2.询唤：《曼哈顿中转站》中的意义与欲望

这就是商品拜物教的原则，社会被“无形和有形的物”所支配，它在景观中达到了绝对的实现，有形的世界被一系列存在于其上的图像所取代，而这些图像同时把自身强化为卓越的有形之物。

景观不是一个图像的集合，而是以图像为中介的一种人与人之间的社会关系。

——居伊·德波《景观社会》

《曼哈顿中转站》是最早捕捉到美国现代和现代主义城市精神的美国小说之一。在这些城市中，源源不断地循环着资本、货物、符号和都市主体。在多斯·帕索斯笔下，构成曼哈顿街道的不是沥青和碎石，而是广告标语、报纸标题、流行歌曲和对话的片段。我们正在看到的是“文本化”的城市——符号之城的出现。 这种新的都市空间也反映在乔治·索尔特（George Salter）为《曼哈顿中转站》1943年版以及如今的霍顿·米福林版所设计的插图和封面上。书的标题看起来像一个坐落在房顶上的巨大符号，背景是若隐若现的摩天大厦。需要提到的是，多斯·帕索斯的书名是从宾夕法尼亚铁路换乘站得来的。在这一站，乘客可以在通向泽西市和通向纽约宾夕法尼亚车站的哈得孙河地道里换乘。曼哈顿中转站位于新泽西麦德兰，由于没有外部出口，这里只能经由火车到达。1937年，这座中转站被关闭。这座情况特殊的车站被多斯·帕索斯用作一种现代主义寓言，小说中的“曼哈顿”只不过是一个 中转站 ，而不是像现实主义小说比如德莱塞《嘉莉妹妹》中的大城市那样，是“真正的目的地”。多斯·帕索斯的曼哈顿是一个中间站，一个你从别处或较小处到达的地方；你可以从这里出发去往期望中的或据称“真实”的曼哈顿。就仿佛从一个能指出发，试图到达一个事物或至少是一个所指（真实的想法）那样。然而，你却不可能到达这个目的地。这样的一个转移地可能成为一个最终 命运 的地方，一个在这个中转站完成的更好或更糟的地方，但从来不是一个可到达的 目的地 。

小说通过描绘1920年代广告的大规模蔓延及其诉求策略的转变，有力刻画出广告如何改变美国的都市景观以及美国人的自我意识。罗兰·马尚德（Roland Marchand）认为，在20世纪20和30年代，“不仅仅是广告的数量……广告媒体也急剧扩张；广告越来越多地把注意力放在 消费者身上而不是产品上 。广告商提供充满细节的社会生活短片，引导消费者体验拥有商品或缺乏商品的生活方式。这一强调消费者焦虑和满足的变革在20世纪30年代达到高潮，正是它使美国广告业变得‘现代’”（xxi-xxii；本书重点）。这些新的广告短片提供一种更先进的调动消费者的技术，通过提供明确的主体位置让消费者进行自我身份识别和认同。从1929年时代广场的照片中（图1.4），人们在充斥着各种符号的广场中心的广告牌上可以看到这种想象的一个例子。一个都市“潮人”亲切地望着路上的行人，他手中的骆驼牌香烟表明这些行人也会“升级到骆驼牌一族”，也就是像曾经的他那样不断向上攀升。

（© Culver Pictures.）

《曼哈顿中转站》第一章结尾的一个片段也包含着类似的询唤，一个不知名的男子停下来研究药店橱窗里吉列剃须刀的广告：“那是一张刮得干干净净、引人注目的脸，有着高挑的眉毛和修剪整齐的浓密胡须；那是一张在银行户头里有钱的脸，神气活现地出现在挺括的领圈和宽大的黑领结上方。脸部下面是印刷体金吉列标志，上方是‘不用磨，没有伤’的标语。留胡子的小个子男人把他的礼帽从汗湿的额头上向后推了推，对着金吉列先生那富足而得意的眼睛望了半天。然后他握紧拳头，甩开肩膀，走进了药店。”（11页）买完剃须刀片后，他回家剃掉了胡子。这时，身份认知和转换终于完成，他将自己呈现在妻子和孩子面前：“他把一张像金吉列先生那样光滑的脸转向他们，脸上带着有钱人的笑容。”（11页）

在多斯·帕索斯文本化的曼哈顿中，居民认为它是“混乱的字母之城……镀金字母符号之城”（351页），这样的想法夹杂着混乱的话语和符号，在类似的小插曲中贯穿整部小说。我认为，尽管这个过程往往比吉列广告表现得更为复杂，但他们的身份的确很大程度上与这些话语和符号相关。我的讨论将集中在这种文本化现代主义主体性的三个最佳范例中：向社会上层攀爬的埃伦·撒切尔（Ellen Thatcher）和她的情人斯坦·埃莫里（Stan Emery），以及地位不断下滑的吉米·赫夫（Jimmy Herf）。

埃伦·撒切尔可以看作一般意义上的城市符号和符号系统的完美操纵者。在整部小说中，埃伦的身份不断变动，从她频繁变化的名字就能看出来。一开始她是艾莉，然后是埃伦，接下来是阿斯特罗的莉莉女仆伊莲，然后又是拉默莫尔的伊莲，再后来是海伦娜——每一个新名字都预示她的私人生活或公众身份，以及她所进入并予以回应的意义体系的转变。尽管埃伦在某些方面体现出小说人物性格最强的意志力，并且最能控制她自己变化的身份，但是，她对自己的观念仍在城市符号消费的过程中被不断渗透和生产。当她无意中听到一句话，“但她创造了百老汇史上最大的成功”，她便把它连接到另一个符号——无数剧院招牌上闪烁的熟悉的广告标语“功成名就百老汇”上（154页）。这种联系触发了一种有关自我的非凡幻想：“功成名就百老汇。这句话就像一部电梯那样带着她眩晕地上升，直到高处有噼啪作响的电灯招牌那里，猩红、金色和绿色的灯光照亮带着兰花香气的屋顶花园，在探戈的乐曲中，她穿着金绿色的裙子和斯坦一起舞蹈，热烈的掌声宛如冰雹般响起。功成名就百老汇。”（154页）埃伦，这位冉冉上升的女演员，通过这个符号识别并确认自己。这个过程是由欲望所推进的——为了优越感，为了成功，为了感官享受，为了爱，为了别人的崇拜和认可。这个过程既涉及一个幻想的身份，即“功成名就百老汇”的女演员自身，也涉及她内心深处欲望的投影。

埃伦的欲望就像德莱塞的嘉莉的欲望那样，是在由匮乏造成的俄狄浦斯（以及资本主义）经济中形成的，但是，它的功能更接近拉康的俄狄浦斯欲望模式，而不是弗洛伊德的。对拉康来说，欲望虽然仍旧是俄狄浦斯式的欲望，却在象征秩序中被组织成为了语言或意义（特别是能指）的秩序，以及包含着社会和经济关系的秩序。因此，它并不像弗洛伊德的符号或恋物癖那样依赖于身体器官之类的物质原型。在拉康的俄狄浦斯情结所担心或感受到的阉割中，缺失的不是物质（阴茎）而是象征物（作为性别差异以及男性权力优势 符号 的阳具）。 我认为，符号之城市场经济中的欲望相应地保留了这种关注符号的特性。它这种 后现代主义 层面在某种程度上得益于20世纪20年代纽约的现实（但也仅仅是在某种程度上，因为多斯·帕索斯对城市的构想以及其他符号之城中都有一种无可置疑的美学维度）。可以说，多斯·帕索斯的小说比起同时期其他 现代主义者 来说，更具有相当的革命性。伍尔芙《浪花》中多样变动的伦敦，则是一个欲望和（通过联想）调动欲望的城市。就像多斯·帕索斯的城市那样，它抵抗欲望的俄狄浦斯经济，但却更加激烈，更偏向德勒兹。然而，它依然主要是一座物之城，相应更偏向弗洛伊德而不是拉康，是欲望经济的城市和抵制俄狄浦斯化的城市。考虑到弗洛伊德思想在英国布鲁姆斯伯里知识界的统治性地位，这种倾向并不令人意外。尽管伍尔芙有效地抵制了弗洛伊德式的俄狄浦斯化，但是，她依然在哲学性思考方面持有这样的观点，即形而上学的物对于符号来说尤其是一种能指的优先性。

定义埃伦主体性及其欲望经济的主要标志是丹德琳女士（Darderine Lady），她是时髦的丹德琳去屑洗发水流动广告中的人物。埃伦一开始是在林肯广场碰见她的：“一个女孩骑着白马缓缓走过街道；栗色卷发波浪般地垂到马背镀金的马鞍上，上面用勾了红边的绿色字母写着‘ 丹德琳 ’。”（136页）不一会儿，当埃伦被水手盯上时，她口中默念丹德琳女士的形象来进行心理防范：“全身绿色骑白马，失落战场 的女兵过来了……绿色、绿色、丹德琳……长发高迪瓦（Godiva）耀荣光 ”（137页；原文省略）。对于埃伦来说，丹德琳女士有着漂浮的能指功能，它沿着关联的意义链移动，完全脱离它的所指物（去屑洗发水）并获得一系列新的含义（所指）。埃伦的身份以及她与人和周围城市的关系，在很大程度上都处于这个意义链的内部并按照它建立起来。

因此，不仅是不同的欲望经济在这里发挥作用，与德莱塞的物之城不同的符号经济也在发挥作用。在《曼哈顿中转站》里符号极大程度地脱离了事物，而且在符号自身内部，能指也很大程度上脱离了它们的所指。与消费和欲望有关的社会和心理过程主要是由能指支配的，在这个过程中无论所指还是牵涉到的物都是从属性的。

在前一部分，丹德琳女士最初在埃伦的想象里变为“失落战场的女兵”，埃伦将她与自我身份结合起来，使自己超越水手们的淫荡目光，成为武侠传奇中浪漫的女英雄。当短暂地回到“丹德琳”之后，埃伦沿着马背上高贵女士的符号链进一步滑动，默念出另一个高贵、遥不可及，当然也是不切实际的形象：“长发高迪瓦耀荣光”。

埃伦有关这些马背上遥不可及（却并非不带象征的性暗示）的女人的想象很可能与她无力回应任何爱她的男子有关，也与她对自己性别的矛盾态度有关，这种矛盾以她童年时坚持以“艾莉要做男孩子，艾莉要做男孩子”为标志（23页）。然而，她依然对爱抱有罗曼蒂克幻想。在她看到丹德琳女士之后几分钟里，埃伦缓缓地与幻想中的人物展开了一场诗意的对话：“当你，我，我的爱将要离去，我是否应把无言的最后一吻印在你的唇上，然后走进……心里，开始，谁在乎……极乐，这个，小姐……当你……当你，我，我的爱。”（138页；多斯·帕索斯省略）拙劣的韵脚和破碎的句法既反映出对虚假梦境的讽刺，又反映出她对爱情充满矛盾的渴望。失去和分离的场景也可能预示着她和她的爱人斯坦·埃莫里关系的终结。

在她第一次和斯坦的对话中，埃伦强调：“今天下午我看见丹德琳女士……她深深打动了我。那正是我想象中的‘白马上的女士’。”（140页）斯坦很快领会到她对这种身份的向往。他篡改了《丹德琳小曲》里的句子，接道：“手上戴戒指，脚上挂铃铛，无论走到哪儿，她都恶作剧。”（140页）用 恶作剧 （mischief）替代 音乐 （music）十分重要。因为尽管她有魅力，埃伦却并不显得优雅，而这确实给那些倾慕并爱恋她的人生活造成很大麻烦。对她的第一任丈夫约翰·奥格尔索普（John Oglethorpe），以及戏剧制作人哈里·戈德维泽（Harry Goldweise）、律师乔治·鲍德温（George Baldwin）和第二任丈夫吉米·赫夫来说，她仍然是一个撩人的、难以捉摸的人物。

丹德琳女士不仅调解埃伦与自身以及生命中男人的关系，还像埃伦和斯坦的对话所暗示的那样调解斯坦与埃伦的关系。而斯坦是唯一一个埃伦曾爱过却不爱她的男人。他自身陷入了绝望，却比其他男人更清楚地了解埃伦，他嘲笑埃伦想要帮他的企图：“‘手上戴戒指，’斯坦提高声音，按下蜂鸣器，‘脚上挂铃铛，她将驱逐头皮屑，无论它在哪儿。’”（143页）后来，斯坦坐在炮台的长凳上，越过水面眺望。那座城市如此遥远，但它的符号却历历在目：“小调像机械钢琴曲一样在他脑海中叮叮当当地萦绕。‘手上挂铃铛，脚上戴戒指/洁白的女士骑大马/到哪儿都要恶作剧……’”（252页；多斯·帕索斯省略）

正如埃伦对丹德琳女士的借用，斯坦也部分采用了伊瑟玛斯的长腿杰克——一首流行歌主人公的形象来构想自身的主体性。在他考虑自杀时，这首歌在他脑海中回荡：“雨下了四十个白天/雨下了四十个晚上/雨下到圣诞节也一直没有停/大洪水中唯一幸存的人，就是伊瑟玛斯的长腿杰克……”（252页；多斯·帕索斯省略）在这节的最后一行，他说“主啊我希望我是摩天大厦”（252页）——这个愿望中的摩天大厦既不是吉米心中的欲望堡垒，也不是埃伦心中的胜利之巅，而是一座能够承受城市大洪水般无情索求的沉静力量之塔。“摩天大厦在火焰中拔地而起[不断向上]，在火焰中，火焰中”，这一幻象比他的自焚更早，标志着他对阳具般摩天大厦身份认同的失败（253页）。他最后的念头是，“大洪水唯一的幸存者骑着那骑白马的棒女人”。他把自己不能“骑”的丹德琳女士——埃伦，与自己最终无法成为的角色——幸存者伊瑟玛斯的长腿杰克混为一谈（253页）。最终正如我们所看到的，无论斯坦还是吉米，都无法从周围符号和图像洪流的物质中塑造出一种可行的自我意识。

虽然埃伦乐于采用消费主义的能指，但这既不能制造令人满意的自我感觉，也不能使她爱上那些爱她的男人。当她与吉米的婚姻开始动摇时，吉米有一刻幻想他正在和“艾莉洋娃娃”（301页）对话，这个场景在小说结尾部分当埃伦和乔治·鲍德温一起吃饭并拒绝他求婚的时候再一次出现。经过筋疲力尽的一天，她躲进女卫生间避难。在那里，她“花了很长时间看着镜子，从脸上擦掉一点浅浅的浮粉，试图集中精力。她一直与一个假想洋娃娃纠缠不清，把它摆在各种位置上……突然，她耸了耸雪白的肩膀，转身离开镜子”（374页）。埃伦在镜子前的小插曲暗示她的身份在何种程度上都是一个“假想洋娃娃的自我”，一个有关“在不同类型场合摆姿势”的问题（374页）。她突然在镜前转身似乎表明她对这些镜像的任何一个都不满意，而耸肩则可以被看作投降。“洋娃娃自我”是不吉利、不人道、无生命且死气沉沉的。

新闻记者吉米·赫夫最反对资本力量的询唤以及由此生产的“文本化”主体性。对他来说，主体性的创造者“闪亮橱窗之城”反映出理想自我的商业版本。“镀金字符之城”看起来承诺了很多，但同时也是“拼凑字母之城”（351页）。就像埃伦和其他许多人一样，在吉米漫步城市时，他的脑海里充斥着种种符号。似乎一切都处于消费资本主义铺天盖地的话语中：当吉米在城外绝望地走了很久，试图逃离这个城市时，他发现甚至谷仓上都覆盖着“剥落的字母，拼出 丽迪娅·平克汉姆复合蔬菜、百威、红母鸡和狂吠狗 ”（113页）——这些商品名称本身以及它们所代表的蔬菜、母鸡、狗——都是对变化中的乡村的讽刺，也是对资本主义及其欲望机器将符号置于真实世界之上的讽刺。

在这无处不在的商业话语领域内，都市主体对包括形象和服装的符号编码操作，可能就像乔纳森·拉班（Jonathan Raban）在《柔软的城市》中所说的，“标出城市庞大而随意的选择范围。它们仅仅声明你已经做出的选择，为幻想标上个人的价码”（49页）。这一点吉米似乎能够理解。但拉班的这种“选择范围”尽管“巨大”，却不那么“随意”：它在很大程度上由消费资本的迫切性所决定，而且经常被过度地决定。因此，城市的可能性必然并且局限于这些选择，只能通过一些符号手段提供并表现为符号。只有这些符号对公司来说才是有利可图的，公司才愿意提供这些选择。

吉米用反驳来回应这一系列消费者话语：“每一次呼吸[他]都嗫喏着、咬牙切齿地咀嚼词句，直到他开始膨胀，感到自己就像四月大街上方的烟柱一样，碍手碍脚、摇摇晃晃、模糊不清。”（352—353页）他抵抗这个城市对他的称赞，把他称作又一位崭露头角的年轻职业人士。也许对他以及大多数处于资本主义内部的主体来说，德勒兹和瓜塔里所说的十分正确，即俄狄浦斯经济中的“缺失，并不是主体内心深处感觉缺少什么东西，而是人的客观性，人作为客观存在的缺失。对人来说，欲望就是生产，真实范围内的生产”。这一点对于谁都是正确的（《反俄狄浦斯》，27页）。然而，在资本主义的流程和结构中，未被俄狄浦斯化的欲望受到了压抑并转移到别处，被资本主义的俄狄浦斯化导向了消费主义满足感的乏味幻想。这种导向至少在某种程度上是预防性的——对欲望革命性潜力的检测。“如果欲望被压抑，”他们观察到，“那是因为每一种欲望的位置都能够引发对社会既定秩序的质疑。”（《反俄狄浦斯》，116页）

作为一名新闻记者，吉米本人也毫无疑问是资本主义腐蚀公共领域的帮凶，就像奥格尔索普对他的指责，因为“公共新闻中的每句话、每个词、每个标点符号都被按照广告商和股东的利益滥用、修改和删除。国民生活从源头起就遭到了毒害”（195页）。辞职前不久，吉米梦见自己“用整行排字机写下一个字母”：“整行排字机的排字臂是一个戴着长长白手套的女人手。艾莉的声音从排字机琥珀足后的叮叮声中传来，不不不，你在伤害我……赫夫先生，一个穿着工装裤的男人说，你在伤害机器，我们没法弄好布尔高德版本。”（329页；多斯·帕索斯省略）梦想既预示着他和与机器混为一谈的埃伦关系的崩溃，也预示着他破坏生产过程欲望的萌芽。这些有关埃伦和机器之间冲突的不祥预期，可以用弗洛伊德式的术语来描述：“一张狼吞虎咽的嘴，一排镍一样闪闪发光的牙齿，嘎嘎作响地吞咽着。”（329页）

吉米辞去工作后游历了整个城市，他想象自己破坏无休无止的消费主义话语，他写道“打字机上肮脏的词语在速记员的手指间，夹杂着百货店里的价格标签”（353页）。然而，他没有其他的创造自我的办法。他的自我意识似乎在周遭过度甜蜜的语言中解体：“他像苏打水在四月甜蜜的糖浆中嘶嘶作响，草莓、莎莎酱、巧克力、樱桃、香草泡沫穿过温和的蓝色空气”，直到最后“他从44层楼坠落，摔到地面上”（353页）。

这里提到的44层摩天大厦是小说中曼哈顿摩天大厦所体现的复杂意义的一部分。吉米恰如其分地将普利策大厦、沃尔沃兹塔、熨斗大厦解读为商业权力的具象广告。正如建筑史学家皮埃尔·斯库里（Piera Scuri）所说：“如果我们设想教堂是宗教权力的表达，城堡是贵族权力的表达，以此为开端，那么，建筑就是创造它的社会的表达，而摩天大楼一定会被看作跨国公司权力的表达。”（IX）它们还带有这些公司（象征意义和字面意义上的）符号权力；它们是不亚于物的符号，虽然它们毫无疑问也是物，也由物代表，而且通过物质性来显现。斯库里引用摩天大楼“作为广告图像的巨大潜力”（IX），他相信“[摩天大楼]强有力形象的转变与公众舆论的追捧相对应。这种转变通过形象本身的诱人力量，首先是人类眼前最强大的形象——建筑形象来体现”（2页）。 ^[11] （同样不可避免的是，这个形象也不可避免地是阳具，是一种力量远远超出经济范围的能指。）《曼哈顿中转站》的好几处都显示出这种建筑与资本主义的相互结合，伴随着由新材料和技术带来的建筑发展，特别是在建筑师费尔·萨德伯恩（Phil Sandbourne）的言谈中，他想象“未来的摩天大厦由玻璃和钢铁建成……他有很多关于罗马皇帝发现了一座砖石的罗马，却留下了一座大理石的罗马的说法。他说他发现了砖石的纽约，而他将留下钢铁……钢铁和玻璃的城市”（75页）。

围绕吉米没完没了的广告话语中有一系列构造摩天大楼的物质材料：“锻造钢、蒙乃尔合金、铜、镍、铸铁”。然而，具有讽刺意味的是“ 全世界都爱自然美 。镇上 爱的生意 数甘佩尔家最合算。使你保持女学生般的肤色！”（351页）。这种在摩天大厦和埃伦形象间的滑动将摩天大厦与阳具欲望以略有不同的形式相联系。在漫步于城市的漫长日日夜夜里，吉米着迷于一座特殊的摩天大厦，“那是一座凹凸有致的大楼，从翻滚的天空中将无数明亮的窗户砸向他”，那里“打字机雨点般细碎地嘈杂不停地钻进他的耳朵”（365页）。这座大厦既体现城市诱人的消费者话语，又体现（商品化）性欲的能指：“被齐格菲歌舞团美化的没心没肺的姑娘们的脸儿，微笑着从窗户里向他招手。”（365页）然而，这种欲望不是只牵涉到齐格菲女孩的魅力，曾跟他结婚又离开的埃伦也在上面，也包含在吉米欲望的阳具式摩天大厦中，“穿着一条金色裙子，埃伦仿佛由薄薄的金箔做成，栩栩如生地从每一扇窗户里向他招手”，但现在又永远无法触及（365页）。如今，摩天大厦呈现为一个图像，一个能指，它的所指存在于噩梦里那扇无法找到的门之中，或者存在于对文字失去信任的穷途末路之上，而且，这种失去信任的感受可能并不仅限于文字。在想象中，吉米“围着一个又一个街区寻找那嗡嗡响的、装着金属玻璃窗的摩天大厦的门，走了一圈又一圈，却始终没有门。每次闭上眼睛，梦就抓住他，每次他停止用冠冕堂皇、合情合理的辞藻自言自语时，梦就抓住他……‘只要’他想‘我依然相信文字’”（365—366页）。最终无法接触到埃伦，也不愿或不能在城市赋予的过多符号化选项中形成一种自我意识，他把城市抛在脑后，去往一个虽然没什么特别却“非常远”的地方——这就是小说的最后一句话（404页）。

与吉米形成鲜明对比的是，埃伦完全是环绕她周围的城市符号的产物，尽管她发现这些符号仅仅提供对身份的模仿。把这些拟象与某些真实人类身份相提并论诱人且容易，也许过于容易。比如说吉米或者斯坦的追寻，尽管出于不同原因却同样地徒劳。在城市以及超越城市的地方，如果有这样一种超越的话（吉米能走多远？），身份不可避免地是物和符号、人与包括文本的物质混合体，并最终是身份和差异，简言之，是我们每个人和群体以及我们城市的混合体。吉米，而且在更小程度上即便是斯坦，也可以代表德勒兹和瓜塔里所称的“反俄狄浦斯欲望机器”的早期形式，向我们呈现一种尽管不成功，却依然对政权和资本主义那专制的俄狄浦斯欲望机器进行的反抗。这种专制的欲望机器彻底奴役埃伦，德莱塞的嘉莉、德鲁埃和赫斯特伍德。他们需要设计成功之外的另一种欲望经济，因为他们的欲望依然与资本主义及其俄狄浦斯化有着非常复杂的牵连。

正如德勒兹和瓜塔里指出的，欲望机器的本质就是崩溃，哪怕它们正在运行（《反俄狄浦斯》，31—32页）。现代主义文学就这种现象提供了大量例子，从乔伊斯《尤利西斯》激进的失调与中断，到多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》和“美国三部曲”。探索多斯·帕索斯主角的生命遗迹而不是德莱塞的那几个人，我们发现：“艺术家是物体的主人，他把破碎、烧焦、打破的物质摆在我们的面前，将它们转换到欲望机器的疆域……更重要的是，艺术本身就是一种欲望机器。”（德勒兹和瓜塔里《反俄狄浦斯》，32页）《嘉莉妹妹》和《曼哈顿中转站》不仅对美国城市从物之城走向符号之城的道路以及二者之间的复杂状态进行了出色描绘，它们也是一种强有力的干预手段，使我们重新思考并对资本主义的询唤和对我们主体的塑造过程进行抵制。 sfhJVpcNHvJhwnLxYLtEMrsibijvARWcAZ8YLfMXBUgosjnmP32ITzE+47yhbeQa