第一章
昆曲艺术之美

顾春芳
北京大学艺术学院教授

昆曲是我国最古老的戏曲形式之一，被誉为“百戏之祖”，许多地方剧种都受到过昆曲艺术的影响。昆曲中的许多剧本，如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，都是古代戏曲文学中的不朽之作。昆曲曲文秉承了唐诗、宋词、元曲的文学传统，是中国艺术和中华文化的重要载体，同时也造就了一大批戏剧家，其中梁辰鱼、汤显祖、洪昇、孔尚任、李玉、李渔都是中国戏曲和文学史上的杰出代表。

这一章将会从四个方面对昆曲的美感和特性进行简要的介绍。首先是昆曲声腔的起源，昆山腔是明代中叶至清代中叶中国戏曲中影响最大的声腔剧种，早在元末明初（大约14世纪中叶），昆山腔已经作为南曲声腔的一个流派，在今天的昆山一带产生了。

魏良辅在《南词引正》中这样描述：“腔有数样，纷纭不类……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄旙绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈，与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”这里提到的杨铁笛就是铁崖诗派的杨维桢，倪元镇就是大画家倪瓒。《南词引证》中还提到当时南方地区除了昆山腔之外，还有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、杭州腔等南曲声腔。而其中昆山腔、海盐腔、弋阳腔、余姚腔被称为南曲四大声腔，在昆山腔兴起以前，海盐腔的影响比较大。徐渭在《南词叙录》中说：“惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”徐渭的这段话也说明了昆山腔虽然非常优美怡人，但它的流行“止行于吴中”，到了万历年间才以苏州为中心，扩展到长江以南和钱塘江以北的地区，后来流传到了北京，这样昆山腔便成了明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。

所以说，昆山腔的形成有几个非常重要的原因。一是当时昆山地区的经济繁荣，明代苏州下辖七县一州，是全国屈指可数的经济文化中心，也是人文渊薮之地。二是唐宋以来，昆山本地已流行着各种歌舞技艺，特别是魏良辅还提到唐代宫廷乐师黄旙绰因为“安史之乱”逃亡到了昆山一带，并在那里传艺，宫廷雅乐得以在民间传播。三是北曲的逐渐衰落以及南曲的崛起，而南曲崛起，很大的原因在于顾坚、杨维桢、倪瓒等文人的参与，还包括昆山腔崛起前的吴中曲派中的祝希哲、郑若庸等人，以及后来的“吴中四才子”唐寅、祝允明、文徵明等文士与文人的参与。文人的参与，对昆山腔的发展，特别是在明初特定的政治历史条件下，起到了非常关键的作用。昆山腔一度被称为水磨调，为什么会被称为水磨调呢？主要因为其曲调清丽婉转，精致纤巧，中和典雅。余澹心在《寄畅园闻歌记》中曾说道：“良辅初习北音，绌于北人王友山；退而镂心南曲，足迹不下楼十年。”说的是魏良辅为了钻研南曲，十年不下楼，终于琢磨出一套新的昆山腔的演唱技巧。

沈宠绥在《度曲须知》中提到过魏良辅对昆山腔的改造，他说：“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板……”魏良辅在嘉靖中晚期完成了对昆山腔的改造，使其成为正宗的昆山腔并延续了六百余年，昆曲也被誉为百戏之祖。

那么魏良辅究竟对昆山腔做了哪些改造呢？可以说没有魏良辅对昆山腔的改造，就谈不上今天的昆曲之美。魏良辅是昆曲艺术走向成熟的关键人物，后人尊其为乐圣。魏良辅字尚泉，生于弘治二年，是太仓人。但也有学者认为，他原籍江西，后来寓居太仓县。他娴通音律，酷爱唱曲艺术。他对昆腔的改造主要有四个方面的贡献：第一，调理腔调和语音的关系；第二，完善和提升曲调的音乐性；第三，兼容并蓄，熔南北区为一炉；第四，完善伴奏场面和乐队编制。

首先，我们简单介绍魏良辅如何调理腔调和语音的关系。关于南曲的渊源，徐渭在《南词叙录》中认为南曲是“宋人词而益以里巷歌谣”，本无功调，也谈不上什么节奏，只是市井村坊流行的小曲，依照“歌永言、律和声”的古代诗歌与音乐传统的要求，这样的村坊小曲难登大雅之堂。魏良辅声腔改革的首要任务就是理顺腔调和语音的关系，使字音有腔调，字腔和声腔能够保持和谐，为此他提出了水磨调的审美标准。他说，曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。也就是说唱曲有三大诀窍，第一是字的发音要清晰，第二是腔调要纯正，第三是节奏板眼要准确。“曲有三绝”指的就是字腔板三方面的审美标准。魏良辅制定昆山腔腔格的主要语言，依据的是苏州话，苏州话是吴侬软语的典范，语言本身就具有音乐性。他将字清列于三绝之首，认为五音以四声为主，四声不得其主，则五音废矣，所以对字音必须逐一考究“平上去入”。有些字宜于唱平声，平声又分为阴阳两类；有些字宜于唱仄声，仄声也分“上去入”，不照规矩唱就会“拗嗓”。所谓拗嗓就是字音与乐音不协调，字清腔纯板正的音乐学意义的追求和规范，使得昆山腔尽洗“乖声”，超越了俗乐和雅乐的鸿沟，成为文人乐于接受的艺术形式。

总之，南北曲字音的问题是非常复杂的曲韵问题，魏良辅做了开拓性的工作，后来经过沈璟、王骥德等人的研究，一直到清代沈乘麐《曲韵璃珠》的出版才基本上尘埃落定。

魏良辅改造昆山腔的第二个方面是完善和提升曲调的音乐性。昆曲曲调的音乐性主要体现在两个方面，即板眼和腔调。魏良辅认为，“惟腔与板两工者，乃为上乘”。专于腔调而不顾板眼，或者专于板眼而不合腔调的都脱离了唱曲的要义，魏良辅改革后的昆山腔的板眼格式非常严格，每一曲牌的拍数，每一唱字的位置，以及曲牌之间的衔接都有严格的规矩，比如《牡丹亭·游园》共有六支曲牌，除引子、尾声用散板之外，四支上板曲依次为：【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】。【步步娇】【醉扶归】是一板三眼带赠板的极慢板。【皂罗袍】和【好姐姐】是一板三眼不带赠板的慢板，魏良辅以协调曲词和声腔的关系作为切入点，以腔板两工为目标，把昆山腔改造成为纡徐婉转、细腻清雅的声腔艺术。沈宠绥在《度曲须知》中称赞这种昆腔新声，说其“功深熔琢，气无烟火，起口轻圆，收音纯细”，真是很好地概括了昆曲声腔的美感特点，所以内行欣赏昆腔，不能光听嗓音是否响亮，而是应该讲究听曲不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为其击节称赏。这段话告诉我们先分辨过腔是否得宜，然后才能分辨出唱者水平的高低。所以欣赏昆曲大致需要一种欣赏水墨画一样的心态，就像在笔墨间品味出深挚的意趣一样。

一般来说，老师只能教授最基本的昆腔的规范，至于如何达到最高的演唱和表演境界，就只能依靠演员的天赋和悟性了，这并非老师可以教会的。魏良辅改造昆腔的第三个方面是兼容并蓄，熔南北曲为一炉。我们知道，北曲的风格以遒劲为主，南曲的风格以委婉为主。魏良辅说：“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。”这是对南北曲差异的令人惊讶的分析。魏良辅早年学过北曲，后来专攻南曲。北方人学好南曲不容易，南方人学北曲有时候也是吃力不讨好，要把南北曲的优点融合在一处，各取其长并非易事，魏良辅是在北曲昆唱的基础上推动并最后完成南北声腔的融合的。

他走了一条什么样的道路呢？简单来说，魏良辅采用的方法是以基本成形的昆山腔曲唱规范来指导北曲的演唱，同时巧妙地保留了北曲在昆山腔之前的主要声腔特点，为了实现南北相融，他虚心请教南北曲的各方行家，身边也曾聚集了张梅谷、谢林泉等优秀的乐师，他甚至还把女儿嫁给了当时因获罪而从北方发配到太仓县的一个犯人，这个人名叫张野塘。他为什么要把女儿嫁给这样一个人呢？因为张野塘不是一般人，此人精通北曲，而当时在昆山一带还没有如张野塘这样精通北曲的演唱和曲学的人。为了认识他，魏良辅曾经专程去听张野塘唱曲，一连听了三天三夜，对他大加赞赏，不仅和他结为知己，还把女儿嫁给了他，为的是能够和他日夜切磋南北曲的融合问题，最终魏良辅在成功构建南北通用的曲率和曲唱规范的同时，保留了南北两大曲乐体系各自的声腔特点和演唱风格。在此基础上，他提出了南曲不可杂北调、北曲不可杂南字，也就是让南北曲保持各自的语音规范，而北曲风格的融入，使柔缓清雅的昆腔，也可以表现英雄意气和阳刚之美，大大增强了昆腔艺术的表现力，为昆腔进一步成为全国性的大剧种奠定了基础。

第四个方面是对于伴奏场面和乐队编制的完善。明代中叶以前，南曲演唱主要采用徒歌的形式，不用丝竹伴奏，乐队编制并不讲究，其他声腔，比如海盐腔、弋阳腔、余姚腔也基本不用管弦乐伴奏，而是主要通过鼓板和锣鼓控制演员的上下场。魏良辅对于昆山腔的改造，沈宠绥在《弦索辨讹》一书中说得很清楚：“昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成，至今遵之。”魏良辅制定的曲唱规范沿用至今，足见其科学性。魏良辅是如何完善乐队的呢？昆曲演唱用哪些乐器来伴奏呢？北曲伴唱多用弦索，也就是说当时北曲主要采用的伴奏乐器是弦索一类的乐器，而魏良辅没有直接把当时北曲的伴奏方法移植到南曲中来，他抓住伴奏的两大功能进行了乐队的改制：一是控制节奏，二是衬托旋律。他把控制节奏的任务交给鼓师，鼓师左手执拍板，右手执鼓签，鼓师居于乐队的核心，类似于乐队指挥，由鼓板控制演出的进程又根据南曲声腔柔缓自由的特性，把主奏旋律的任务交给笛子、箫一类的乐器，所以我们今天看到的昆曲表演，主奏乐器不是琵琶等弦索类乐器，而是曲笛、笙箫等竹管乐器。昆班中优秀的笛师因为会的曲子很多，所以他们还常常为演员教曲说戏，辅导他们的演唱，魏良辅也没有完全取消弦索类的乐器，并对弦索类的乐器进行了改造，出现了专门用于昆腔伴奏的曲弦和只有两弦的提琴，为弦索在昆腔中的作用保留了一席之地。自此，他为昆唱的实践和曲学的最终完善明确了正确的方向，也确立了他自己乐坛至尊的地位。

经魏良辅改造的昆山腔美在哪里？我们如何欣赏昆曲之美呢？下文探讨的是昆曲演唱的审美观的问题。总体来说昆曲演唱的美感有五个方面的特点。第一，“丝不如竹，竹不如肉”，指的是以昆腔为代表的中国人自古以来的音乐审美理念，即相对于器乐更重视声乐。《礼记·乐记》说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之。”晋代政治家桓温曾经问孟嘉：“听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉回答道：“渐进自然。”这个说法表明了中国自古以来重视自然人生的音乐审美观，宋元以来更是突出地表现为对于演唱中腔和拍的注重，所谓“声要圆熟，腔要彻满”，“声与乐声相应，拍与乐拍相合”。“渐进自然”的另一方面表明了在音乐中注重情的表达，因为言发于心，而语可通情，字腔板虽然源于人的声音，但只是外在的形式技巧，从唯有情是主导性和决定性因素的旧审美的要求来说，情就是回到内心，所谓“情动于中而形于外”。这样的审美要求慢慢发展出情的审美追求，清代戏曲家李渔在《闲情偶寄》这本书中说：“丝、竹、肉三音……三籁齐名，天人合一，亦金声玉振之遗意也……但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者，亦渐进自然，始有主行客随之妙。”情是昆曲的灵魂，明末清初的张岱在《陶庵梦忆》中也有记载，在《虎丘中秋夜》一文中，众人云集轮番上场表演，而最后的高手往往在深夜出场，此人不用任何伴奏乐器，便能达到“声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻。听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头”。能充分欣赏这样无伴奏的昆腔的观众自然是深明曲道的昆腔知音了。

第二，“声中无字，字中有声”。这是北宋沈括在《梦溪笔谈》中提出的，指的是古代对演唱者的要求，这也是关于音乐的一个很重要的美学问题。关于这个问题，美学家宗白华有一段话说得很清晰，他说：“什么叫‘声中无字’呢？是不是说，在歌唱中要把‘字’取消呢？是的，正是说要把‘字’取消，但是又并非完全取消，而是把它融化了，把‘字’解剖为头、腹、尾三个部分，化成为‘腔’。‘字’被否定了，但‘字’的内容在歌唱中反而得到了充分的表达。取消了‘字’，却把它提高和充实了。”也就是说，字腔和唱腔要化为一体，在演唱过程中，作为表达思想情感的字音完全融化在声腔之中，并通过优美的旋律表现出来，这就是“声中无字”，而每个乐音也要与字音融成一片，不分彼此，这就是“字中有声”。

第三，“无动不歌，无歌不舞”。西方话剧只说不唱，歌剧只唱不舞，舞剧只舞不唱。昆曲是无动不歌，无歌不舞，歌舞合一，唱做并重。王国维在《宋元戏曲考》中认为，中国戏曲是以歌舞演故事，这个定义指出了中国戏曲的总体特征，昆曲艺术也自然歌舞合一，唱做并重。与西方戏剧多强调语言和动作来模仿现实生活的戏剧不同，昆曲艺术的特征在于诗、歌、舞的综合性以及高度的协调性。昆曲表演还讲究四功五法，四功即为唱、念、做、打，唱为四功之首。五法即为昆曲形体技术要求的手、眼、身、法、步。

第四，“文辞优美，联曲结构”。昆曲采用联曲体结构，也称曲牌体。据曲学家吴梅所说，南曲曲牌大约有四千多个，北曲曲牌有一千多个，常用的有两百多个，最为大家耳熟能详的南曲曲牌，有《游园》中的【步步娇】【皂罗袍】【好姐姐】以及《琴挑》中的【懒画眉】等。明清的昆曲曲谱是弥足珍贵的音乐和文学遗产，昆曲的文辞优美，意蕴无穷，可以说是把唐宋以来的抒情诗传统发展到了极致，比如《牡丹亭》的【步步娇】：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现。”这一段唱词把一位千金小姐清晨起床梳妆打扮的可爱模样活灵活现地展现了出来。《牡丹亭》的【皂罗袍】中也写道：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”杜丽娘春日游园，未承想春天的花园那么美，自己居然不知道有这样的好去处，她看到“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”。怀着少女的好奇和荡漾的春心，她边歌边舞，时而欢喜时而怅惘，时而露出伤春的幽怨与情思，真是道不尽的风情万种。

第五，高度写意的意境之美。昆曲是以高度写意性的程式化的表现手法来塑造形象和审美意境的，和中国画一样，在舞台上用艺术的有意味的形式来再现生活，不重视表面模仿现实生活的真实而重视神似与意境。这一艺术原则集中地体现在四个方面：一是时空的高度自由，二是表演的程式化，三是砌末的虚拟化，四是人物的行当化。昆曲表演讲究形神兼备、虚实相生、以一当十，它突破了对自然的简单模仿，意在创造一个审美和诗性的意象世界。传奇演出的故事往往比较简单，也不追求情节和事件的直接呈现，而是刻画在具体情境下人物的心灵世界。比如《长生殿》并不正面描写安史之乱，而是通过《哭像》这一出，把老年唐明皇对于杨贵妃的思念，以及家国离乱的恩怨情仇表达得淋漓尽致，让观众长久地沉浸于“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的惆怅之中。昆曲艺术并不强调对某一个具体事件的直接描绘，而是强调表现整个人生和存在的心灵感受，从而创造一种充满人生感和历史感的审美意境。所以，昆曲是心灵化的艺术，它要展现的不是一般的现实生活，即不在表面事件上下功夫，而在人物的心灵状态和生命情调上下功夫。和西方戏剧不同的是，以昆曲为代表的中国戏曲更注重人物内心世界的呈现和情感的抒发。

最后我们谈谈昆曲传奇的人文之美。传奇是对南戏系统各种剧本的总称，明代后期，也就是嘉靖至崇祯这一时期的传奇创作盛极一时，剧本数量高达两千六百多种，有记载的传奇作家有两百余人，各类可考的传奇也不下七百种，内容广泛，风格多样，明清传奇中南北曲合套的形式已经普遍运用剧本分出，并加上出目。以《桃花扇》为例，全剧四十出每出皆有出目，如第七出《却奁》、第二十四出《骂筵》、第三十八出《沉江》、第四十出《馀韵》等。每出皆有人物下场诗，剧本容量日渐扩大，比如《牡丹亭》有五十五出，《长生殿》有五十出。角色体制也有较大发展，昆曲从南戏的七个角色发展出了江湖十二个角色。昆曲受欢迎的程度可以用清代康乾盛世流行的一句话来概括，即“家家收拾起，户户不提防”。“收拾起”和“不提防”，是两个曲牌的第一句唱，形容当时全民痴迷昆曲，家家会唱昆曲，“收拾起”出自李玉《千钟禄》写建文帝逃亡中所唱的【倾杯玉芙蓉】：“收拾起大地山河一担装，四大皆空相。”“不提防”出自洪昇《长生殿·弹词》中的【南吕】【一枝花】：“不提防余年值乱离，逼拶得歧路遭穷败。”和欧洲文艺复兴同时呈现繁荣势态的昆腔传奇显示了人性的复苏和觉醒。公元14到16世纪前后是人类文明史上灿烂辉煌的一章，欧洲经历了一场轰轰烈烈的人文主义运动，产生了一批文学艺术的巨匠；莎士比亚、塞万提斯都是这一时期的欧洲伟大作家。与此同时，昆腔在明代也出现了梁辰鱼、汤显祖、沈璟、冯梦龙、李玉等伟大的戏剧家。汤显祖和莎士比亚、塞万提斯居然逝世于同一年（1616年），这也是历史上的奇妙巧合了。在梁辰鱼、汤显祖、李玉等人的传奇中同样呈现出欧洲文艺复兴时期一种全新的时代精神。和莎剧一样，明代传奇在舞台上展现出真实和宏阔的社会图景，以及永恒的人性之美，呈现出人文精神的永恒光照。比如梁辰鱼《浣纱记》中西施和范蠡的高度理想主义的奉献和苦练；《牡丹亭》中杜丽娘和柳梦梅超越生死的至情，与宋元南戏中陈玉莲、赵五娘等恪守妇道的女性形象迥然不同，明代传奇显示出人性的复苏和觉醒。其次，传奇中出现了大量表现忠贞爱情的作品和人物形象，比如上文提到的《浣纱记》展现了西施和范蠡为了家国大业，不惜牺牲个人的感情，范蠡把未婚妻西施进献给吴王夫差，当西施从吴国归来时，范蠡又打破陈腐的贞操观与西施完婚，并放弃功名和富贵与爱人飘然远行，开创了“借离合之情，写兴亡之感”的传奇思维，给后来洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》以深刻的影响。另有李玉的《占花魁》，写的是一个沿街叫卖的卖油郎秦钟，他在西湖边偶遇并倾慕于西湖花魁辛瑶琴，卖油郎辛苦一年，积得十两银子，为的是求得和心上人见一面，在付出十两银子之后，居然连话也没有能和心上人说上一句，然而他非但不怨不悔，还不惜用自己的新衣服去接辛瑶琴醉酒后吐出的秽物，在搭救落难的心上人之后，也不在乎对方是否记得自己，只是一味地献上真诚的挚爱，最终他以无私的爱，赢得了恋人的心。浪漫主义的情怀于此可见。《牡丹亭》更是谱写了亘古未有的爱的篇章：杜丽娘因梦生情，因情而病，因病而亡，即便身亡，也要寻找爱人，并与他缠绵幽会，直至最终因爱还魂。

汤显祖在《牡丹亭》的题词中说：“如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这部传奇是汤显祖一生最得意之作，他曾言：“吾一生四梦，得意处唯在牡丹。”杜丽娘与柳梦梅不顾礼教，超越生死追求情的自由、爱的解放，这种至情的表达、极致的浪漫比之莎士比亚的罗密欧与朱丽叶，实在是有过之而无不及，对后来曹雪芹创作《红楼梦》也有深刻的影响。

再次，明代昆腔传奇表达了对美好人生的寄托和希望，明代传奇写了不少落难君王的形象，他们从九五至尊的君王地位沦落为前朝遗民和乱世百姓，引发了人们对于历史和人生的无限惆怅，比如《渔家乐》中清河王刘蒜惊慌失措地躲进了渔家女邬飞霞的船舱，谁能不感叹一代君王竟落入如此狼狈的境地呢？《长生殿》中唐明皇因杨贵妃吃醋而把她逐出后宫之后懊悔不已，又亲自将她接回来。七夕之夜，一位皇帝不顾自己的身份地位，像普通男子一样和自己的心爱的人对天盟誓，希望以纯粹的生命，生生世世结合在一起。然而好景不长，杨贵妃命丧马嵬坡，为了慰藉相思之苦，唐明皇又命人用檀木雕出杨贵妃的身相，朝夕供养，对之吐露心声，这位皇帝的人间真情和生死恋情令人动容。而僧道的叛逆是对泯灭人性的戒律、说教的反抗，也是追求美好的人间真情的一种希望，比如《玉簪记》中的陈妙常就是一位敢于追求幸福爱情的道姑，她置身于清冷寂寞的道观，心中仍时常怀有“暗想分中恩爱，月下姻缘，不知曾了相思债”。面对潘必正的挑逗，她表面上严词拒绝，可是内心却掩饰不住对潘的好感和爱慕，直至在戒律森严的宗教场所掀起了一场两情相悦的波澜，这种大胆的对礼教和戒律的违抗，对真爱的投入展现了对人间幸福的渴望和追求。还比如《孽海记·思凡》中的小尼姑色空年方二八，被师傅削去了头发，她渴望嫁人生子过世俗生活，并愿意为之遭受来世的报应。下山的路上，她遇见了和尚本吾，本吾和她一样厌倦了青灯古佛的生活，憧憬着“一年二年养起了头发，三年四年做起了人家，五年六年讨一个浑家，七年八年养一个娃娃”。于是男有心女有情，约定在夕阳西下约会，双双投奔充满希望的世俗生活去了。传奇描写了青春和人性的觉醒，以及美好人生的寄托和希望，出现了许多洋溢着人性之美的艺术形象，显现了人文主义的精神光照。