3.商标与碎片：市场营销和《模式识别》中的欲望

在一切前景都令人满意的地方，当人们竖起一块广告牌时，他都是最邪恶的。

——奥美广告创始人大卫·奥美（David Ogilvy）和马瑟（Mather）

《广告人的自白》空间中的图形符号已经成为这一景观的建筑。

——罗伯特·文丘里（Robert Venturi）、丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）及史蒂文·依泽诺尔（Steven Izenour）《向拉斯维加斯学习》

威廉·吉布森的后现代小说《模式识别》探索了21世纪早期对符号之城以及从20世纪初开始出现的对符号构建的都市主体性的崇拜。与德莱塞《嘉莉妹妹》或多斯·帕索斯《曼哈顿中转站》引领我们在物和符号的城市中，在百货商店和完全文本化的街道中巡游不同，《模式识别》视我们沉浸于符号之城为理所当然。在这里，百货商店本身就是一个“符号迷宫”，外面超文本化的后现代城市“有过之而无不及”（18页）。

我们的全球城市可以看作是1972年罗伯特·文丘里、丹尼斯·斯科特·布朗和史蒂文·依泽诺尔在他们影响深远的《向拉斯维加斯学习》中描绘的“跨空间传播建筑”的今日化身。“这种风格的建筑和符号是反空间的”，他们观察到基于符号的建筑在拉斯维加斯具有主导地位，因为“在建筑和景观中传播成为了一种主导空间的元素”（8页）。他们认为这种新的城市环境所包含的“不是一团浑沌，而是一个将汽车、高速路传播与摒弃纯粹形式、采用混合媒体的建筑相联系的新空间秩序”（75页）。这种建筑是汽车和消费文化双重加速的结果，它首先符合新符号建筑的商业信息，这种“新象征秩序……是由流动、隔离和消费主义决定的”（施瓦泽，91页）。在当代全球城市中，这种符号对空间的主导作用在各个层次上显现出来，包括对轿车、公交车、火车和地铁，还有人行道的主导。

在后现代刚刚出现的20世纪60年代初，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和埃德·拉斯查（Ed Ruscha）等流行艺术家的作品暗示了城市景观在何种程度上已经被转换成虚拟的符号景观。安迪·沃霍尔1964年的装置艺术作品“金宝汤罐头、德尔蒙和亨氏57个盒子”在纽约的斯特博尔画廊展出，这让人联想起印有品牌名的箱子和罐头堆成塔形的都市图景（图1.5）。

（© 2008 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts/ARS,New York.Photo by Billy Name/Ovo Works,Inc.）

埃德·拉斯查1968年的一幅隐现在广阔的太平洋天空下的好莱坞标志性画作，以及他拍摄的一系列“待售”的系列作品捕捉到了作为一种符号景观的洛杉矶城市景观的精髓，在那里，建筑物不再界定都市空间。马克·史蒂文斯（Mark Stevens）在2004年一次拉斯查的展览中写道：“每次看到拉斯查的作品，我就突然出现在那里，明显地出现在那里，好像我正要打开收音机，在圣莫尼卡的车流中放松下来，让世界从我的大脑中飘过”，甚至是“他更抽象的图像或词语和短语”，也会“创造出同样的、神秘的城市感受”（58页）。

这种城市景观的“品牌化”通过广告符号和标识的扩散蔓延，对其居民产生了深远的影响。正如建筑评论家赫伯特·莫斯坎普（Herbert Muschamp）所说的那样，“建筑就像某种艺术形式或社会实践一样，也是一种精神调节媒介”（“服务”36页）。

这种对外部世界进行内化的精神调节有助于日益依赖符号消费特别是“品牌”消费的主体性生产。当代、后现代城市及其居民被“品牌”的主体性，在许多方面都是基于符号的、后工业化的资本主义及其所塑造的全球经济最新阶段的产物。

在这种经济学里，金融、营销、媒体以及涵盖对各种符号生产、操纵和交换的所有行业的文化产业都以几个第一世界的后工业城市为中心，而实际的物质生产则发生在其他那些原材料和劳动力容易获得且较便宜的地方，一般来说是第三世界。纽约、伦敦、东京和巴黎构成了领先的“全球城市”和全球经济网络的主要节点。吉布森《模式识别》的情节就发生在这四个城市以及处于过渡阶段的莫斯科。 ^[12] （第三世界的生产地，即工业和消费品的生产地，在小说中几乎看不见，因为它们实际上是第一世界全球城市的大多数居民。）

随着跨国资本主义的出现，音乐、电影、时尚、名人、广告和品牌的全球（尽管并非普遍）消费文化应运而生——一种不断演变的西化文化，在全球城市中产生，这些城市的景观越来越相似。吉布森的故事以来自纽约的凯西·波拉德（Cayce Pollavd）为主角，跟随她在纽约、伦敦、东京、莫斯科和巴黎之间游走，很明显，尽管这些城市里的牛奶、咖啡、汽车、家电之类的东西小有不同，但是都充斥着相同的消费符号和品牌。资本，正如马克思（Marx）所说，“按照自己（单调的）形象创造一个世界”（213页）。在伦敦，凯西从地铁里出来，看见了一家星巴克；在东京，她通过视野里的Gap广告牌找到方向；在莫斯科，她见到一个巨大的PRADA标志；在巴黎，Tommy Hilfiger引人注目地陈列在老佛爷百货里。铭刻在世界各地城市景观中的品牌就是后现代的通用语言，并使它的 标语 更具有标志性。

在《拒绝名牌》一书中，纳奥米·克莱恩（Naomi Klein）致力于把市场营销的资源的惊人增长，特别是品牌营销（而不是个别产品）与近几十年来第一世界经济体的扩张和随之而来的去工业化联系起来。她断言“在过去15年里，跨国公司的财富和文化影响力天文数字般的增长，这基本上可以追溯到管理学理论家在1980年代中期提出的一个看似无害的观点：成功企业生产的首先是品牌，而非产品”（3页）。在这个马克思观察到的“一切坚固的东西都烟消云散了”的后现代领悟中，营销取代了（通常转移到第三世界实体经济中的）制造业，公司现在“在一场失重的竞赛中竞争：谁拥有最少的员工，谁拥有最少的工资，谁创造出最强大的形象，而不是产品，谁就赢得了这场竞争”（克莱恩，4页）。

这种从生产向营销的重心转移，似乎是消费品大规模生产的必然结果，正是这种大规模生产在早期推动了现代营销的发展。随着生产线上源源不断地流出大批相同的产品，说服消费者购买某一特定产品要求营销人员将其与竞争品区分开来，即便这些产品的差异性就像不同的肥皂一样可以忽略不计。营销人员使用几种（有时并行或重叠的）推销策略来实现区分。一种是强调产品的物质属性，并试图在此基础上加以区分——“多芬里有四分之一的保湿霜”或“象牙牌沐浴露纯度达到99%”——无论这些属性多么似是而非。例如“它在漂浮！”（它几乎像一个能指一样漂浮，随时准备进入消费的欲望经济领域，为消费者提供满意的承诺。）这种营销方式一般强调使用价值而非交换价值。第二种策略就像第2节中解释的，更侧重于消费者的需求或“匮乏”，并提供与产品相关的幻想插曲。在这里，符号和虚构的交换值优先于产品对消费者可能具有的任何实际的使用价值。第三种策略被称为“品牌”，它有两个主要目标：首先，“推广品牌”，“创造一个引人注目的企业（而非产品）形象，吸引消费者的想象和欲望；”第二，鼓励“品牌忠诚度”，不仅是针对个别产品，也针对与该品牌相关的产品系列（例如，星巴克的产品系列通常非常广泛且多样化，现在不仅销售咖啡，还销售音乐和电影）。尽管品牌也与实用性营销相关，并且有时也涉及实用性，但是，“品牌”对消费者想象和欲望的吸引程度极高，远远超出了那些以模糊的浪漫方式或幻想式小插曲表现的产品的实用效果（例如说地板“闪闪发光”）。正如克莱恩指出的那样，现在的企业认为他们的品牌“不是[作为]一种产品，而是一种生活方式、一种态度、一套价值观、一种形象和一种理念”（23页）。实际上，他们致力于创造的是被“品牌”的主体性和被“品牌”的生活。

由于第一世界城市经济已经从以工业为基础过渡到了以后工业为基础，随之而来的是经济增长动力从生产转向消费，身份或主体性概念也产生变化。不久以后，人们很可能主要不再通过工作来界定自我并产生满足感。在市场营销的推动下，许多人（也许是大多数人）慢慢地不再通过生产什么而是通过消费什么来定义自己。正是消费定义他们的“生活方式”（一个很大程度上得益于营销的术语）：他们在什么地方吃什么食物，住什么房子，怎样装修，在哪里度假，穿哪种风格的衣服，看什么电影，听哪类音乐等。这些东西被定义、被理解、被想象的方式几乎完全是由广告和其他营销方式创造出来的，它们已经开始将这些生活方式及其包含的所有事物、想法和体验品牌化了。品牌概念的这种扩张与它前所未有的推广和传播度相匹配。随着全球广告支出从1970年的约270亿美元飙升至2006年保守估计的约6040亿美元（其中美国贡献了2920亿美元），各种形式的营销似乎已经渗透到了几乎每一个空间——当代生活的物质、文化和精神空间。 在吉布森的《模式识别》以及当前许多电影和艺术作品中，我们都可以看到这些力量如何塑造后现代世界的城市和主体性。

凯西·波拉德以“酷猎人”身份谋生。作为一个对市场及其操纵机制（尤其是广告和品牌）异常敏锐的解读者，她向制造商和营销人员提供有关新趋势以及企业和产品标识设计方面的建议。然而，那种使她能预测当前消费者欲望和潮流的灵敏感受力，实际上“更接近过敏，是一种对市场符号学的病态甚至暴力的反应”（2页）。产品标签、商标、标语和广告——营销的“符号”——都会引起她深深的、打心底里的恶心。这种感觉的副作用是可以使她成为“一个非常特殊的人形试纸”（13页）。正是这种抗拒（本质上是恐惧）的副作用，让她有价值被全球资本力量所利用。恰恰是她的局外人身份反过来让她成为了最终的里手。凯西的厌恶是其他人的消费主义欲望的黑镜；她试图创造自己与后现代品牌身份相反的“拒绝品牌”主体性。

作为一个有局限性的人，凯西在全球资本的都市中心和仅剩的几个尚未品牌化的对立空隙之间来回摇摆，其中一些空隙是在她本人的努力下创造的。《模式识别》前面有这样一个场景：凯西穿着自己绝对不时髦的、没有品牌（或更准确地说，去品牌化的）的衣服，看到Soho一家精品店橱窗里反射出来的自己的影子，被周围一排古着服饰所围绕，她那老练的眼睛一眼就能认出这些服饰。这种对比是惊人的，它标志着一个幻想故事的主体拒绝橱窗里那些服装和配饰所暗示的身份，拒绝它们潜在的询唤——但是，它也不可避免地强调了她同时沉浸在这种品牌消费场景中的程度。凯西已经开发出自己的衣橱——“CPUs”（凯西·波拉德格子），以防御或抵制她不断接触的“时尚核反应堆”（8页）。她塑造出一种极简主义的、单色的、绝对单调的形象，通过从白T恤、灰套头衫和黑色李维斯上面去掉“甚至包括扣子在内的”每一个品牌标志，来强化这种“扁平、无特色的”形象（2页）。她通过剪刀、拆线刀和其他工具把服装转化为CPUs的过程，就好像试图把这些东西与它们的符号分开，从而重建一个具体领域，可能某种程度上会在消费时尚领域之外产生真的东西。

在这里，对比暗示出来的时尚的不真实无可避免地会引起凯西的过敏反应，就像汤米·希尔菲格（Tommy Hilfiger），一种时尚的戏中戏，一种“拟象的拟象的拟象。一种对拉夫·劳伦（Ralph Lauren）风格的稀释，后者本身也是对布鲁克斯兄弟（Brooks Brothers）鼎盛时期的稀释，而布鲁克斯兄弟自身也曾经对杰米恩街（Jermyn Street）和萨维尔大道（Savile Row）的产品亦步亦趋”（17页）。然而，凯西本人的极简主义品味也并非没有矛盾。她执着于巴斯·雷克森（Buzz Rickson）的黑夹克，而它本身就是“美国MA-1飞行夹克博物馆级的狂热高仿”。这表明，即便是她也容易受得体衣着形象的影响，尽管她的评价是“纯粹功能性”和“与时尚之类不着边际的东西无关”（11—12页）。而她自己作为“无设计区”的地位本身就令人担忧，因为她是“一所一个人的反对派学校，其过分的朴素时常构成了催生自己邪教的威胁”（8页）。

身为“酷猎人”，凯西参与并涉及对风格、事物乃至人的“产品化”。她认识到一种新兴“群体行为模式，围绕某一特定范畴的物而展开”，这种物构成了“酷”的概念，她从中“挑出一个更适合商品化[或生产制造的]对象……于是它变成了产品。批量生产，上市营销”（86页）。通常这样一个炫酷的东西涉及“消费者再生产”或绕过某些被像凯西之类的人识别出来的商品，然后，这些商品又被资本回收并被再次商品化，通过广告和其他形式的营销手段在全球传播。 这一进程是全球城市的街道日益变得彼此相似的主要原因之一，它创造出一种类型化的单一城市。凯西不安地意识到，她的职业使她参与到了抹杀每个城市的独特性或就此而言所有事物包括她自己身份的独特性之中，而她对自己衣着品牌的处理和抵制只不过是权宜之计。

与此相关却更经常出现的情况是，凯西每次看到镜子时几乎都不舒服，它让人想起不真实的自己。盯着浴室的镜子，“她看到一个长着黑色腿的断线木偶”，这个魔幻形象唤起她被前男友与“赫尔穆特·牛顿的简·伯金（Jane Birkin）裸体肖像”比较的记忆（3页）。不像德莱塞的嘉莉，镜子里的形象“使她更确信那些自己一直相信的事情”，凯西在镜子里看到的不过是一个很容易识别的怪人形象（58页）。就像《曼哈顿中转站》结尾埃伦面对镜子时看到的“假想的洋娃娃”，凯西的形象——木偶和赫尔穆特·牛顿的简·伯金（一个英国20世纪60年代的女演员，第一个角色是在米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《放大》中扮演模特）——都是容易操纵又呆板的理想物化（商品化）对象。后来，当凯西再次面对镜中形象时，她注意到在白瓷砖背景下“她看起来像是从杂志上剪下来的什么东西，摆在图画纸上。还没有被修剪得很好”（77页）。换句话说，如果她的身份还不是产品的话，也至少部分地融入了品牌形象。与德莱塞笔下嘉莉在镜子中看到的理想自我不同，凯西面对镜中的形象（或类似东西），表现出她对商业理想以及毫无疑问的品牌存在一种有瑕疵的或失败的识别。事实上，这种不和谐的冲突已经成为当代文学、电影和电视的共同特征，它们持续表现着欲望经济，将之作为主体性和都市空间的政治经济的一部分。正如我们在本章前面看到的，它们也不可避免地提出了这种经济中的性别问题，有趣的是，类似问题甚至直到后现代性中也依然存在，尽管有时正是因为性别问题而导致了更加多样且变形的欲望景观。

然而，广告并不仅仅着力于建构个人的主体性，它还关注对理想化自我或理想化生活方式的制造。很多情况下，它还试图引导一种在城市居民中随意传播的散漫的典型都市欲望，一种对他者或者他人的渴望或欲念（并非总是与性相关）。这种欲望及其可能涉及的任何性意味都能被市场营销人员通过多种方式调动和引导。在伦敦的百货公司里，“设计师幽灵”无形的声音萦绕在被凯西意味深长地称为“棺材”的电梯里：“尽管凯西不过是独自待在这个镜子和不锈钢构成的直立棺材里，她依然能够听到，‘我觉得好兴奋，’一个女人在电梯门关闭的一刻气喘吁吁地说……‘嗯……’雄性人类嘟哝着。”（18页）这里的效果既是窥视性（或更准确地说是偷听性质的），因为“设计师幽灵”的话语将无意的偷听者置于一个特殊位置；又是询唤性的，因为人们会有意以兴奋回应兴奋，去参与对性或消费主义完美的热切期待。就像在《嘉莉妹妹》或者《曼哈顿中转站》里那样，性和消费主义欲望的话语几乎总是相互夹缠，尽管它们在这里呈现为一种极其后现代的、间接又诡异的、有时甚至是离奇的特质。

这种特质区分了蓝蚁的广告“商品”，这是一家“全球分布、比跨国公司更加后地理的”机构，凯西是该机构的顾问（6页）。他们的营销策略涉及进行谋划，并诱使性和消费者欲望的纠缠：用于产生消费者欲望的性欲望，以及与之相伴的消费者欲望本身的性化。这一特质在名为“转换”的蓝蚁的子公司所制造，并在夜总会和酒吧充满性冲动的环境中推行的“病毒式营销”机制中表现得最为明显。

从本质上说，病毒营销是一种有组织的“口口相传”，它让吸引人的年轻男女在精心挑选的时尚俱乐部和酒吧里与人搭讪，在交谈中不经意地提起某种产品。这时的目的并不是向某个特定听众销售产品，而是要把他们本身也变成传播者：“他们使信息往复流转。他们试图用它来给下一个人留下深刻印象。”（85页）因此，在适当的媒介或环境中，“信息”（比如销售说辞）就像病毒一样，通过性吸引链从一个人传到另一个人，从而可能在将来某个时候引发产品消费的高潮。像这样，市场营销就在暗中转变为一种浪漫关系的调剂。其结果，除了不言而喻的产品销售之外，就是自我和他者之间的关系和互动被简化为“产品”的另一种形式。

然而商品化和消费过程不仅影响我们与自身和与身边其他人的“本地”关系。在《都市问题》一书中，曼纽尔·卡斯特（Manuel Castells）指出，消费“在分配关系层面上使由生产关系决定的对立和斗争变得具体化”，这种生产关系越来越成为全球性的（455页）。因此，消费也塑造我们可能被视为全球化的自我形态——即我们在全球资本主义体系中的位置和关系，以及位置和关系如何反过来与那些詹姆逊等人通常认为很难定位和认知的人产生关联。虽然这种困难某种程度上是由于其复杂性所造成的，但只要可能，这些关联常常就会被有意地掩盖起来。就像近年来耐克深陷的那些麻烦一样，第三世界国家城市血汗工厂的曝光通常首先遭到否认，然后是不情愿的整改承诺。《模式识别》更关注生产的最后阶段，即营销以及消费阶段，而不是商品生产本身。但是，生产阶段也确实出现在凯西有关要求她评估的“跳跃的精子”般的符号（可能是耐克“斯沃什”符号）的幻想中。这些符号“[进入]无数亚洲工人的梦中，工人花费数年的生命，把这个符号的不同版本用在无休无止的鞋履洪流上”，而工人的孩子们则“早在知道它的商标含义之前就已经用粉笔把它画在了门口”（12页）。第三世界同样可能被品牌诱惑，尽管真正的（或正版）产品可能遥不可及。这种情况下也有替代品，就像记者罗里·斯图尔特（Rory Stewart）2002年在阿富汗徒步旅行时所发现的那样：在赫拉特市，他在“街角看到有人卸下来自中国和伊朗的货物，那是一批标有‘拉夫·劳伦出品的耐克’字样的人字拖”（18页）。

抵制后现代城市无处不在的消费主义的策略主要涉及各种“对消费者的重新定位”，即对已经存在的消费者产品（包括电影和音乐等媒体产品）的挪用和曲解。游击式的再编辑，也就是对电影、广告和歌曲进行重新剪辑，并组合成新作品的创造性“循环利用”，由于介入生产、营销和消费的过程而尤其意义重大。凯西的老板柏占德（Bigend）鼓动艺术家们驾驭潮流，而不要试图挽回潮流。他觉得聪明的音乐家“把新作放到网上……然后等着别人匿名修改它们……就好像创作过程不再是在一个人的脑瓜里——如果曾经是的话。今天的一切某种程度上都是对其他事物的反映”（68页）。 然而，这些“反映”可能对其来源构成令人不安的挑战。例如，来自国际“反耐克”运动的标语（经常潦草地写在耐克自己的广告牌上）就包括“就是不做”“耐克，就做这么点儿”“制裁。做吧，耐克”以及“就是抵制它”（克莱恩，366—367页）。 ^[13]

然而，这项研究中多次显现出一种特殊的互惠关系，互联网也可以成为与“网络”和“社区”形式大不相同的 站点 。考虑到吉布森早期的赛博朋克小说，这种对互联网的看法毫不令人意外地在《模式识别》中起到了中心作用，并最终控制小说情节，界定了凯西的角色和她的 故事 。然而，凯西对社区的主要感受来自她对一部看似正在拍摄中的电影的134个“连续镜头”片段的依恋，以及围绕这些片段逐步形成的“镜头高手”忠实粉丝社区的依恋。这些连续镜头由某个不知名“制造者”创作并隐藏在网络的隐秘角落里，它们被“镜头高手”发现，并在凯西经常参与的网上论坛中无休止地议论。

这些镜头构成了小说中抵制消费文化的主要场所。这种匿名、免费、未被商品化的连续镜头存在于资本流通之外；它们的循环发生在一个不同的欲望经济领域中（而且正如我们将看到的，它展现出非常不同的都市空间景观）。这些镜头实际上发挥着新型欲望机器的作用。以凯西为交汇点（或冲突点），这些形式与欲望机器之间的冲突最终成为小说情节的主要推进力量。

柏占德对这段视频的现象很着迷，他决定追踪到它的来源，这样他就可以“生产”，然后把它“货币化”。当柏占德动员他强大的全球资源网络（其中之一是凯西本人）来定位镜头来源时，凯西试图把他挤出赛道，在他之前赢得了寻找神秘制造者的竞赛。她希望向制作者警告柏占德的威胁，从而防止他利用这些镜头，并破坏她所在的虚拟社区（她唯一真正所属的社区）。

凯西对这些连续镜头的依恋在一定程度上源于它那未被商品化的特质：它是一个“梦想”，但与广告和品牌所提供的梦想不同，这个镜头的梦想某种程度上避免了与商品世界任何可能的联系。例如，由于缺乏任何可辨识的可能而被归为某个特定时期流行时尚的风格，主人公的服装和发型是恒定的：“他可能是一名1914年登上潜水艇的水手，也可能是一名1957年进入俱乐部的爵士乐手。没有证据，缺乏风格线索，凯西认为这能掌控一切。”（23页）正如凯西的一个朋友对这段镜头所评论的，“它是无名的……这就是你为它标注的商标……”（94—95页）。

这些镜头不仅未被商品化，而且可能无法被商品化。凯西指出，“每当媒体试图辨识出符号时，它们就会像一根长面条一样从筷子上滑下来。它们像飞蛾一样到来……一种鬼魂”（52页）。然而，柏占德也发现这组镜头非常有趣，尽管他的出发点完全不同。连续镜头那不知名的制造者和传播者也没有尝试进行任何宣传，它却吸引了全球数百万人的注意力，这在柏占德看来是“有史以来游击式营销最有效的案例……是这个到来不久的世纪里最棒的营销策略”（64—65页）。

一旦人们知道自己在看什么，镜头就会以惊人的频率闪现。凯西从纽约随处可见的灯柱和墙壁上发现了镜头里的一些图像。 这些片段不仅是这组镜头本身存在的标志，也是镜头所创造的社区标志。她还在地铁里发现一个女人的制服上别着镜头中的图片，于是她们把彼此认作“追随的伙伴儿”。“这意味着有不少人追随这组镜头”的想法使凯西感到安慰（52页）。连续镜头论坛是凯西的“第二个家”（65页），“就像一个熟悉的咖啡馆，超然地存在于地理和时区之外”（4页）。

然而，由于凯西试图找到这组镜头的来源，导致镜头论坛的世界“外翻”，把凯西的虚拟关系以及与之有关的人带入了现实世界。在这努力（并最终解脱）的过程中，一个名叫“帕卡男孩”的男人，她的镜头高手好友以及虚拟的灵魂伙伴帮助了她。在帕卡男孩帮助下，凯西循着线索找到这组镜头的传播者，并最终通过她找到了制作者。

传播者是一名年轻的俄罗斯女子斯特拉·沃尔科娃（Stella Volkova），她的姐姐诺拉（Nora）通过对（至少部分来自监控摄像头的）视频片段进行挪用和数字编辑，制作出这组镜头，并删除所有身份、时间和地点的标记。诺拉在一次导致她父母死亡的炸弹袭击中受了伤，她的大脑中嵌着一块T形弹片，而创作这组久久萦绕的美丽镜头是她仅有的活动，也是她与世界唯一的接触。诺拉不说话。她的妹妹斯特拉渴望把诺拉的作品分享出去，但也想保护她的安全，所以她试图在保护姐姐身份的同时传播这组镜头。然而斯特拉无法解开这组镜头的谜团：她不知道姐姐的想法或意图。

尽管这些镜头片段“被最狂热的调查者团队无休止地归类、分解、重组，但它们没有显露出任何时期或任何特定的叙事方向”，尽管如此，它们却是一种可以辨别出的（诺拉的）美感产物，因此至少是 某种东西 的一部分（24页）。或者，一旦被发送到互联网（并被发现它们的人所利用）上，它们就是 某些东西 ：“被打造成纯推测的超现实维度的幽灵叙事话语已经出现，并暗暗地却坚定不移地接手了他们自己的生活”（24页）。观众可以随心所欲地利用它们——这些片段似乎可以被无穷尽地组合。从这方面看，这些镜头既像胡里奥·科塔萨尔（Julio Cortazar）《跳房子》之类的后现代叙事，也可能更像一种激进的超文本叙事形式。在这种超文本叙事中，读者 创建 超文本“页面”之间的链接，而不是仅仅跟随（按任何顺序）叙事的指引。

通过一种反俄狄浦斯式的过度的决心，德勒兹和瓜塔里借助莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）的碎片化叙事，将反俄狄浦斯的欲望图景与碎片化问题以及“整体与部分”（《反俄狄浦斯》，42—50页）之间新的关系联系起来。他们的论证使我们有可能把欲望经济、都市空间经济和主体性这些本章在从德莱塞到多斯·帕索斯再到吉布森的讨论中所遵循的主题结合在一起（即使不是把它们完全统一起来，也不可能完全统一，试图统一甚至会适得其反）。例如，就像德勒兹和瓜塔里说的“只有多样性范畴被用作一种实体，并超越特定的一与多，超越对特定一与多之间关系的预期，才能构成欲望生产：欲望生产就是纯粹的多样性，也就是一个不能简化为任何[单独]统一体的认识”（《反俄狄浦斯》，42页）。当然，这并不意味所有连贯性和整体性、叙事或其他全都消失，只是它们反过来是多样的，可能不会显现或至少不会立即显现出来。

诺拉脑海里是否存在这样一种刻意的叙述仍然未知，甚至可能无法得知。然而凯西发现，至少有一种可识别的结构形式潜藏在诺拉的作品中。每一段镜头中都有一个数字编码，映射出它在一个T形城市中的位置，同时也是嵌在诺拉大脑中的弹片，以及对一些只有她自己才知道的新国际大都市地理位置的回应，或者像亚历克斯·维特莫尔（Alex Wetmore）所说那样，是一种再利用。这些数字似乎还可以用来跟踪镜头片段的传播，从而产生一张不同寻常的虚拟社区地图。凯西在写给匿名制作者的第一封电子邮件中告诉她：“我们不知道你在做什么，也不知道为什么。帕卡男孩认为你在做梦。为我们做梦。有时他好像是说他觉得你在梦想我们。”（255页）或者像我们所必须做梦那样。有可能他是对的。因为在这个后现代时刻，我们必须寻求自己的方法，把碎片化的城市整合成为多样而又连贯的整体，在全球多元的都市景观中铭刻新的欲望地理和意义地图。 rRoIK9xgmCxXD5X78g4CrRc3570jTUf7yzqTGe1pofJ0E6TIcx7R1Biy2E6XPHQx