比，城市中无名路人对事件或者图像自发反应的干预更为常见。其中一些是文化的变体——比如，在地铁墙上Calvin Klein广告模特的图像上潦草地写下“喂我吧”，或者制作并传播自己的反广告。 ^[15] 还有一些人对改变了的都市环境所做的反应有时很古怪，比如曼哈顿一家倒闭的超市胶木窗板上的涂鸦记录了那里发生过的事情：“我父母把我忘在这里了”和“伊恩，在橙子前面”。或有关超市倒闭的评论：“劣质服务就是你没生意的原因”和“大公司赢了”。或者简单地哀叹它的不存在：“我今晚来这儿是为了拿我那著名的六小时精制番茄酱，而你却已经离开！”（克林斯）

（© Jenny Holzer,member Artists Rights Society [ARS],New York.Photo：Lisa Kahane,NYC.）

在城市街道上举行的纪念活动也体现在街道纪念物的都市传统中。在美国，人们在人行道上画出人体轮廓并加上日期和受害者的名字，就像事故现场那样，用以纪念那些被汽车撞死的行人和骑自行车的人。对在帮派暴力中丧生的年轻人发起的纪念通常包括彩绘、花朵和蜡烛，周围摆满了纸条和物品（毛绒玩具、运动装备和罐装啤酒）。在9·11事件发生后的那几天和几周内，成千上万失踪人员的海报贴在了纽约的墙和灯柱上，公交候车亭变成了临时搭建的圣坛，人们在下面摆放花朵、蜡烛、旗帜和留言。

因此，也许的确应该回到《模式识别》上，因为正如我所说的它抓住了当下后9·11时代与后现代性的共通之处。凯西创作的海报《不可想象十字路口的车站》，是为寻找她那在9·11时从曼哈顿下城失踪的父亲而张贴的众多海报之一（186页）。这些照片以记忆和认知的方式刺破了这座城市的匿名性：“当制作自己的海报时”，她“看到了其他人死去的面孔，从Kinko's附近的复印机中浮现出来，将会被收入一本记录这座城市的损失的年鉴”（186页）。当她在曼哈顿下城四处走动张贴海报时，她发现“越来越多失踪的陌生人逐渐变得熟悉起来”（186页）。然而，“当她张贴自己的海报时，却从来没看到有哪一张海报上印着的失踪面孔贴在另一张面孔上”——这就承认了损失本质上既是个人的又是集体的（186页）。那天晚些时候，她加入了联合广场公园的集体守夜活动，靠近华盛顿雕像下聚集着无边无际的“蜡烛、花朵、照片和信息”（186页）。然而，正如我们所看到的，凯西和这部小说最终从记忆走向梦想，从非常临近的过去走向未来，也许是相当遥远的未来，在那里，我们可以瞥见城市和市民的新形象。这座城市可能仍然是物和符号之城，是二者的关系之城，但希望它能服务于更好的都市社区。建造这座城市并不容易，甚至连梦想它都不容易，但却并非绝无可能。

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[1] 许多批评家研究了《嘉莉妹妹》与《曼哈顿中转站》在形式方面的关系以及它们对这个城市的表现。 On Sister Carrie ,see Christophe Den Tandt,Philip Fisher,June Howard,Richard Lehan（1969,Pizer 1991）,and Donald Pizer（1984）.On Manhattan Transfer ,see Bart Keunen,Todd Gibson,A.C.Goodson,and Pizer（1991）.For more wide-ranging discussions of these relationships,see Robert Alter,Graham Clarke（ed.）,Blanche Housman Gelfant（1954）,Lehan（1998）,Diane Wolfe Levy,Raymond Williams（1973）,and William Sharpe and Leonard Wallock（eds.）.

[2] 有几个优秀的马克思主义和新历史主义者对《嘉莉妹妹》的研究，重点是资本主义、商品拜物教和身份建构。具体见Rachel Bowlby,Amy Kaplan,Kevin R.McNamara,Walter Benn Michaels,and Robert Shulman。相比之下，我的研究集中在欲望与都市环境变化之间的特殊联系上。关于芝加哥的历史和都市环境从1871年的芝加哥大火到19世纪90年代中期的转变，《嘉莉妹妹》的场景就在其中，见Carl Smith's Urban Disorder and the Shape of Belief。

[3] 凯西（Cayce）（在语音上）与凯斯（Case）同名，吉布森的《神经漫游者》（将在下一节中讨论）的主人公，可能是故意暗指品钦的类似性别，他在《拍卖第49批》中的主人公奥狄芭·玛斯与索福克勒斯的俄狄浦斯配对。这一组相互作用的影射表明，所有这些作品中的利害关系都是在探索知识，甚至是终极的知识，使用勒克修斯（Lucretius）的宏大标题，也就是探索“事物的本质”，以及把这种探索性别化的问题。近几十年来，在《拍卖第49批》中探索知识的本质一直是许多讨论和辩论的主题，包括在当代文学的现代主义与后现代主义关系的语境中进行探讨。如见，Brian McHale's important discussion of the novel in this context in his Postmodernist Fiction （21—25页）。

[4] See Derrida, Grammatology 27-73；and Lacan, Écrits 412-444.

[5] For Saussure's schema of signification,see Course in General Linguistics ；for Lacan's,see“The Instance of the Letter in the Unconscious.”

[6] For a useful discussion of gender and consumption in Sister Carrie,see Gelfant's“What More Can Carrie Want?”For a broader view of the subject,see Victoria De Grazia and Ellen Furlough's edited collection, The Sex of Things.

[7] See in particular This Sex Which Is Not One 。当然，在这里，我只是提供一个非常一般的伊里加蕾议程的概括性陈述。她的分析本身，以及因为同样的原因，不可避免地，她的思想与弗洛伊德和拉康的思想之间的关系要复杂得多。关于拉康欲望经济的复杂性，无论是在这个语境中还是在一般情况下，见Jean-Michel Rabaté's chapters,“ Ravishing Duras,or the Gift of Love”and“Joyce's Jouissance ,or a New Literary Symptom,”in his Jacques Lacan：Psychoanalysis and the Subject of Literature。

[8] See Irigaray's Speculum of the Other Woman and This Sex Which Is Not One.

[9] The page number from Mrs.Dalloway is from the edition Deleuze and Guattaricite.

[10] 在这里，我是在阿尔都塞的主体“招呼”或“召唤”的意义上使用的 质询 （interpellation），她因为资本的力量敦促她采取了一个特定的主体立场。这个概念归功于马克思，同样也归功于拉康，包括本章所讨论的他的观点。

[11] For studies of the interrelationship between early twentieth-century New York skyscrapers and corporate identity,see also Gail Fenske and Deryck Holdsworth's“Corporate Identity and the New York Office Building：1895—1915”and Olivier Zunz's“Inside the Skyscraper”in Making America Corporate：1870-1920.

[12] 定义“全球城市”的标准及其在第一、第二和第三级中的排名是众多研究的主题。特别参阅Saskia Sassen's The Global City ,John Friedmann's“The World City Hypothesis,”and Mark Abrahamson's Global Cities 。我在本书最后一章“全球城市与公民”中思考了后现代全球城市的现象。

[13] For a survey of the tactics of antibrand campaigns,see Naomi Klein's No Logo ,particularly the chapter entitled“The Brand Boomerang.”

[14] 在汉斯·伯滕斯（Hans Bertens）和约瑟夫·纳托利（Joseph Natoli）的《后现代主义：关键人物》一书关于珍妮·霍尔泽和芭芭拉·克鲁格的论文中，我更详细地考虑了珍妮·霍尔泽和芭芭拉·克鲁格的作品，在那篇文章中我还提供了关于她们的艺术的其他学术著作的参考书目。见reproductions of Kruger's work in Kruger, Love for Sale ,and of Holzer's work in Diane Waldman, Jenny Holzer。

[15] For more on“culture jamming,”see Adbusters magazine,the website of the Billboard Liberation Front,Mark Dery's“Culture Jamming：Hacking,Slashing,and Sniping the Empire of Signs,”Robert Goldman and Stephen Papson's Sign Wars：The Cluttered Landscape of Advertising ,and Klein's No Logo. bSStf9jlL/TaHxsqBtcKSzGdsj2eY6s29NWTWewcuTPHUS+vz0B9Jsz3PVjWiHF4